Tout commence très bien, avec un acte I à verser à l’anthologie des meilleures mises en scène de l’œuvre. Dans un immense appartement de style plutôt Art Déco, mais agrémenté de nombreuses œuvres d’art contemporain qui évoquent le corps humain et qui permettent des effets surprenants, Coppens nous montre une haute société décadente et blasée, toute occupée à se faire frissonner de plaisir lorsque les prétendants de la belle Turandot sont exécutés. Sous les splendides éclairages de Peter Van Praet, le Chœur de La Monnaie danse, court, saute et nous en met plein les oreilles, dans des costumes délicieusement rétros. Il y a bien sûr quelques décalages dans les départs, comme toujours dans cette fresque chorale qu’est Turandot, mais l’énergie de la masse emporte tout sur son passage. La direction d’acteurs est exemplaire, en ce qu’elle donne à chaque personnage son poids exact : un Calaf solennel et emprunté, une Liu comme gênée d’être là (et quelle émotion lorsqu’une colonne l’élève vers les cieux et qu’elle entonne son « Liu non regge piu »), un Timur fatigué par les années, le trio Ping-Pang-Pong entraîné dans un burlesque irrésistible ; derrière la transposition, la fidélité à l’œuvre est totale. On regrettera juste deux concessions au wokisme ambiant : Liu transformée en « servante », alors que le terme italien de « schiava » est sans ambiguïté, et l’Empereur qui change de sexe, ce qui ne mange pas de pain mais n’apporte rien non plus. Le deuxième acte se poursuit dans le même décor, ce qui ne gêne pas tant ses possibilités sont multiples, et l’apparition de Turandot en bord de scène, avec son visage éclairé par en bas, fait grand effet. Le personnage, mélange de mégère et de petite fille gâtée, a une vraie consistance. La scène des énigmes est réussie, de même que le début de l’acte III, avec un moment de pure beauté lorsqu’un voile noir translucide tombe des cintres et que trois danseuses lascives entourent Calaf pour l’inviter aux tentations de la chair. On s’apprête à vivre un superbe final. Hélas, Christophe Coppens sombre alors dans un intellectualisme de mauvais aloi. D’une transposition intelligente, il vire vers une déconstruction complète, décidant de transformer le duo final en une scène où Turandot regarde son futur amant à la télévision, après qu’un cadavre non identifié ait surgi d’un tableau contemporain. Outre que cela nous prive d’entendre la voix du ténor dans des conditions naturelles, on ne voit pas très bien le sens de ceci, ni surtout le lien avec ce qui précède, si ce n’est une peur de la part du metteur en scène de s’abandonner à trop de lyrisme. Une fois de plus, la fin de Turandot tombe à plat, comme si une malédiction pesait sur l’oeuvre.

© Matthias Baus

Ce retour de Turandot à l’affiche devait s’accompagner des retrouvailles de l’orchestre avec son ancien directeur musical, Kazuchi Ono. Hélas, ce dernier a dû se retirer de la production au début des répétitions pour des raisons de santé. C’est sa doublure, Ouri Brontchi, prévu à l’origine pour quatre représentations, qui a dû prendre le relais et assumer la première. Difficle de dire qui a fait quoi, vu qu’on ne sait pas exactement quand le maestro Ono s’est désisté. Ce qui est certain est que l’Orchestre de la Monnaie a mangé du lion, et que la fosse s’est apparentée plus d’une fois à un volcan en éruption. La partie d’orchestre de l’opéra est un véritable défouloir pour les instrumentistes qui s’en donnent à cœur joie, surtout les cuivres et les percussions. Mais le chef veille au grain, et ne laisse jamais sa fosse déborder son plateau. Les chœurs de La Monnaie, magré les menus désordres signalés plus haut à l’acte I, sont au diapason et remplissent pleinement leur rôle de personnage. Mention spéciale pour le chœur d’enfants, en lévitation dans l’évocation des montagnes de l’Est.

La distribution est presque un sans faute. Seul Michele Pertusi déçoit légèrement en Timur. Celui qui fut une des meilleures basses des années 90 (il faut réentendre son Leporello sous la baguette de Georg Solti et son Turco in Italia avec Chailly, tous les deux chez Decca) semble usé par une carrière très remplie, et son vibrato devient vite gênant. Mais l’artiste est d’une telle valeur qu’il a conscience de ses limites, et camoufle ses difficultés avec 1001 artifices. Point besoin de maquillage pour la Liu de  Verena Gimadieva, qui bouleverse avec une voix qui est idéalement celle de son personnage, pure et limpide. La façon dont elle la dose tient du miracle : savoir alterner dans un même souffle intensité et fragilité, en fonction des nuances du texte, n’est pas donné à tout le monde. Sa mort fait pleurer la salle, et elle en contraste parfait avec la Turandot toute d’acier d’Ewa Vesin. Son soprano torrentiel cloue sur place dès ses premières notes, et elle réussit très bien la transition vers l’acceptation de l’amour, sachant mettre de plus en plus de miel sur les pointes métalliques de son chant. Le Calaf de Stefano La Colla décevra les fans de Pavarotti : voilà un chant tout en effort et en héroïsme, loin de la facilité de Big Luciano, qui a modelé les oreilles des mélomanes depuis 50 ans dans ce rôle. Mais c’est dans doute comme cela que Puccini a conçu la partie, que trop de facilité peut rendre un peu tiède. Le « Nessun dorma » sent l’effort, mais il n’en est que plus émouvant. On râlera d’autant plus de se voir privés de tant de vaillance par les bizarreries de la mise en scène lors du duo final, où ses aigus auraient pu rivaliser avec ceux de sa partenaire. Dommage … L’empereur remplacé par une impératrice bénéficie de la voix menue mais charmante de Ning Liang, et le trio Ping/Pang/Pong d’Alexander Marev, Leon Kosavic et Valentin Thill alterne avec bonheur comique troupier et lyrisme exquis. Bref, malgré son évidente baisse de tension sur la fin, cette production de Turandot vaut assurément le détour par Bruxelles.

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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

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D’abord donc les huées. Bien sûr, puisqu’avant même que le rideau se lève, la vidéo-projection géante d’un clip agressif s’impose à nous en gros plan : danse et texte imaginés par Amelie Niermeyer elle-même. Personnages : des femmes de toutes conditions représentant les combats féministes de Biélorussie, d’Amérique du Sud et de Turquie. Lieu de tournage : Hambourg (le Jungfernstieg et les bords de l’Alster devant l’Hôtel de ville), le tout  pour bien dire que tout se passe ici et maintenant. La chorégraphie est simple voire simpliste (on comprendra plus tard pourquoi), mais les paroles font mouche : elles reprennent en fait toute la dialectique #metoo de ces dernières années et les éléments de langage courus sur la violence de la « domination blanche hétéropatriarcale » dans notre société. Quand Lucia signe l’acte de mariage, la vidéo montre les femmes s’écroulant une par une, comme froidement exécutées par la violence masculine ! Vous aviez aimé le Regietheater 2.0, vous allez adorer le théâtre d’Amelie N. !

Pour bien comprendre le point d’ancrage de la réflexion, la metteuse en scène allemande proclame urbi et orbi qu’elle elle est tombée littéralement amoureuse d’Adèle Haenel le 28 février 2020, lors de cette désormais fameuse cérémonie des Césars où un prix fut remis à Roman Polanski. On connaît l’affaire ; Adèle Haenel quitte ostensiblement la salle tout en vilipendant la culture machiste et dominante de notre société. Amelie Niermeyer va donc reprendre la problématique #metoo, la pousser le plus loin possible, non sans tordre, on s’en doute, l’histoire dans tous les sens, mais non sans réussir, doit-on le reconnaître, à tirer la pelote jusqu’au bout avec une vraie constance. On l’aura compris, clairement, pour Amelie Niermeyer Lucia c’est Adèle ! Et donc pour bien le mettre en condition, le spectateur masculin venu naïvement assister à un drame d’amour, de trahison familiale et de romantisme, se voit pointé du doigt dans ce clip d’avant-propos, et accusé tour à tour de « prédateur », « violeur » et « meurtrier ». On ne pouvait s’attendre à ce qu’il applaudît.

 © Brinkhoff/Mögenburg

Concrètement, Lucia est chez elle, grande demeure bourgeoise sur deux niveaux, mais elle est la seule femme de la maison avec Alisa : le huis clos est complet et les hommes omniprésents. Il  y a non seulement les personnages de l’intrigue autour de Lucia, mais il y a aussi cette quinzaine de figurants, rôles muets et masqués, qui tournent en permanence autour d’elle comme des vautours au-dessus de leur proie. Pour qu’il n’y ait pas d’ambiguïté, ces hommes se ressemblent tous (ils portent le même masque), ils sont donc non identifiables mais figurent aussi chacun d’entre nous, dans son anonymat. C’est effectivement toute la société patriarcale qui tourne autour de Lucia ; et dans celle-ci, c’est bien connu, tous sont de mèche : le frère, l’ami, le promis et même le curé. Comment, dans ces conditions, Lucia peut-elle s’en sortir ? Comment peut-elle ne pas en devenir folle ? Et bien justement, et c’est sans doute là la plus belle réussite de cette proposition, Lucia connait le danger qui l’entoure, elle le mesure chaque jour (l’action s’étend sur plusieurs mois), mais elle le dompte en quelque sorte, résiste aux hommes, abat froidement son mari lors de la nuit de noces (la scène est montrée crûment) ; elle est ensuite maintenue entravée et bâillonnée dans son lit par son frère, pendant qu’on fait croire à Edgardo qu’elle est morte, mais elle ne se rend pas et ne sombre jamais dans la folie. Femmes, résistez aux hommes coûte que coûte, vous en sortirez grandies !

Il faut, pour incarner le personnage de Lucia dans une telle mise en scène, un abattage dont ne manque pas Venera Gimadieva ; dans son « quando rapito in estasi » elle doit s’inclure dans la chorégraphie de la troupe de danseuses qui apparaît sur le mur derrière elle en vidéoprojection ; réussite esthétique, belle prouesse à la fois vocale et… gymnique. La soprano russe est présente en quasi-permanence sur scène ; lorsque l’action se déroule sans elle, au rez-de-chaussée de la maison, on la voit à l’étage dans une pièce qui peut être sa chambre, son bureau, la chambre nuptiale qui devient la chambre du crime, puis sa geôle. Le rôle lui pose bien des difficultés qu’elle s’efforce de surmonter en ralentissant à l’extrême les passages les plus périlleux. Mais elle parvient à s’acquitter de l’intégralité de la partition, ce qui n’est pas une mince affaire. L’Edgardo d’Oleksiy Palchykov a reçu une ovation méritée ; la projection est correcte, le timbre nous a semblé un peu clair et pour tout dire dépourvu de cette part sombre qui sied à Edgardo, mais la technique est solide ; surtout son « Tu che a Dio spiegasti l’ali » reste en nos mémoires. Alexey Bogdanchikov est un Enrico retors à souhait, non dépourvu de puissance et de technique. Un point particulier au Raimondo d’Alexander Roslavets pour la chaleur du timbre et le cantabile ad libitum. Rien à redire à l’Arturo de Seungwoo Simon Yang, au Normanno de Daniel Kluge et l’Alisa de Kristina Stanek.

Orchestre du Staatsoper en petite forme ; il faut dire que pour les besoins de la mise en scène (les 15 figurants hommes sont pratiquement tout le temps sur le plateau), le chœur est relégué dans les loges, ce qui oblige le chef  Giampaolo Bisanti à de nombreuses contorsions pour se retourner vers ses choristes ; les décalages sont notables. On terminera par deux jolis moments ; l’introduction à la harpe du grand air du I de Lucia est une pure merveille, grâce à des ornements aussi fins que maîtrisés ; enfin l’accompagnement au Glasharmonika de la scène de la folie, qui est aussi un moment de grâce.

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Les opéras de Rimski-Korsakov sont très rarement représentés en Occident. Et encore est-ce souvent à l’occasion de tournées organisées par des troupes slaves que l’on a l’occasion de découvrir ces merveilles. Merveille, le mot n’est pas trop fort, tant l’enchantement produit sur le public bruxellois est manifeste : attention soutenue, rires au beau milieu des tirades, applaudissements nourris … C’est que Rimski, dans son dernier opus, mélange habilement les ingrédients qui séduisent les amateurs d’opéra : une intrigue simple au départ, inspirée d’un conte de Pouchkine, mais offrant plusieurs niveaux de lectures, avec une fin ouverte ; une musique en apparence abordable mais en réalité en changement constant tant au niveau de la rythmique que des couleurs ; une orchestration d’une volupté à damner tous les saints ; un humour corrosif qui n’épargne aucune des institutions ; le tout propulsé par un souffle dramatique qui manquait peut-être un peu à ses ouvrages précédents, mais donc Rimski semble ici avoir enfin trouvé la clé.

Rappelons brièvement l’intrigue de ce Coq d’Or. Dans une Russie légendaire (mais qui pourrait bien être celle d’aujourd’hui), le Tsar Dodon s’abandonne à la paresse et souhaite passer toutes ses journées au lit, à manger et à dormir. Le problème, c’est que les Etats voisins menacent sans cesse de l’envahir, troublant ainsi son repos. Un astrologue va lui permettre de résoudre son problème, en lui offrant un Coq d’Or qui le réveillera à chaque fois que les frontières du royaume sont en danger. Fou de joie, le Tsar promet à l’astrologue de réaliser tous ses vœux. Lequel prend garde de ne rien demander sur le moment, mais garde l’engagement impérial dans un coin de sa mémoire. Au cours d’une campagne menée en maugréant, Dodon s’éprend d’une créature de rêve, la Tsarine de Chémakhane, et décide de la ramener chez lui en grande pompe. Juste avant les noces, l’astrologue se rappelle au souvenir du Tsar et lui réclame sa femme. Furieux, le Tsar le tue, contredisant sa promesse. Le coq magique vient alors venger son inventeur, et occit Dodon d’un coup de bec. L’opéra se termine par un épilogue où l’astrologue prétend que tous ces événements ne sont qu’un rêve, ce dont le spectateur doute fortement.

Sur ce canevas simple mais riche, le compositeur a épandu la plus merveilleuse de ses musiques. A la fois rutilante et simple, marquée par les mélodies populaires russes mais n’hésitant pas à convoquer l’héritage de Wagner via l’usage de leitmotivs et d’un chromatisme très « tristanien » lors de la rencontre Dodon-Chémakhane, dotée de surcroît d’une orchestration dont l’inventivité et les alliages de timbres continuent de nous ravir cent ans plus tard. A noter que cet orchestre si riche ne couvre jamais les chanteurs, mais entre avec eux dans un dialogue en forme de contrepoint. Alain Altinoglu est à son affaire, semblant vouloir faire rendre à chaque mesure ce qu’elle contient de suc instrumental, sans pour autant rompre la ligne de la narration. Pari réussi, grâce à un orchestre de la Monnaie en lévitation, qui parvient à fondre ses timbres dans les alchimies délicates voulues par le compositeur, et dont plusieurs solistes se couvrent de gloire.

 © TRM

Laurent Pelly semble choisir dans un premier temps d’illustrer la fable au premier degré. Mais il le fait avec le talent et l’humour qui lui sont coutumiers. L’immense lit impérial, la robe bouffante de bonne mère, les coiffures ridiculement semblables des fils du tsar, le Coq d’or joué par un acteur, tout concourt à restituer une atmosphère burlesque qui trouve son exact pendant dans une musique où le sublime côtoie le grotesque. Et, au fil du spectacle, tous ces accessoires comiques semblent prendre un autre sens, nettement plus politique. On ne révélera rien de plus, mais la transformation du lit au III en est un bel exemple.

Et comme à chaque fois, le metteur en scène parvient à obtenir de ses chanteurs des talents de bateleur qui impressionnent. Qui aurait cru que le placide Dodon de Pavlo Hunka parvienne ainsi à nous faire rire ? Même chose avec la Tsarine de Chémakhane de Venera Gimadieva, dont la silhouette longiligne et l’impeccable maintien se transforment pour en faire une irrésistible meneuse de revue, qui oblige son nouveau soupirant à exécuter un désopilant numéro de danse. Si Pelly peut  obtenir autant de ses artistes, c’est probablement à cause du profond respect qu’il témoigne à la musique. Rien dans ses idées ne va contre la partition, et il ne demande jamais à un chanteur de se mettre dans une position inconfortable, si débridée soit sa créativité. Cela permet au chant rimskien de déployer ses envoûtantes mélopées, où se mêlent réminiscences wagnériennes et orientalisme le plus lascif. Déjà mentionnée pour la sensualité qu’elle déploie sur scène, Venera Gimadieva parvient à séduire aussi par les flots d’érotisme qu’elle met dans une voix parfaitement conduite, apte à toutes les acrobaties comme aux arabesques les plus délicates. Mêmes qualités de souplesse chez l’Astrologue d’Alexander Kravets, qui domine presque sans effort la tessiture meurtrière de son rôle. Comme le compositeur l’a expressément demandé, il mélange les registres de tête et de poitrine pour composer un personnage androgyne, à la limite du surnaturel, qui s’imprime dans la mémoire malgré la brièveté de ses interventions. Le Polkan d’Alexander Vassiliev n’est pas la grande basse russe à laquelle le rôle est destiné, mais les notes sont toutes là, et la crédibilité scénique est telle que la prestation purement vocale passe au second plan. L’intendante d’Agnes Zwierko tient elle les deux bouts de la balance : une drôlerie irrésistible dans le jeu, et une moire à se damner dans le timbre. Les deux fils du tsar, chantés par Alexey Dolgov et Konstantin Shushakov, sont aussi ridicules et fats qu’il se doit. Au final, seul le Dodon de Pavlo Hunka déçoit, le chant manquant de puissance et l’articulation étant trop molle. En léger décalage au début de la représentation, et parfois piégés par l’écriture redoutable de leur partie, les chœurs se mettent en ordre de bataille au II et triomphent au III, en peuple parfaitement veule et abruti, antithèse absolue de ce que nous montrent Glinka ou Moussorgski.

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Evidemment, il fallait pour réussir une équipe de chanteurs surdimensionnés. Même si le compte n’y est pas totalement, le cast madrilène compte quelques solides pointures. Point de stars, mais de jeunes chanteurs totalement impliqués, avec des moyens qui sont déjà ceux d’une génération dorée. Commençons par le seul qui inspire quelques réserves : Simone Piazzola offre un Enrico veule et ambitieux à souhait, son incarnation fait froid dans le dos. Le timbre est noble et chatoyant, la justesse irréprochable, mais le chanteur est visiblement nerveux, et parfois mis en difficulté au niveau rythmique. Sa puissance est parfois problématique, surtout qu’il est confronté à des partenaires qui semblent n’avoir aucun problème à faire pleuvoir les décibels. Marko Mimica est un Raimondo qui évoque irrésistiblement Samuel Ramey, avec ce bronze dans la voix qui peut tour à tour tonner et s’attendrir jusqu’à l’extase. L’Arturo de Yije Shi, incroyablement fagotté dans son costume à paillettes, est d’une telle grâce, d’une virtuosité si aérienne, d’une telle facilité d’aigu qu’il ferait de l’ombre au premier ténor, si celui-ci n’était incarné par un Ismael Jordi au sommet de son art. Dès les premières notes du duo avec Lucia, toute la puissance nécessaire est déployée, alors que tant de ses confrères abordent le rôle sur la pointe des pieds. Lui se jette dans la fournaise avec une ardeur touchante. Son engagement se fait toutefois avec une pleine conscience de ce qu’est la grammaire donizettienne, qui interdit de pousser le son, de brailler ou d’épaissir le trait. Tout est donc dessiné avec finesse, et l’usage pertinent du falsetto achève de composer un portrait parfaitement convaincant. Autant Edgardo aborde son rôle toutes voiles dehors, autant la Lucia de Venera Gimadieva semble au début marcher sur des œufs. Son « regnava nel silenzio » est chanté sotto voce, avec une délicatesse qui force le public au silence complet. Choix vocal de prudence, ou injonction du metteur en scène qui veut insister sur l’immaturité affective du personnage, qui nous est présentée comme une femme-enfant ? Impossible de trancher, mais les scènes suivantes la voient déployer ses moyens avec de plus en plus d’assurance, jusqu’à une scène de la folie où elle ose tout, alternant le cri et la note, dialoguant avec un harmonica de verre aussi diaphane qu’elle-même, toujours maîtresse de sa ligne, de sa justesse, de ses moyens. C’est une Lucia d’avant Callas, qui assume pleinement le côté « rossignol » du rôle et ne sacrifie jamais la pure beauté du son, mais pour peu que l’on accepte cette optique, une des grandes titulaires du rôle chante ce soir, sous les vivats d’un public ébahi.

Si Lucia est un opéra de solistes, le chœur y a une place essentielle. Il faut voir les chanteurs du Teatro Real envahir la scène en dansant chaque fois que l’occasion leur est donnée, déclamer fièrement leurs parties dans les scènes de fête, suspendre le temps autour du sextuor, contempler la folie de l’héroïne avec consternation. Les Parisiens connaissent bien Daniel Oren. Si certains ont pu trouver sa baguette insuffisamment poétique dans le répertoire français, il faut reconnaître que sa battue est redoutablement efficace ici, et qu’il sait ménager des moments de pure contemplation, forçant sa puissante phalange à des silences qui sont autant d’extases éperdues. Pour tous ceux qui auront le courage d’affronter la fournaise qu’est Madrid au début de l’été, il y a des représentations jusqu’au 13 juillet.

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Coproduction bruxello-nancéo-madrilène, cette mise en scène enlevée du dernier ouvrage lyrique de l’auteur de Shéhérazade avait davantage convaincu Dominique Joucken que Laurent Bury. Seule chose certaine, elle marque la filmographie. D’autant que le DVD capté à La Monnaie (extra muros) confirme qu’elle ne laisse aucune place à l’à-peu-près. A tel point que la direction d’acteurs prime parfois sur le chant. C’est le cas de l’imperturbable pacha de Pavlo Hunka, sans l’empreinte rêvée, et plus encore du général traîne-la-patte d’Alexander Vassiliev, en manque de graves. Si les très corrects Alexey Dolgov et Konstantin Shushakov jouent les parfaits imbéciles, rien de proprement inoubliable pour l’oreille non plus.

Alors qui ? Hormis l’Amelfa d’Agnes Zwierko, intendante aussi truculente que somptueusement ambrée, le plus bel atout du plateau n’entre qu’au deuxième acte. Mais dès qu’elle paraît, on n’a plus d’yeux que pour Venera Gimadieva, dont l’incarnation fatale et ô combien lascive de l’aguicheuse tsarine n’égale que l’érotisme des vocalises – pas une mince affaire, dans ce rôle drôlement perché. Envoûtante elle aussi mais sans toujours assez de tranchant dans les arêtes, la direction d’Alain Altinoglu assure le liant narratif de l’ensemble. Tant pis si les cordes ne semblent pas à toute épreuve, et peu importe que le chœur se retrouve loin de sa zone de confort : certes perfectible, la référence est là.

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Les opéras de Rimski-Korsakov sont très rarement représentés en Occident. Et encore est-ce souvent à l’occasion de tournées organisées par des troupes slaves que l’on a l’occasion de découvrir ces merveilles. Merveille : le mot n’est pas trop fort, tant l’enchantement produit sur le public bruxellois est manifeste : attention soutenue, rires au beau milieu des tirades, applaudissements nourris … C’est que Rimski, dans son dernier opus, mélange habilement les ingrédients qui séduisent les amateurs d’opéra : une intrigue simple au départ, inspirée d’un conte de Pouchkine, mais offrant plusieurs niveaux de lectures, avec une fin ouverte ; une musique en apparence abordable mais en réalité en changement constant tant au niveau de la rythmique que des couleurs ; une orchestration d’une volupté à damner tous les saints ; un humour corrosif qui n’épargne aucune des institutions ; le tout propulsé par un souffle dramatique qui manquait peut-être un peu à ses ouvrages précédents, mais donc Rimski semble ici avoir enfin trouvé la clé.

Rappelons brièvement l’intrigue de ce Coq d’Or. Dans une Russie légendaire (mais qui pourrait bien être celle d’aujourd’hui), le Tsar Dodon s’abandonne à la paresse et souhaite passer toutes ses journées au lit, à manger et à dormir. Le problème, c’est que les Etats voisins menacent sans cesse de l’envahir, troublant ainsi son repos. Un astrologue va lui permettre de résoudre son problème, en lui offrant un Coq d’Or qui le réveillera à chaque fois que les frontières du royaume sont en danger. Fou de joie, le Tsar promet à l’astrologue de réaliser tous ses vœux. Lequel prend garde de ne rien demander sur le moment, mais garde l’engagement impérial dans un coin de sa mémoire. Au cours d’une campagne menée en maugréant, Dodon s’éprend d’une créature de rêve, la Tsarine de Chémakhane, et décide de la ramener chez lui en grande pompe. Juste avant les noces, l’astrologue se rappelle au souvenir du Tsar et lui réclame sa femme. Furieux, le Tsar le tue, contredisant sa promesse. Le coq magique vient alors venger son inventeur, et occit Dodon d’un coup de bec. L’opéra se termine par un épilogue où l’astrologue prétend que tous ces événements ne sont qu’un rêve, ce dont le spectateur doute fortement.

Sur ce canevas simple mais riche, le compositeur a épandu la plus merveilleuse de ses musiques. A la fois rutilante et simple, marquée par les mélodies populaires russes mais n’hésitant pas à convoquer l’héritage de Wagner via l’usage de leitmotivs et d’un chromatisme très « tristanien » lors de la rencontre Dodon-Chémakhane, dotée de surcroît d’une orchestration dont l’inventivité et les alliages de timbres continuent de nous ravir cent ans plus tard. A noter que cet orchestre si riche ne couvre jamais les chanteurs, mais entre avec eux dans un dialogue en forme de contrepoint. Alain Altinoglu est à son affaire, semblant vouloir faire rendre à chaque mesure ce qu’elle contient de suc instrumental, sans pour autant rompre la ligne de la narration. Pari réussi, grâce à un orchestre de la Monnaie en lévitation, qui parvient à fondre ses timbres dans les alchimies délicates voulues par le compositeur, et dont plusieurs solistes se couvrent de gloire.

 © TRM

Laurent Pelly semble choisir dans un premier temps d’illustrer la fable au premier degré. Mais il le fait avec le talent et l’humour qui lui sont coutumiers. L’immense lit impérial, la robe bouffante de bonne mère, les coiffures ridiculement semblables des fils du tsar, le Coq d’or joué par un acteur, tout concourt à restituer une atmosphère burlesque qui trouve son exact pendant dans une musique où le sublime côtoie le grotesque. Et, au fil du spectacle, tous ces accessoires comiques semblent prendre un autre sens, nettement plus politique. On ne révélera rien de plus, mais la transformation du lit au III en est un bel exemple.

Et comme à chaque fois, le metteur en scène parvient à obtenir de ses chanteurs des talents de bateleur qui impressionnent. Qui aurait cru que le placide Dodon de Pavlo Hunka parvienne ainsi à nous faire rire ? Même chose avec la Tsarine de Chémakhane de Venera Gimadieva, dont la silhouette longiligne et l’impeccable maintien se transforment pour en faire une irrésistible meneuse de revue, qui oblige son nouveau soupirant à exécuter un désopilant numéro de danse. Si Pelly peut  obtenir autant de ses artistes, c’est probablement à cause du profond respect qu’il témoigne à la musique. Rien dans ses idées ne va contre la partition, et il ne demande jamais à un chanteur de se mettre dans une position inconfortable, si débridée soit sa créativité. Cela permet au chant rimskien de déployer ses envoûtantes mélopées, où se mêlent réminiscences wagnériennes et orientalisme le plus lascif. Déjà mentionnée pour la sensualité qu’elle déploie sur scène, Venera Gimadieva parvient à séduire aussi par les flots d’érotisme qu’elle met dans une voix parfaitement conduite, apte à toutes les acrobaties comme aux arabesques les plus délicates. Mêmes qualités de souplesse chez l’Astrologue d’Alexander Kravets, qui domine presque sans effort la tessiture meurtrière de son rôle. Comme le compositeur l’a expressément demandé, il mélange les registres de tête et de poitrine pour composer un personnage androgyne, à la limite du surnaturel, qui s’imprime dans la mémoire malgré la brièveté de ses interventions. Le Polkan d’Alexander Vassiliev n’est pas la grande basse russe à laquelle le rôle est destiné, mais les notes sont toutes là, et la crédibilité scénique est telle que la prestation purement vocale passe au second plan. L’intendante d’Agnes Zwierko tient elle les deux bouts de la balance : une drôlerie irrésistible dans le jeu, et une moire à se damner dans le timbre. Les deux fils du tsar, chantés par Alexey Dolgov et Konstantin Shushakov, sont aussi ridicules et fats qu’il se doit. Au final, seul le Dodon de Pavlo Hunka déçoit, le chant manquant de puissance et l’articulation étant trop molle. En léger décalage au début de la représentation, et parfois piégés par l’écriture redoutable de leur partie, les chœurs se mettent en ordre de bataille au II et triomphent au III, en peuple parfaitement veule et abruti, antithèse absolue de ce que nous montrent Glinka ou Moussorgski.

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Cela dit, cette absence relative d’urgence dramatique est infiniment plus criante sur la scène que dans la fosse. Face à son Faust à Bastille, on avait pu se dire que Jean-Romain Vesperini pâtissait des contraintes liées au décor de la production Martinoty avec lequel il avait été sommé de composer. Hélas, même sans cette entrave, la réussite n’est pas plus au rendez-vous. Certes, on a connu cadre plus inspirant que le décor de Bruno de Lavenère, cet envahissant bastion à demi englouti – allusion à la chute de la maison Ashton ? – mais quelle curieuse façon de l’utiliser ! Lorsqu’une tournette en dévoile l’intérieur, on voit s’y produire, en prologue muet au troisième acte, le meurtre d’Arturo par Lucia, et les invités de la noce viennent ensuite danser devant le cadavre et la meurtrière sans remarquer leur présence. De manière générale, le chœur se déplace ici sans rime ni raison, ralenti par l’étroitesse des deux escaliers qui desservent le susdit bastion. On est un peu en Ecosse, dans un passé imprécis : d’abord affublé de chemises à carreaux surmontés de bérets basques en guise de Tam o’shanter, les messieurs reviennent ensuite en tenue vaguement militaire ; comme dirait Odette de Crécy, tous les costumes sont « de l’époque »… Quant aux solistes, ils restent la plupart du temps les bras ballants ou se promènent entre les rideaux appelés à devenir des murs et des couloirs. Pour Lucia, une orientation intéressante se dessine au départ : mademoiselle porte la culotte – de cheval, sans doute – et l’on se dit qu’on va avoir droit à une Lucia-Katherine Hepburn plutôt qu’à « l’andouille » que dénonçait ici même Renée Doria. Lors de la confrontation avec son frère, l’impression se confirme : voilà une Lucia qui ne se laisse pas marcher sur les pieds, malgré les possibles tendances incestueuses d’Enrico. Pendant la nuit de noces, tuer Arturo lorsqu’il veut la forcer paraît presque logique. Alors pour quoi devient-elle ensuite folle de manière aussi plate et conventionnelle ? A part la gesticulation très mode, qui la fait patouiller dans le sang qui surgit opportunément d’un coin du bastion, cette folie-là reste bien discrète et fort peu convaincante. En un mot, la Lucia de Venera Gimadieva méritait un autre écrin que ce spectacle atone.

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Loin de chercher à reconstituer l’Écosse du XVI^e siècle et sans vouloir transposer l’œuvre ailleurs et encore moins la « moderniser », Jean-Romain Vesperini a pris un parti censé exacerber les émotions et favoriser le fantastique tout en évacuant le côté mélo qui frise le ridicule aux yeux du public d’aujourd’hui. La scénographie est bâtie à partir d’un seul élément de décor évoquant de manière abstraite le château de Ravenswood. Il se compose d’un énorme bloc en simili bronze strié et martelé, fiché de guingois dans le sol et tournant sur un axe central ; ce qui, selon le metteur en scène, symbolise un monde qui disparaît. Pouvant être orienté de multiples façons, ce dispositif original présente l’avantage de relancer l’attention en permanence tandis qu’il devient successivement un château, un lieu de rencontre pour le couple d’amoureux, une salle de mariage, une chambre nuptiale, un cimetière. Pour créer d’autres espaces en dehors dans une atmosphère adéquate au fur et à mesure que le drame se déroule, s’ajoute un astucieux jeu de rideaux et de voilages vaporeux permettant des éclairages subtils. Plutôt folkloriques, les costumes assez bigarrés ont au moins le mérite de revendiquer clairement leur appartenance à l’Écosse. Quant à la robe de mariée de Lucia qui s’imbibe du sang s’écoulant des murs, c’est une réussite.

© Théâtre des Arts

La direction en souplesse et très sûre de l’excellent chef Antonello Allemandi — grand amoureux, du répertoire italien — est la colonne vertébrale de cette production  brûlante, irréaliste, mais respectueuse de l’œuvre. Avec lui, même en ce soir de première, l’orchestre sonne avec le maximum de justesse. Les solos de harpe, flûte et cor sont en valeur, tandis que le chant bénéficie d’un bel habillage instrumental favorisé par une fosse profonde et une exécution soigneusement équilibrée. Par ailleurs, les chœurs bien préparés, intelligemment disposés et subtilement éclairés  selon les besoins de l’action, intensifient le suspense. Notons le moment où les têtes des choristes semblent flotter dans l’air, tels des esprits aux aguets.

Dans le rôle-titre Venera Gimadieva, belle, passionnée et sensuelle, illumine une distribution de jeunes chanteurs talentueux et engagés. Si la diction italienne laisse encore à désirer, la chanteuse russe semble électriser ses partenaires — tant dans l’amour fou que dans la révolte et la violence. Son excellente technique et la pureté de son timbre de grand soprano lyrique l’autorise à passer aisément du suraigu au bas médium ; elle charme, elle émeut, autant qu’elle impressionne par ses roulades et ses vocalises jusqu’au climax de sa dernière apparition hallucinée où, à défaut de satisfaire Éros, elle se jette passionnément dans les bras de Thanatos.

Tous les rôles masculins sont tenus avec compétence par rapport aux exigences de la partition. Formé à Saint-Pétersbourg et à l’aube d’une carrière prometteuse, le jeune baryton russe Boris Pinkhasovich est un solide Enrico ; il se révèle surtout dans l’intense duo avec sa sœur « Se tradirmi ».

Encore peu connu en France, le ténor Rame Lahaj, né en 1983 au Kosovo, a déjà largement fait ses preuves dans le répertoire italien (Notamment, Alfredo, Mantoue, Pinkerton). Avec ses aigus faciles, son medium puissant et son excellent phrasé qui rend le texte limpide, il est un Edgardo séduisant vocalement autant que physiquement dans la passion amoureuse comme dans désespoir. Ses duos avec Lucia sont des moments particulièrement émouvants.

Répondant au souhait du metteur en scène qui veut faire de lui un précepteur confident secrètement amoureux de Lucia, la basse Deyan Vatchkov campe un intéressant Raimondo déjà interprété à La Scala avec succès. Les trois rôles secondaires, Enrico Casari (Normanno), Carlos Natale (Arturo) et Majdouline Zerari (Alisa) sont à l’unisson de cette production audacieuse inscrite sous le signe de la jeunesse.

Rouen : 2, 4, 6 et 8 octobre – Limoges : 1er, 3, 5 novembre – Reims : 27, 29 novembre – 1er décembre.

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