Les décors monumentaux d’Eugen Berman témoignent d’un grand souci de réalisme. Au premier acte un somptueux salon aux parois rougeâtres, au centre, une table et des chaises, au fond un balcon. Au II une auberge rustique qui s’ouvre à l’arrière sur l’extérieur, au III la cour d’une caserne aux teintes sombres, avec à gauche des caisses empilées, au centre deux canons et au lointain, une sorte d’amphithéâtre en ruines.  Au IV la cour d’un couvent, délimitée au fond par des arcades et pour le dernier tableau une chapelle délabrée à droite dans laquelle vit Leonora et au centre un rocher surmonté d’une croix de bois.

La distribution, comme toujours, est extrêmement soignée jusque dans les rôles secondaires. Anthony Laciura qui a totalisé pas moins de huit cents représentations au Met, s’était fait une spécialité des rôles de ténors bouffes, entre autres. Il campe ici un Trabuco haut en couleur avec de solides moyens vocaux. Richard Vernon est un marquis de Calatrava rigide et compassé à souhait tandis que le Melitone exubérant et roué d’Enrico Fissore déclenche l’hilarité du public à chacune de ses apparitions, en particulier dans la scène de distribution de la soupe au début du quatrième acte où sa faconde fait merveille. Isola Jones a pour elle un physique avantageux et de réels talents de comédienne. La mezzo-soprano compense habilement ses quelques insuffisances vocales, notamment dans le haut de la tessiture, par une présence scénique et un abattage irrésistibles. Grand habitué du Met où il a chanté pas moins de trente rôles différents, le regretté Bonaldo Giaiotti campe un Padre Guardiano  noble et bienveillant avec une voix imposante aux graves abyssaux. Leo Nucci, capté dans sa maturité vocale triomphante aborde le rôle de Carlo, le frère vengeur, avec une voix solide et homogène, une projection que l’on devine sans faille et une indéniable autorité. Ses duos avec Giuseppe Giacomini, comptent parmi les plus convaincants que l’on ait entendus tant le ténor partage avec son collègue les mêmes qualités vocales et musicales, la puissance, la sûreté, le style et l’élégance de la ligne de chant. Giacomini possède en outre une quinte aiguë d’une rare insolence.

La forza del destino © Ken Howard Met Opera

Enfin Leontyne Price dans un rôle qu’elle a beaucoup fréquenté et enregistré par deux fois, constitue l’un des atouts majeurs de ce spectacle. Star incontestée du Met depuis le début des années 60, la soprano américaine témoigne d’une santé vocale stupéfiante, un an avant ses adieux à l’opéra sur cette même scène dans Aida. Certes, les graves sont devenus caverneux et le registre aigu n’a plus l’aisance ni la pureté qu’il avait vingt ans plus tôt dans l’intégrale avec Schippers, mais il a conservé sa rondeur et le medium son velours. Au dernier acte son « Pace, Pace » parsemé de quelques demi-teintes lumineuses, largement ovationné par le public, est tout simplement grandiose. Les témoignages vidéo de Leontyne Price ne sont pas légion, celui-ci n’en a que plus de valeur, même capté au soir d’une carrière exemplaire. D’ailleurs cette représentation a fait l’objet d’un DVD paru chez DGG.
A pupitre James Levine fait des merveilles dès l’ouverture, conduite avec une élégance raffinée, sa direction énergique et nerveuse fait avancer l’action jusqu’à sa conclusion tragique en unissant scènes dramatiques et passages bouffes dans une même homogénéité de style.

La partition est donnée dans son intégralité à l’exception du chœur « Compagni sostiamo » au III. D’autre part, cet acte s’achève avec le deuxième duo entre Carlo et Alvaro, déplacé après le « Rataplan » de Preziosilla.

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Né en 1913 de parents Juifs émigrés de Bessarabie, Richard Tucker est remarqué pour ses qualités vocales et devient dès l’adolescence cantor de synagogue. Ténor fétiche du Metropolitan, au détriment de la composante européenne de sa carrière, Richard Tucker enregistre de nombreux opéras et récitals, ces derniers ayant également fait l’objet d’une réédition soignée. Le personnage d’Eléazar ne pouvait que fasciner cet artiste, qu’il interprète intégralement en concert pour la première fois au Carnegie Hall en 1964. Le ténor américain disposait d’une voix immense, à l’aigu spectaculaire et incisif, dont le disque a du mal à rendre compte. Enregistré en 1973, Tucker fait preuve d’une santé vocale étonnante avec des moyens quasiment inentamés. La voix est toujours aussi riche et l’aigu percutant. Les quelques résonances nasales du timbre sont ici moins gênantes que dans l’opéra italien. Dans ces quelques extraits, Tucker se pose déjà comme une référence : son effet murmuré sur « C’est moi. Moi. Moi qui te livres au bourreau » sera repris par Neil Shicoff par exemple. Ses dernières répliques avec Brogni donnent la chair de poule, d’autant qu’elles contrastent avec une interprétation sobre jusque là, et évitant  l’histrionisme.

Un peu trop dédaignée par les maisons de disques, Martina Arroyo est ici dans la plénitude de ses moyens et on regrette de devoir se contenter de deux duos, sans son air. Le timbre est opulent, la voix aisée sur toute la tessiture, meurtrière. Les plus belles années d’Anna Moffo étaient derrière elle (rappelons cette autre belle intégrale des récitals RCA), mais cette session d’enregistrement la trouve en grande forme. La voix paraît un peu lourde pour le Boléro, pourtant couronné d’un contre-mi spectaculaire. Le timbre est idéale en revanche dans le duo avec Léopold où une certaine largeur est nécessaire dans cette situation dramatique d’affrontement. Les moyens de Bonaldo Giaiotti sont impressionnants, mais l’émission, un peu engorgée, peu surprendre. Enfin, le ténor Juan Sabaté est ici sans reproche, mais il ne reste pas grand chose de son rôle. L’ensemble des chanteurs parlent un français correct, parfaitement compréhensible mais avec de légers accents.

La direction d’Antonio de Almeida est également remarquable, le chef réussissant à construire une vraie ambiance dramatique et transformant ces extraits en autant de mini scènes (à tel point qu’on se prend à rêver que tout l’ouvrage a été enregistré !). Parmi les nombreux bonheurs de cet enregistrement, signalons les versions intégrales des deux duos de Rachel, qui nous font toucher du doigt le talent d’Halévy. Dans la scène entre Rachel et Léopold, les deux amants répètent trois fois « Ah! que ton cœur m’appartienne » mais à chaque fois, la résistance de Rachel, d’abord rebelle devant la trahison de Léopold, cède peu à peu pour que la dernière reprise traduise la communion de leur amour, ce que de Almeida rend parfaitement. De même, le duo de Rachel et Eudoxie perd de son côté « affrontement donizettien de rivales » quand les sections intermédiaires, moins mélodiques mais plus dramatiques, ne sont pas coupées.

La Juive attend toujours l’intégrale qui lui rendra justice, mais cette réédition est une belle fenêtre sur les beautés de l’œuvre.

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Pour fêter dignement cet anniversaire, le MET publie très opportunément un coffret retraçant, à travers dix représentations, cette saison inaugurale du MET au Lincoln center. La retransmission radiophonique des représentations étant – pour le plus grand bonheur des discophiles – une spécialité ancienne du MET (la première retransmission intégrale date de 1931, c’était une représentation Hänsel et Gretel), l’exercice était donc aisé pour la maison d’opéra, à qui il a suffi d’aller piocher dans ses riches archives.

Avant de procéder à l’examen du contenu de ce coffret, il faut saluer avec enthousiasme l’exercice consistant, pour une maison d’opéra, à rendre compte de la réalité de sa production à l’échelle d’une saison entière. Peuvent ainsi apparaître, dans leur cohérence, les choix artistiques, les forces mais aussi les faiblesses d’une institution, bien plus qu’à travers la reproduction d’une soirée isolée.

Pour constituer ce coffret reflet d’une saison à bien des égards exceptionnelle, le MET avait donc l’embarras du choix. Evoquons donc cette matière première si généreuse: la saison 1966/1967 a vu à l’affiche 283 représentations de 25 titres différents. A deux exceptions près (Tristan et Ballo), toutes les oeuvres jouées ont fait l’objet d’une radiodiffusion. Le choix devait donc s’opérer entre 23 titres*. Seuls dix ont eu les honneurs du coffret, où ils apparaissent sous la forme de coffrets cartonnés séparés: Antoine et Cléopâtre, de Samuel Barber (retenu pour l’ouverture de la saison, et l’inauguration du nouveau MET), Turandot, Aida, Otello, Peter Grimes, Lucia di Lamermoor, Madame Butterfly, La Femme sans ombre, Rigoletto, La Flûte enchantée.  Parce que choisir c’est renoncer, il faut inévitablement interroger le choix des dix heureux élus, d’autant que le livret qui accompagne le coffret est muet sur ce point. S’agissant du choix des répertoires représentés, le coffret accentue le déséquilibre de la saison: l’opéra italien se taille encore plus la part du lion, avec 6 opéras sur 10 dans le coffret (13 sur 25 pour l’ensemble de la saison), au détriment du répertoire allemand, présent avec 2 titres (7 pour la saison). On aurait ainsi volontiers troqué la Madame Butterfly du 18 mars 1967 contre le Lohengrin du 21 janvier de la même année, qui alignait une distribution flatteuse (Sándor Kónya, Ingrid Bjoner, Christa Ludwig, Walter Berry…) sous la baguette experte de Karl Böhm… De même, à une Flûte enchantée assez moyenne, faute d’une distribution adéquate, on aurait volontiers substitué le Don Giovanni alignant Cesare Siepi, Pilar Lorengar, Joan Sutherland, Nicolai Gedda et Ezzio Flagello, toujours sous la baguette de Karl Böhm. Cela renvoie à une autre observation, qui va au delà du contenu du présent coffret: le choix des dates retenues pour les radiodiffusions laisse parfois perplexe. Si l’on en reste à la Flûte enchantée, pourquoi avoir ainsi choisi la quatrième représentation, en date du 4 mars, à la distibution plus que moyenne, et non la première, datée du 19 février, qui proposait un casting autrement plus prometteur (Pilar Lorengar en Pamina, Nicolai Gedda en Tamino, Lucia Popp en Reine de la nuit, Hermann Prey en Papageno…) ? On se perd en conjectures.

Ces remarques préalables étant faites, considérons, sans faire la fine bouche, ce qui est et non ce qui aurait pu être. Et prenons-le pour ce que c’est : d’abord un reflet de la capacité inégalée du MET à aligner des castings imbattables. Quel festival ! Procédons à la revue de détail.

Ainsi, la représentation de Turandot, captée le 3 décembre 1966, offre grâce à Birgit Nilsson et Franco Corelli l’une des joutes vocales les plus insensées que l’on ait jamais entendue dans cette oeuvre. Lui, surtout, semble délivré de son trac légendaire et émaille la soirée d’aigus radieux. On sera plus nuancé sur la prestation de Mirella Freni en Liù.

La représentation d’Aïda, déjà commentée dans le cadre du coffret Verdi at the MET publié par Sony Classical à l’automne 2013. C’est vraiment, comme nous l’écrivions à l’époque, du chant « toutes voiles dehors ». Leontyne Price est, en Aïda, à son absolu sommet, insolente de beauté vocale pure, surclassée néanmoins (c’est possible !) par l’Amnéris renversante et juvénile de Grace Bumbry. Quant à Carlo Bergonzi, il administre comme à son habitude une leçon de chant verdien. Robert Merrill fait preuve de solidité et livre un acte du Nil très réussi.

On retrouve Leontyne Price pour la soirée d’ouverture de cette nouvelle saison, le 16 septembre 1966. Il fallait évidemment une création pour un tel événement: commande fut donc passée au compositeur Samuel Barber, qui composa pour l’occasion son opéra Antoine et Cléopatre. La partition devait notamment permettre de valoriser le satin vocal de Leontyne Price, pour qui elle fut écrite. A cet égard, la mission est accomplie, et la chanteuse fait merveille dans ces pages spécialement composées à son attention. Son entrée tout comme son air final (« Give me my robe ») sont de grands moments de glamour vocal. Le reste de la distribution ne dépareille pas, avec une mention particulière pour le César d’airain de Jess Thomas.

On retrouve Verdi avec le Rigoletto, capté le 8 avril 1967. Dans le rôle-titre, Cornell McNeill est solide. En Gilda, Roberta Peters minaude hélas plus que de raison. On retiendra surtout le Duc vif-argent de Nicolai Gedda (malheureusement privé de cabalette au III !), digne des meilleurs, et on oubliera aussi vite la direction lymphatique de Lamberto Gardelli, qui frôle le naufrage à plusieurs reprises, tout comme le Sparafucile fâché avec la justesse de Bonaldo Giaiotti.

Pour en finir avec Verdi, le Maure est mieux servi que le bouffon. La représentation d’Otello (le 11 avril 1967) permet en effet d’apprécier dans de bonnes conditions l’incarnation de James McCracken, par ailleurs si sujet à controverses. L’engagement frappe, d’emblée : un fauve est sur scène, cela se perçoit immédiatement, presque physiquement. Les moyens sont loin d’être minces, et on comprend, à l’écoute, la fascination qui a pu se dégager de cette incarnation. Pour autant, il est difficile de passer sous silence un relâchement stylistique quasi généralisé, dont le « Dio mi potevi » offre un redoutable condensé : difficile de faire plus caricatural. La Desdemone de Montserrat Caballé charme, mais on en attendait plus. Quant à Tito Gobbi, il parvient, non sans talent, à masquer par ses dons de comédien l’usure impitoyable de sa voix.  Le trait est souvent grossi, mais le génie est là.

La Lucia di Lamermoor donnée le soir de la Saint-Sylvestre 1966 permettait au public new-yorkais d’apprécier une des principales attractions de la nouvelle saison : Joan Sutherland, qui faisait ses débuts in loco. Ce soir-là, la Stupenda méritait indéniablement son surnom, en se livrant à une démonstration impressionnante de virtuosité belcantiste. C’est, d’un point de vue strictement vocal, absolument irrésistible. Pour le théâtre, en revanche, on repassera… Autour d’elle, on joue les utilités. La plus-value de cette soirée par rapport aux enregistrements studio qui voient la même Sutherland mieux entourée, apparaît en définitive bien mince.  

On en arrive à la même conclusion avec la Madame Butterfly captée le 18 mars 1967. Son intérêt principal, à l’évidence, réside dans la Cio-Cio-San de Renata Scotto. Jeune, vocalement radieuse (quoi qu’encore un peu acidulée…), elle séduit par son incarnation troublante et tout en subtilité. Mais la scène n’apporte rien, la direction indiffère, et le Pinkerton du ténor George Shirley ne se situe pas au même niveau, c’est un euphémisme… Là encore, le studio (Barbirolli, chez EMI, enregistré l’année précédente) est nettement préférable. 

Pour ce qui est du répertoire allemand, on avouera une réelle frustration à l’écoute de La Flûte Enchantée (matinée du 4 mars 1967). A l’évidence, le chef est à sa place, et sa direction témoigne d’une réelle intimité avec l’oeuvre. Mais la scène n’égale pas la fosse, loin s’en faut, et cette Flûte pêche par une distribution trop inégale. Seule la Reine de la nuit de Roberta Peters et le Sarastro de John Macurdy tirent leur épingle du jeu. Le Tamino de George Shirley est bien lourd et la Pamina de Judith Raskin terne et superficielle. Quant au Papageno de Theodor Uppmann, s’il parvient manifestement à faire rire le public, il peine, réduit à ses seules qualités musicales, à emporter l’adhésion de l’auditeur aveugle… On regrettera, une nouvelle fois, que la distribution de la première, autrement plus allèchante, n’ait pas été préférée.

On retrouve en revanche avec un bonheur non dissimulé La Femme sans ombre dirigée par Karl Böhm, bien connue des discophiles. Certes, la partition est coupée, pour être plus accessible à un public considéré – à tort ou à raison – comme peu réceptif aux élucubrations métaphysiques de Strauss et Hofmannsthal. Mais la direction de Karl Böhm rend justive comme bien peu à cette partition si complexe. Et la distribution est imbattable: le couple impérial formé par Leonie Rysanek et James King n’appelle que des louanges (si l’on veut bien attendre que Rysanek se soit chauffée la voix : son entrée est en effet… déroutante). En miroir, Barak et sa femme, campés par Walter Berry et Christa Ludwig, vocalement somptueux, forment un couple bouleversants d’humanité. Une très grande soirée straussienne, à l’égal des témoignages dirigés par Herbert von Karajan à Vienne en 1964, ou par le même Karl Böhm à Salzbourg dans les années 70.

On reste sur des hauteurs peu communes avec le Peter Grimes dirigé le 11 février 1967 par Colin Davis. C’est l’affinité évidente du chef avec l’oeuvre qui frappe d’abord, et sa capacité à en restituer les climats si prenants. Il est difficile, par ailleurs, de rester insensible à l’incarnation du rôle-titre par Jon Vickers, assurément une des plus abouties, tous répertoires confondus, de la seconde moitié du vingtième siècle. Voilà un portrait déchirant, servi par des moyens vocaux inentamés : une leçon, qui n’en finit pas de hanter. Le reste de la distribution se montre à la hauteur, ce qui n’est pas peu dire.

Si l’on ajoute au dix intégrales le disque bonus, composé d’extraits d’autres représentations (Don Giovanni, Lohengrin ou Elektra attisent bien des regrets…), ce coffret retraçant la saison inaugurale du MET dans ses nouveaux locaux cumule, en définitive, les pépites musicales. On remarquera qu’il s’agit d’abord et avant tout de pépites vocales, conformément à une tradition non démentie dans cette maison. Des directions d’orchestre de qualité sont bien présentes (Böhm, Mehta, Krips…) mais on a presque envie d’écrire « par accident ». Si on en avait le loisir, on arriverait sans doute à la même conclusion s’agissant des mises en scène. C’est bien la voix qui est d’abord mise à l’honneur au MET, le reste (direction, mise en scène) n’ayant pour finalité que de lui fournir le cadre le plus propice. De ce primat de la voix, ce coffret offre donc un reflet fidèle. Dès lors, on comprendra que le tout vaut bien mieux que la somme des parties : prises isolément, les versions des 10 oeuvres présentes ici sont toutes confrontées à des prestations plus convaincantes ailleurs dans la discographie. Mais peu importe en définitive : l’objet de ce coffret n’est pas de proposer dix versions de référence, mais bien d’offrir un reflet fidèle de l’activité du MET au sommet de sa gloire. C’est, à cet égard, une réussite indéniable.

_{*Antoine et Cléopatre, La Gioconda, La Traviata, Turandot, La Femme sans ombre, Rigoletto, Don Giovanni, Faust, Elektra, Aïda, Tristan et Isolde, Tosca, Lohengrin, Lucia di Lamermoor, Les Maîtres chanteurs de Nurenberg, La Chauve-souris, La Bohème, Peter Grimes, Le Trouvère, La Dame de Pique, La Flûte enchantée, Otello, Madame Butterfly, Mourning becomes Electra, Un Bal masqué.}

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