Informations sur le site du festival.

L’article Glyndebourne 2026 : retour aux classiques ? est apparu en premier sur Forum Opéra.

Malgré tout, puisque reprogrammée au Rossini Opera Festival en 2018 et maintenant disponible en DVD, le lecteur pourra se faire son propre avis sur Adina. Redonnons l’intrigue en un mot : Adina, a été enlevée par un calife, frappé par la ressemblance de l’esclave avec une femme qu’il a aimé dans sa jeunesse. L’intrigue se déroule le jour fixé par lui pour leurs noces, tandis que Selimo, amant d’Adina introduit dans le sérail sous un déguisement de jardinier projette de la délivrer. La production que propose Rosetta Cucchi, metteuse en scène habituée du festival, est colorée, organisée autour d’une pièce-montée faisant office de demeure à Adina et au calife. Une fois passée la surprise du décor, le spectacle tourne pourtant un peu à vide, la direction d’acteurs restant sommaire et le tragique des situations, déjà assez difficilement crédible, n’étant guère soutenu par une atmosphère si décalée. Heureusement, dans la fosse, Diego Matheuz dirige avec toute l’énergie nécessaire un Orchestra Sinfonica Gioacchino Rossini bien inspiré.

Sur scène, le festival réunit une jolie distribution, avec à sa tête un duo de chanteurs jeunes alors, qui ont bien tenu leurs promesses depuis. Notons d’abord le très bon, quoique discret, Mustafà de Davide Giangregorio, sorte de Fiorillo tout droit sorti du Barbiere di Siviglia, bien chantant et maîtrisant parfaitement l’art du récitatif comique outré. Dans le rôle du calife, Vito Priante fait preuve d’une belle assurance, possédant toute la morgue et l’autorité du tyran, bien servi par une partition qui le met très en valeur. Au vu des applaudissements, le charisme du chanteur devait faire son effet à la scène, mais le DVD ne le sert pas autant et avouons avoir trouvé sa vocalisation un peu brouillonne et son vibrato un tantinet trop large. Le Selimo de Levy Sekgapane, en revanche, est charmant. La voix est légèrement nasale, mais d’une agilité confondante. Son aigu crâne rappelle un jeune Juan Diego Flórez, avec un timbre plus clair. Très à l’aise dans son air « Giusto ciel », dont la cabalette élégante et ornée lui va comme un gant, il est tout ce que l’on souhaite chez un contraltino rossinien. Face à lui, Lisette Oropesa, alors un mois à peine avant sa renversante Marguerite de Valois parisienne, fait preuve de toutes les qualités qui en font aujourd’hui l’une de nos plus séduisantes belcantistes : une vocalise tourbillonnante qui paraît aller de soi et un charisme irrésistible. Son Adina est délicieuse, merveilleuse dans un « Fragolette fortunate » à l’aigu facile et fruité, excellente dans le tragique frénétique de la scène « Dov’è son ? Ancor respiro ?», où elle croit à la mort de son amant. Quelles envolées vers l’aigu, et quel trille impeccable, sans fin apparente ! Quel dommage, que la partition, avare en ensemble, ne nous donne pas de duo soprano/ténor pour ce couple de chanteurs véritablement excitants.

Malgré une mise en scène passe-partout et une partition assez pauvre, cette Adina vaut donc le coup-d’œil, ne serait-ce que pour la très belle performance de Lisette Oropesa dans le rôle-titre.

L’article ROSSINI, Adina est apparu en premier sur Forum Opéra.

Daniel Harding est un artiste à l’intelligence remarquable. A ce titre, il sait qu’enregistrer en 2025 une pièce aussi bien servie par le disque requiert qu’on apporte un éclairage nouveau. Son choix est fait : loin du mélodrame habituel, sa Tosca sera une tragédie gravée dans le marbre. Dès les premiers accords, nous sommes fixés : alors que la plupart des chefs font «tout pèter» lors de cette exposition, Harding tient ses chevaux en bride, et la puissance qu’on y perçoit est comme rentrée, toute intérieure, avec une Accademia di Santa Cecilia qui va dès ce moment sonner mate, pleine, granitique. Sur des tempi allants et réguliers, Harding va narrer l’opéra comme s’il s’agissait d’un drame signé Sophocle ou Euripide, avec une concentration et un refus de l’excès qui surprennent, tant cela va à l’encontre de ce que nous avons l’habitude d’entendre. L’orchestre n’est pourtant pas avare en couleurs, mais Harding pratique une sorte d’homéopathie de la beauté, qui consiste à ne laisser la virtuosité de ses musiciens s’épancher que dans de brefs instants (les cors au moment où Tosca quitte la scène au I, le prélude du III, la clarinette du «E lucevan le stelle»), ce qui a pour effet de créer une sorte d’exaspération du désir chez l’auditeur. Signe de cette rigueur : le chef ne s’arrête pas aux endroits habituels, par exemple à la fin de «Vissi d’arte», refusant d’interrompre le flot d’une musique qu’il prend autant au sérieux que la mélodie infinie de Wagner. Tout cela est fait avec adresse, sensibilité et cohérence, et est servi par une prise de son qui a justement à globaliser l’orchestre plutôt qu’à le dissoudre en une multitude de fragments.

Le second miracle de ce coffret est que presque toute la distribution adhère à ce parti pris de noblesse marmoréenne. Au premier rang, le Scarpia de Ludovic Tézier. Il faut dire que le timbre naturellement châtié et le style habituel du baryton le prédisposaient à rentrer dans ce moule. Foin des sadiques qui poussent la voix et aboyent : le baron de Tézier est un homme délicieusement bien élevé, qui a probablement eu un passé de séducteur sans avoir recours aux artifices de l’argent et de la coercition. Le rôle est ici non seulement chanté, mais ciselé avec un raffinement inouï. L’effet n’en est que plus terrifiant : les «piu forte, piu forte» de la scène de torture au II ont d’autant plus de poids qu’ils sont galbés avec soin. Même sa mort évite le grand guignol habituel, avec le minimum de soupirs et de hurlements. Un Scarpia plus aristocrate que jamais, et qui rentrera sans doute dans l’histoire du rôle.

Eleonora Buratto est elle aussi tout en sobriété. Loin des Tosca expressionnistes, elle soigne avant tout la ligne et la musicalité. Et elle n’a pas pour rien un passé de belcantiste. Encore fin 2022, elle impressionnait dans la Messe solennelle de Rossini gravée elle aussi à Rome, ne faisant qu’une bouchée des vocalises et autres roulades. Passée vers le répertoire plus lyrique, elle conserve toutes les qualités d’un chant sain, soigné, qui sait colorer la note (l’aigu dans «Vissi d’arte») et tracer de longues phrases qui disent l’ardeur amoureuse de Floria mieux que les hoquets de certaines sopranos en fin de carrière. Seule minuscule faiblesse : le timbre est beau, mais pas immédiatement reconnaissable, en tous cas peu mémorable. Mais c’est là affaire de goût personnel.

Signe que nous sommes face à un grand enregistrement d’opéra : tous les rôles secondaires sont soudés dans un même esprit. Le chef communique à chaque exécutant sa conception ultra sérieuse de l’œuvre, et tout histrionisme est banni. L’Angelotti de Giorgi Manoshvili déploie un timbre de bronze à la noblesse infinie, et son fugitif est portraituré avec beaucoup de finesse. On regrette que le rôle soit si court. Le sacristain de Davide Giangregorio est une jouvence après tant de vieux barbons à bout de voix. La façon dont il donne la réplique à Cavaradossi dans « Recondita armonia » force le respect : enfin un partenaire à part entière, qui tient ses notes sans les brailler et qui, du coup, rééquilibre l’air et montre sa filiation avec les « arie con pertichini » de la première moitié du 19ème siècle. Il n’est jusqu’à Spoletta et Sciarrone (Matteo Macchioni et Nicolo Ceriani) qui chantent leur partie avec une dignité exemplaire, alors qu’une mauvaise tradition en fait des sbires venimeux. Le souci du détail va jusqu’à la conception du packaging : avec son grand cartouche jaune et sa vue du chateau Saint-Ange, la couverture fleure bon les années 70 et évoque les enregistrements de Karl Böhm ou d’Eugen Jochum.

Reste le cas Jonathan Tetelman. Il semble venir d’une autre planète. La planète où les ténors dardent leurs aigus comme autant de flèches, se permettant même de respirer juste avant. Son Cavaradossi, directement inspiré de celui de Pavarotti, lance ses notes tenues avec autant d’aisance que d’impudeur. Comme un cheval sauvage qui refuse le licol, il plane au-dessus de l’orchestre impavide de Daniel Harding avec orgueil. L’homogénéité de l’enregistrement en souffre, mais on comprend le chef d’avoir renoncé à vouloir dompter un tel phénomène vocal. Pour démodés qu’ils soient, les « Vittoria ! Vittoria » et les ports de voix de l’acte III sont irrésisitibles. Au total, une Tosca un peu composite, mais pour le travail d’orchestre de Daniel Harding, l’incarnation majeure de Ludovic Tézier et la probité d’Eleonora Buratto, l’achat s’impose naturellement.

L’article PUCCINI, Tosca est apparu en premier sur Forum Opéra.

En dépit de cet échec milanais, on a pu dénombrer une centaine de reprises au cours des vingt ans où l’œuvre resta à l’affiche dans de nombreux théâtres, le nom de Rossini étant une marque d’appel. Daniel Carnini, qui co-signe la nouvelle version de l’édition critique établie d’abord par Will Crutchfield, explique dans le programme de salle que si des coupures furent souvent pratiquées ce fut tant pour raccourcir une œuvre jugée trop longue que pour prévenir les nostalgies éventuelles que le portrait de cet empereur magnanime aurait pu réveiller, sans oublier les adaptations liées aux distributions disponibles.

La production proposée est la reprise de celle créée en 2014 au Teatro Rossini, dans une mise en scène de Mario Martone. Nous avions gardé le souvenir, assez vague, d’un spectacle conventionnel et peu exaltant. Ce serait mentir que de prétendre qu’en s’installant sur le vaste plateau du Vitrifrigo il a changé de nature, mais l’ampleur de l’espace disponible lui donne une respiration nouvelle et le rend beaucoup plus digeste. Le panneau monumental en fond de scène, dû à Sergio Tramonti, est toujours aussi suggestif, cette image où l’aigle romaine disparait à demi sous les rafales de sable qui voilent la lumière – beaux éclairages de Pasquale Mari, avec une saisissante réponse céleste aux invocations – et la plate-forme invisible installée à mi-hauteur est toujours aussi utile pour y faire apparaître des personnages. Au bas du panneau se dissimule un lieu destiné aux sacrifices, devant lequel s’étale un dédale d’espaces précaires, abris momentanés pour pèlerins que les Romains transformeront en lieux de détention. Formé par la juxtaposition à angle droit de pièces de tissu transparent dont l’ultérieure ascension dans les cintres modifiera progressivement l’espace en fonction des nécessités, ce dispositif simple impose un parcours qui peut colorer entrées et sorties de cérémonie, de pudeur ou de dissimulation.

© Amati-Bacciardi

Nulle surprise donc dans ce spectacle qui illustre scène après scène, dans une imagerie classique, les étapes de l’action, les points forts étant l’entrée des quatre chèvres amenées sur scène au deuxième acte, lorsque Arsace en fuite est confronté à cette vie arcadique à laquelle il aspirerait si son statut et son devoir ne le condamnaient à retourner au combat pour secourir Zenobia, et la reptation d’ Arsace et de Zenobia en fuite jusqu’à leur dernier refuge. « Plate, inepte », les commentaires acerbes ne manquaient pas à l’entracte pour qualifier la proposition de Mario Martone. Doit-on pour autant la mépriser ?

En fait, elle nous semble très susceptible de faire retourner à l’opéra quelqu’un qui serait venu à la découverte : nulle prise de tête, ce qui est montré correspond à peu près au livret, aucun besoin de se demander si l’on a compris ou si l’on est trop stupide pour y être parvenu, rien ne s’interpose entre le spectateur et le plaisir qu’il attend de la musique et des voix. Au risque de rabâcher, la survie de l’opéra ne dépend pas seulement du renouvellement du public, objectif dont on prétend souvent qu’il implique obligatoirement des spectacles en phase avec le monde contemporain. Elle dépend aussi, et l’absence cette année à Pesaro de nombreux habitués en est peut-être la preuve, de sa fidélité, un capital à ménager d’autant plus précieux quand les difficultés de la conjoncture tendent à faire un luxe de l’addiction à l’opéra.

Ainsi rien ne s’interpose entre l’attente des hédonistes et leur satisfaction, et elle commence dès l’ouverture, dont George Petrou cisèle la moindre des facettes, d’abord en orfèvre, puis s’élance en coureur de fond et fait décoller l’orchestre  dans un sprint final qui emporte. Il a visiblement su conquérir les musiciens, dont les membres rivalisent de présence comme pour briller à ses yeux autant qu’à ceux du public. Les instruments chers à Rossini, cor et violon, se distinguent avec brio quand ils sont exposés. La précision rythmique et le nuancier de l’intensité sonore ont le fini impeccable d’une dentelle. Et ce bonheur sonore, quand l’orchestre se tait pour laisser place aux récitatifs secs au pianoforte, se prolonge sous les doigts de la talentueuse Hana Lee.

© Amati-Bacciardi

Couleurs des costumes féminins, corporatismes des costumes masculins des Syriens, pourpres drapés, cuirasses, plis sculpturaux, répartition des masses, diversité des attitudes, gestes rythmés sur la musique, position des protagonistes dans l’espace, utilisation du proscenium, investissement du chef de chant qui par instants semble le reflet muet de Zenobia, tout vise à animer le plateau autant que possible en plein accord avec le discours musical. Le chœur du Teatro della Fortuna s’investit sans compter, sous les costumes parfois pesants qui doivent être un handicap. Dans le court rôle du berger, le baryton Elcin Adil fait valoir une voix bien timbrée et sonore. On aimerait en dire autant de la basse Alessandro Abis mais la voix semble un peu courte pour les profondeurs du rôle et la projection manquer de la force requise pour le rôle de meneur d’hommes du Grand Prêtre. L’autre basse Davide Giangregorio s’exprime en revanche avec la vigueur de l’accent et du son attendue de l’officier qui seconde l’empereur. Oraspe, général de l’armée de Zenobia, reçoit du ténor sud-africain Sunnyboy Dladla un investissement sonore et scénique qui donne du relief à ce rôle de comparse. Publia, la fille de Valérien, a le port de Marta Pluda, mezzosoprano dont le port et l’élégance vocale sont idoines pour ce rôle de princesse amoureuse qui contrôle l’expression de ses sentiments pour Arsace.

Ce rôle de prince plus doué pour l’amour que pour la guerre était destiné au castrat Velluti. Il est de nos jours confié à une chanteuse en travesti, et c’est à Raffaella Lupinacci, qui chantait Publia dans la production de 2014, de s’y confronter. Elle le fait avec les honneurs, son charme physique ajoutant aux plaisirs de sa voix remarquablement homogène, le contrôle et la puissance de son émission, la couleur du timbre, la détermination dans les précipités, la subtilité des mises en voix, l’agilité superlative. Au-delà de ces qualités techniques nécessaires la capacité à transmettre une émotion avec la sobriété qui préserve de tout histrionisme, que dire de plus sinon qu’elle a conquis à l’évidence l’auditoire, qui le lui a fait bruyamment savoir ? La princesse qu’il adore et qui le lui rend bien au point que vivre l’un sans l’autre est inenvisageable a le charme et l’impétuosité de Sara Blanch. Sous l’œil qu’on suppose ému de Jochen Schönleber, qui la fit débuter à Bad Wildbad, elle impose sa présence scénique dont la séduction s’accompagne de l’autorité de la souveraine. Son ébouriffante virtuosité vocale fait de son air du premier acte, comme le sera celui d’ Arsace au second, un de ces moments où le plaisir nous comble et nous donne l’illusion que le temps s’est suspendu. La fusion enchanteresse des deux timbres, associée à la musicalité des deux interprètes, portera l’enthousiasme à un tapage prolongé.

On aurait aimé associer Alexey Tatarintsev à ce niveau de louanges ; ce ténor est-il affecté par le trac ? L’émission au début manque d’éclat, et quand elle l’acquiert, les sauts vers l’aigu n’ont pas l’aisance, la facilité apparente que réclame le chant rossinien, et les premiers ne font qu’effleurer la cible. On pense à un début prématuré mais la lecture de son cv lui accorde une carrière de près de quinze ans. S’il eût été à la hauteur de ses partenaires, nous serions probablement encore en train de planer !

L’article ROSSINI, Aureliano in Palmira – Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Entre ces deux temples de l’opéra italien, le duel deviendra constant pour attirer les plus grands chanteurs. En 1736 Porpora a l’avantage car il peut réunir deux des castrats virtuoses les plus réputés : Francesco Bernardino, dit le Senesino, et surtout celui qui fut son élève à Naples, Carlo Broschi, dit Farinelli. Est-ce le mariage prochain du Prince de Galles, protecteur de l’opéra de la Noblesse, qui dicte le choix du sujet ? Ce sera Orphée, dans sa version heureuse, celle où la sincérité de l’amour est la clé du bonheur durable dans le mariage. Il n’en est pas moins piquant de relever que la dédicataire de l’œuvre était la maîtresse du futur marié.

Federica Carnevale (Autonoe) et Rodrigo Sosa Dal Pozzo (Aristeo) © clarissa lapolla

Longtemps l’origine des pièces rassemblées n’a été connue que partiellement. Grâce à la révélation récente d’un manuscrit dans une collection suisse, Giovanni Andrea Secchi a pu compléter la liste des attributions et établir l’édition critique à l’origine de cette représentation. On découvre ainsi dans l’article où il résume ses recherches que si Hasse et Veracini voisinent avec Araja et Giacomelli, Porpora est l’auteur de près des deux tiers des airs. Comment étaient choisis les éléments de ce puzzle ? G.A. Secchi explique qu’une sélection rigoureuse était exercée. Si les interprètes proposaient des airs de bravoure de leur répertoire, encore fallait-il qu’ils puissent s’adapter à un nouveau contexte dramatique, et l’étude stylistique permet de repérer les interventions de Porpora destinées à intégrer les airs de ses confrères dans la cohérence musicale requise par le livret.

Voici donc cette œuvre dans la cour du palais ducal de Martina Franca pour une représentation unique qui a attiré des mélomanes du monde entier. A Londres le rôle d’Orfeo était dévolu à Farinelli, tandis qu’il revenait à son aîné Senesino d’incarner son rival auprès d’Eurydice. Pour G.A. Secchi le rôle d’Orphée fut un rôle-clé dans la carrière et dans la vie de Farinelli. Il en veut pour preuve le tableau de 1755 où le chanteur pose avec les souverains espagnols au service exclusif desquels il exerce son art. A ses pieds une partition ouverte sur l’air d’Orfeo « Son pastorello amante e sfortunato ». Comme est précieux ce travail des spécialistes qui diffusent ainsi leurs connaissances et enrichissent les nôtres ! Cependant, cela n’est pas sans danger : peut-on éviter, quand on sait que l’œuvre a été créée par les plus grands chanteurs de l’époque, que notre pensée vagabonde vers nos interprètes d’élection ?

Non que les interprètes réunis à Martina Franca déméritent, loin de là ! Mais quand on devrait être ébahi par les performances, une agilité phénoménale, une extension prodigieuse, on admire simplement une bonne technique, on perçoit les intentions justes, on apprécie l’engagement et la sensibilité, mais on ne peut pas ne pas remarquer la projection et l’amplitude limitées, les prises d’air, les notes détimbrées, qui, pour être rarissimes, sont autant de freins à l’enthousiasme. A la décharge des chanteurs, donner cette première moderne en plein air n’était pas forcément le meilleur service à leur rendre, et la représentation étant unique ils devaient éprouver une tension particulièrement sévère. Enfin, hormis les scories signalées par souci de précision, l’essentiel de l’exécution donne une image satisfaisante de l’œuvre.

George Petrou et l’orchestre Armonia Atenea y sont pour beaucoup. Les musiciens par le raffinement de leur exécution, d’une précision et d’une subtilité sonore dont l’expressivité ne met jamais en difficulté les voix, pour lesquelles la musique constitue une gaine soyeuse ou un écrin précieux. Le chef par les indications qu’une main gauche diserte envoie tant à la scène qu’à l’orchestre et par le respect ascétique du style, aux antipodes de certaines lectures narcissiques. Il sera d’ailleurs acclamé aux saluts.

L’œuvre met d’abord en scène le couple Pluton et Proserpina ; résultat d’un enlèvement, leur union est néanmoins harmonieuse car, chantent-ils, le lien du mariage n’est pas une chaîne et respecter la liberté de l’autre constitue la preuve du véritable amour. Les chanteurs sont heureusement assortis dans leurs performances, qu’il s’agisse de la voix grave de Davide Giangregorio ou de l’agile et bien posée soprano de Giuseppina Bridelli. On découvre ensuite, dans le livret signé Paolo Rolli, Eurydice en compagnie de son amie Autonoe. Celle-ci a donné son amour à Aristeo, mais il la dédaigne et poursuit Eurydice de ses assiduités. Le voici qui avance en compagnie d’Orfeo, et ils courtisent Eurydice, Aristeo vantant ses richesses, Orfeo n’ayant à offrir que la douceur de sa musique et de sa voix. Elle les renvoie tous deux et Aristeo dit regretter de s’être engagé auprès d’Autonoe. Celle-ci, qui a tout entendu, lui adresse des reproches méprisants auxquels il réplique en vantant la diversité de la nature : est-il coupable si une étoile pâlit auprès du soleil ? 

Le livret va donc mettre en concurrence les deux soupirants ; la douceur de l’amour d’Orfeo touche Eurydice, mais sera-t-il constant ? C’est l’enjeu de la joute entre les deux garçons, lutte que la sincérité d’Orfeo lui permet de remporter et il épouse Eurydice. Aristeo qui n’accepte pas sa défaite, essaie d’enlever la belle. Dans sa fuite elle est piquée par un serpent. La suite est connue : Orfeo parvient aux Enfers, et plaide sa cause folle, que Pluton repousse d’abord car elle contrevient aux lois de l’univers. Mais puisqu’il sait ce qu’est le véritable amour, il va accorder l’impossible et Proserpine rend la vie à Eurydice. Aristeo lui-même rendra hommage à sa vertu et instruit par l’exemple retourne à Autonoe. Interprétée par Federica Carnevale, ce personnage de l’amante dédaignée prend un beau relief grâce à une interprétation scénique vivante et une voix de mezzosoprano homogène et bien menée, au souffle bien contrôlé et des agilités satisfaisantes. Son amoureux infidèle a la prestance de Rodrigo Sosa Dal Pozzo, contreténor sans faille notable qui exprime bien la frivolité et la fatuité d’un jouisseur qui se croit irrésistible. La voix est sonore, bien projetée et convenablement agile.

La beauté blonde qui a chassé de son cœur la brune – le respect des indications du texte est devenu assez rare pour qu’on le souligne – autrement dit Eurydice, trouve en Anna Maria Sarra une interprète séduisante mais dont la voix, en plein air, semble petite et dont les prouesses techniques, qui sont correctement exécutées, manquent de ce rien de facilité qui donnerait le frisson. Il en est un peu de même de son Orfeo ; non que la voix de Raffaele Pe soit petite, mais dans ce rôle très long qu’il veut servir de son mieux il atteint parfois ses limites de façon perceptible. Cela ne discrédite pas une prestation très honorable, où la douceur de la voix et l’expressivité du chant participent à une composition scénique convaincante. Dans leurs interventions les membres de l’Académie de Belcanto constituent un quatuor très homogène malgré des individualités bien marquées.

Artisan de la réussite visuelle, Massimo Gasparon présente un décor en trois parties ; celle du centre est la scène principale où une estrade surélevée par plusieurs degrés accueille le trône de  Pluton et Proserpine, avant de devenir le tertre où l’on porte Eurydice expirante, et à nouveau les Enfers où Orfeo comparaît . Les deux scènes latérales permettent des accès à tout l’espace scénique et en particulier à l’avant-scène dont la longueur est doublée par le praticable qui court devant l’orchestre. Ainsi étendu le domaine d’intervention des interprètes permet de les faire passer au plus près des spectateurs. Le vent qui traverse la cour du palais ducal gonfle les manteaux flottants et agite les cimiers de plumes ; les brocards et les damas scintillent sous les lumières, dans des camaïeux de couleur qui constituent les couples. En guerrier bling-bling Aristeo porte un poitrail d’armure doré et sa jupe a l’ostentation des costumes masculins de l’opéra de l’époque. On sait depuis longtemps que Massimo Gasparon maîtrise les codes de l’esthétique baroque pour les avoir appris avec un maître en la matière, Pier Luigi Pizzi, qui suit d’un œil approbateur le spectacle. Les avis personnels seront nuancés, mais l’accueil du public est d’une chaleur bien faite pour récompenser les artistes et ratifier le choix de la direction artistique.

L’article PORPORA, Orfeo — Martina Franca est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pourtant ces origines hétéroclites ne nuisent pas à la qualité de la farce, qui en une heure et quart, concentre sans temps mort airs (en particulier deux beaux airs pour la soprano) et ensembles grisants. L’intrigue se rapproche de celle de Die Entführung aus dem Serail de Mozart. La belle Adina croyant son amoureux Selim mort accepte d’épouser le Calife. Pourtant Selim réapparaît et les deux amants décident de s’enfuir. Ils sont cependant rattrapés dans leur fuite et condamnés à mort. S’agissant d’une farce, tout se résout finalement pour le meilleur : le Calife reconnait en Adina sa fille perdue et bénit son union avec Selim.

© Studio Amati Bacciardi
 

La représentation, qui se déroule dans le charmant Teatro Rossini, débute par une minute de silence pour les victimes de la catastrophe de Gênes. Le contexte solennel n’empêche cependant pas la mécanique comique du maître de Pesaro de fonctionner à plein, bien aidée par la mise en scène de Rosetta Cucchi. Le décor unique (signé Tiziano Santi) est composé d’un gâteau de mariage géant qui recèle les appartements du Calife en rez-de-chaussée et ceux d’Adina au premier étage. Le tout s’anime avec une horde de pâtissiers venant finaliser le décor, des figurines de mariés qui se disputent avant de se réconcilier, une fanfare, des tueurs à gage d’opérette (avec borsalinos, lunettes noires et moustaches de rigueur)… Toute cette agitation participe à la frénésie rossinienne sans nuire en rien à la lisibilité de l’action, grâce à une direction d’acteurs au cordeau.

L’effervescence est également entretenue par la direction de Diego Matheuz à la tête de l’Orchestra Sinfónica G. Rossini, sans sacrifier pour autant la rigueur rythmique, avec des ensembles parfaitement réglés. Le chef vénézuélien retranscrit avec bonheur les climats variés de la partition, faisant ressortir le second degré du grand air final tragi-comique d’Adina, qui pleure, un peu précipitamment, la mort de Selim.

La distribution brille par sa jeunesse, son homogénéité et maîtrise les fondamentaux du chant rossinien. Lisette Oropesa, annoncée souffrante, se régale pourtant visiblement du rôle-titre, qui lui permet de faire montre de sa longueur de souffle, d’une belle projection et d’une technique belcantiste souveraine. La future reine Marguerite dans Les Huguenots à l’Opéra de Paris sonnera peut-être au goût de certains un peu monochrome voire métallique, mais difficile de se faire une idée définitive au vu de son indisposition. Son père a fière allure sous les traits de Vito Priante. Le baryton napolitain conjugue en effet à une belle prestance scénique (qu’il soit en maillot de bain ou en veste brodée), une voix longue et claire à la vocalisation aisée. On comprend qu’Adina ait pu songer un instant céder à un Calife qui sait aussi bien jouer de l’autorité que se faire irrésistiblement caressant.

Levy Sekgapane (Selim), tout frais lauréat du concours Operalia (en 2017), est un parfait contraltino, à l’aigu facile et au timbre léger mais sans nasalités : voilà sans aucun doute un chanteur que l’on croisera fréquemment sur les meilleures scènes rossiniennes. Il trouve en Davide Giangregorio (Mustafa) un comparse également prometteur, sonore et bien chantant. Matteo Macchioni en Ali possède, enfin, tout le piquant nécessaire à ce rôle de ténor de caractère, se sortant avec les honneurs de son aria di sorbetto.

L’article ROSSINI, Adina — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.