Même un chef ultra doué ne peut transformer le plomb en or et le geste, comme toujours, éminemment dramatique, de Diego Fasolis ne parvient pas à compenser les carences du casting qui minent le triangle amoureux formé par Rodelinda, Bertarido et Grimoaldo. Championne de la constance, Rodelinda s’affirme comme la figure la plus forte de l’opéra, dès lors, pourquoi ne pas la doter d’une cuirasse aux reflets fauves ? Voilà le genre de fausse bonne idée qui pourrait expliquer le choix, malheureux, de Sonia Ganassi. Si une certaine tradition a réussi à imposer un mezzo en Adalgisa, comparaison n’est pas raison et un monde sépare l’héroïne de Bellini, dont la cantatrice italienne s’est faite une interprète recherchée, de celle destinée au soprano aigu et suave de Francesca Cuzzoni. Ce ne sont pas tant les quelques notes éludées par cette voix manifestement fatiguée et trop courte qui retiennent notre attention que son incapacité à embrasser la gamme d’émotions qui saisissent Rodelinda, gamme au moins aussi vaste que celle que parcourt Cléopâtre. Le personnage ne commence vraiment d’exister qu’au III, lorsque le chagrin le submerge (« Se’l mio duol non è si forte »). Autant dire que nous ne regrettons pas les coupures réalisées au profit d’une version ramassée de deux heures et demie et qui tient d’ailleurs en deux CD, notamment celle d’un air de Rodelinda au II ou encore l’absence du second duo des amants, publié tardivement et enregistré par Alan Curtis (Archiv), la raideur du mezzo-soprano plombant irrémédiablement le premier (« Io t’abbraccio »).

Il avait créé le buzz sur la Toile en exhibant fièrement ses biscotos, malheureusement pour lui ou plutôt pour Grimoaldo, Paolo Fanale n’a pas la carrure nécessaire pour endosser cette partie de ténor  très centrale destinée à Francesco Borosoni, déjà titulaire de Bajazet (Tamerlano) quelques mois avant la première de Rodelinda.  Le jeune Palermitain a de l’énergie à revendre et sait habiter son texte, en particulier dans le formidable accompagnato « Fatto è inferno il mio petto », mais il tente vainement d’assombrir son émission alors que ses échappées hors de la tessiture du rôle trahissent la légèreté d’un organe au demeurant trop séduisant pour mériter un tel travestissement. L’ennui s’installe rapidement au fil des plages et les prestations honorables, mais relativement impersonnelles, de Marina De Liso (Unulfo), Gezim Myshketa (Garibaldo) et Antonio Giovannini (Unulfo) ne nous y arrachent guère.

Difficile d’imaginer une entrée plus marquante pour un chanteur que l’accompagnato de Bertarido « Pompe vane di morte » ; encore faut-il la réussir, rien n’est moins évident. Là où d’ordinaire un recitativo secco permet à l’artiste de prendre ses marques et ne comporte aucun enjeu, cette page constitue un pur et surtout un intense moment de théâtre où tout doit être immédiatement en place, senti, juste. Haendel pouvait compter sur le talent d’acteur de Senesino, il l’avait bien sûr à l’esprit en composant cette scène que Franco Fagioli investit à son tour avec une acuité admirable. Le reste est à l’avenant et nous en venons, cette fois, à déplorer certaines options du chef – à moins qu’il ne s’agisse du metteur en scène – qui, par exemple, ne laisse pas le chanteur explorer le potentiel de la merveilleuse sicilienne « Con rauco mormorio » et l’interrompt prématurément. L’ornementation ébouriffante de « Vivi tiranno », avec ses impressionnants sauts de registre, ravira les admirateurs du virtuose et en agacera certains. Toutefois, ce n’est pas qu’une affaire de goût. L’imagination est le sel du premier bel canto et la raison d’être du Da Capo, elle lui est consubstantielle au même titre que les trilles et les sons filés dont Fagioli, du reste, n’est pas avare, contrairement à beaucoup de musiciens qui s’aventurent dans ce répertoire. En outre, le chant de bravoure se veut une démonstration, une performance et la tiédeur, la réserve y sont un contresens, une hérésie. En l’occurrence, l’invention et les prouesses de Franco Fagioli nous font l’effet d’une oasis au milieu du désert.

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Si à Nancy, Silviu Purčarete proposait un show abracabrantesque, mêlant les coulisses à la scène, jouant sans cesse sur la théâtralité de déguisements hallucinants, Gabriele Lavia règle pour le festival de Valle d’Istria un spectacle des plus sages, un peu comme du Pierluigi Pizzi en moins raffiné. Décor sobre, dont la monumentalité néo-classique est tempérée par la chaleur du bois brut. Elégants costumes militaires fin XIX^e-début XX^e pour les messieurs, tous identiquement bottés et vêtus d’un uniformes noirs à parements rouges, seuls le nombre de médailles les distinguant ; silhouette empire pour les robes des dames, elles aussi transformées en jumelles. Bref, rien qui aide à caractériser les personnages ou à les distinguer les uns des autres. Quant au jeu, il se borne à une série d’allées et venues, et aux poses les plus convenues, exprimant l’affliction, le désarroi ou le mépris. Rien qui puisse offusquer l’œil, mais rien qui risque d’enflammer l’imagination. Par chance, la captation alterne constamment plans larges et plans rapprochés, et multiplie les angles de prise de vue, pour lutter contre l’ennui que pourrait susciter l’aspect purement visuel du spectacle.

Autre différence majeure par rapport à l’Artaserse de Vinci : à Venise en 1730, les femmes étaient admises sur les scènes lyriques, et la production de Martina Franca inclut donc plusieurs chanteuses. Les deux héroïnes, respectivement amante et sœur d’Arbace, n’ont donc pas lieu d’être interprétées par des contre-ténors travestis : à la Cuzzoni en Mandane et à Maria Maddalena Pieri en Semira succèdent ainsi Maria Grazia Schiavo et Rosa Bove. La première est bien connue grâce à ses nombreuses participations à divers spectacles « baroqueux », mais on est heureux de l’entendre ici sans l’acidité qui caractérisait ses aigus encore peu de temps auparavant. Belle découverte avec la mezzo, au timbre prenant et à l’interprétation pleine de vie dramatique. Si travesti il y avait à Martina Franca, c’était dans le sens inverse, puisque le rôle d’Artabano, conçu à l’origine pour  le castrat Nicolino, est confié à Sonia Prina, qui ne s’épanouit jamais autant que dans ces rôles de salaud (meurtrier de Xerxès, Artaban tente d’attribuer son crime au fils du roi, qu’il tue également, avant d’envoyer à la mort son propre fils Arbace, accusé du régicide). La carapace se fissure néanmoins à la fin du deuxième acte, et la mezzo hérite d’un de ces airs de désolation que Farinelli chantait au roi d’Espagne pour bercer sa mélancolie, « Pallido il sole »). Autre air souvent interprété pour Philippe V, « Per questo dolce amplesso » est peut-être le sommet de la partition de Hasse, auquel Franco Fagioli rend justice, en montrant qu’il n’est pas qu’une machine à vocalises ; et même quand les airs sollicitent avant tout sa virtuosité, on sait que le contre-ténor est capable de les investir d’une émotion largement portée par son timbre vibrant. L’autre contre-ténor de la distribution, Antonio Giovannini, a la voix souple et claire, sans doute moins caractérisée, mais on n’en demande pas tant au personnage secondaire de Megabise. Le rôle-titre, enfin, ayant été écrit pour le ténor Filippo Giorgi, Anicio Zorzi Giustiniani montre combien il a su progresser en quelques années, pour devenir un mozartien respectable et, plus récemment, un haendélien apprécié (Oronte à Versailles et à Genève en février).

Différence finale : le très pompeusement nommé Orchestra Internazionale d’Italia ne peut pas tout à fait déployer les mêmes charmes instrumentaux que le Concerto Köln, mais Corrado Rovaris, dont on a notamment pu apprécier le travail sur Pergolèse à Jesi, en tire le maximum tout en assurant la partie de clavecin.

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Ce Siroe haendélien, assez réussi même s’il n’est pas comparable aux plus mémorables chefs-d’œuvre du Saxon, pâtit curieusement d’une durable désaffection. En 95 ans d’existence, le festival Haendel de Göttingen n’avait encore jamais cru bon de le proposer au public, et mis à part une production notable à Venise en 2000 (Andrea Marcon à la baguette, Jorge Lavelli à la mise en scène), les reprises modernes se comptent sur les doigts d’une main. Il existait déjà deux enregistrements, le plus récent datant de 2004 (Harmonia Mundi), dirigé par Andreas Spering avec une distribution dominée par Ann Hallenberg dans le rôle titre mais assez terne par ailleurs ; il s’agissait en outre d’une version très abrégée, en deux disques. Le label Accent propose donc la première intégrale digne de ce nom, en trois heures. Il s’agit en fait d’une captation réalisée en mai 2013 à Göttingen : pour sa première saison comme directeur artistique de cette manifestation, l’excellent chef britannique Laurence Cummings avait frappé très fort en redonnant sa chance à un œuvre méconnue, et en rompant avec la politique de pseudo-reconstitution historique en matière de mise en scène. Outre les qualités du FestspielOrchester Göttingen, ce live donne à attendre tous les bruits liés à l’action scénique (et même l’ajout au deuxième acte d’un extrait de Concerto grosso, sans doute justifié par des nécessités dramatiques).  On regrette d’autant plus qu’un DVD n’ait pas été réalisé plutôt qu’un CD, car le spectacle monté par Immo Karaman aurait peut-être emporté totalement l’adhésion et permis de transcender les limites vocales de la distribution.

En 1728, Haendel disposait d’un cast somptueux : Senesino en Siroe, la Bordoni en Emira et la Cuzzoni en Laodice. Une fois de plus, il s’avère bien difficile de faire revivre ses fastes sans disposer de gosiers aussi glorieux. Les deux illustres rivales ont pour homologues modernes deux chanteuses compétentes mais qui ne suscitent pas la fièvre souhaitée ; on espère que mesdames Genaux et Kermes donneront cet été un peu plus de panache à leur affrontement dans leur disque et leurs concerts Bordoni-Cuzzoni. On avouera tout au plus une légère préférence pour la soprano polonaise Aleksandra Zamojska, actrice plus engagée que sa consœur Anna Dennis (à noter que Laodice chante un air sur les paroles « Mi lagnerò tacendo », mises en musique une bonne douzaine de fois par Rossini). Très loin de son rôle de souteneur dans Cachafaz d’Oscar Strasnoy, Lisandro Abadie est très bien dans le rôle du vieux roi Chosroès, auquel Métastase offre notamment l’air « Gelido in ogni vena », aux paroles bien connues grâce à la version qu’en donne Vivaldi dans Farnace. L’autre baryton, Ross Ramgobin, n’a pas même un air à chanter pour défendre le rôle d’Arasse. Quant aux deux frères ennemis, les deux contre-ténors ici choisis sont on ne peut plus différents : dans le rôle-titre, le germano-ghanéen Yosemeh Adjei paraît d’abord bien déplaisant, avec des sons acides et tirés, mais devient beaucoup plus acceptable dès qu’il ne brutalise pas son émission, comme l’y obligent les airs plus rapides ou virtuoses : il convainc bien davantage dans l’élégiaque « Fra i dubbi miei ». On entend en Medarse un Antonio Giovannini qui semble avoir énormément progressé depuis sa participation au Teuzzone de Vivaldi en 2011 (Max Emanuel Cenčić, Siroe de Hasse au disque, lui laissera le personnage pour la tournée de concerts prévue cet été) : son timbre est infiniment plus agréable que celui de son « frère » et son chant séduit, dans un rôle certes moins exposé. Mais à l’heure où il se filme tant de productions qui n’en valent pas la peine, quel dommage de n’avoir pas fait un DVD de ce Siroe !

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Pour marquer les grands débuts de Riccardo Muti à l’Opéra National de Paris, Gérard Mortier a laissé carte blanche au maestrissimo, ce qui explique la présence quelque peu surprenante de Demofoonte de Niccolo Jommelli juste avant Le Roi Roger de Karol Szymanovski. Connu pour son attachement au patrimoine musical baroque et aux compositeurs italiens du XVIIIe siècle (Salieri, Cimarosa, Paisiello…), Muti a donc choisi de redonner vie à Jommelli, célèbre compositeur issu de l’école napolitaine, considéré comme l’un des fondateurs du style classique. Auteur d’un important corpus vocal, on lui doit entre autres Ezio (Milan 1741), Semiramide riconosciuta (Turin 1741), Ciro riconosciuto (Ferrare 1744), Artaserse (Rome 1749), ou Achille in Sciro (Vienne 1749) et pas moins de quatre versions de Demofoonte, ouvrage créé à Padoue en 1743 et repris enfin à Naples en 1770. Sa rencontre avec Pietro Metastasio, le grand poète et réformateur est déterminante, puisque ce dernier – que ses contemporains Caldara, Traetta, Haendel, Gluck, Galuppi, Piccini et Sacchini s’arrachent – lui compose la quasi totalité de ses livrets.

Inspirée par la tragédie antique, l’histoire de Demofoonte roi du Chersonèse de Thrace qui doit chaque année sacrifier une jeune vierge de son peuple, comprend comme cela se devait dans l’opera seria une fin heureuse et une morale qui glorifie la justice des souverains. Elle connut un succès tel qu’elle fut utilisée par Vivaldi, Leo, Caldara, Gluck et Mozart qui, dans un courrier adressé de Naples à sa soeur, disait de Jommelli : « son style est beau mais trop élaboré et démodé pour le théâtre ».

Pour raconter cette intrigue sur fond d’oracle, de sacrifice humain, d’amour caché et de fausses identités, jusqu’à cette lieta fine attendue, Jommelli invente une partition exigeante au style sûr et très personnel. Si la forme où alternent récitatif accompagné et aria s’avère parfois contraignante, la spécificité de chaque morceau longuement développé et redoutablement écrit, dépeint avec acuité la psychologie des personnages, sans que les vocalises n’apparaissent artificielles ou décoratives.

A la fois serein et concentré, Riccardo Muti sait utiliser le potentiel des jeunes musiciens de l’Orchestre Luigi Cherubini (qu’il a fondé en 2004) réunis sur ce projet : on admire le geste constamment fluide et précis, la pâte, la technique grâce à laquelle le maestro imprime à ses pages ses intentions et sa forte personnalité, soutient chaque interprète et éclaire la musique de sa lumineuse intelligence. Dmitry Korchak, entendu en septembre 2007 à la Bastille dans Nemorino, s’empare ici du rôle-titre avec beaucoup de courage et affronte sa partie avec une voix à l’émission franche et une vocalisation adroite. Aussi honorable scéniquement que son ennemi, le Matusio du contre-ténor Antonio Giovannini se joue avec habilité des difficultés dont hérite ce personnage, à la différence de Valer Barna-Sabadus (Adrasto) dont l’instrument aigrelet et la technique précaire frisent l’amateurisme. Sans être exceptionnelle, la distribution féminine tient dignement son rang. Maria Grazia Schiavo ne possède pas un timbre unique, mais cette jeune artiste parfaitement préparée, défend avec assez d’émotion et de sang-froid Dircea, la jeune épouse secrète de Timante, confié à la fougeuse mezzo-soprano José Maria Lo Monaco qui peut compter tout au long de la soirée sur la générosité et le soutien sans faille du chef napolitain. La Creusa d’Eleonora Buratto parait souvent acide dans l’aigu mais malgré quelques incertitudes vient au bout de sa prestation, tout comme le valeureux Cherinto de Valentina Coladonato à l’expressivité parfois hésitante.

Classique et d’une grande élégance, la production de Cesare Lievi, proche dans son esthétique et son raffinement des spectacles de Pier-Luigi Pizzi et du couple Herrmann, avec ses colonnades et ses portiques blancs inversés, ses lumières somptueusement tamisées (Luigi Saccomodi), ses feuillages venus des cintres, offre un admirable contrepoint visuel à cette pièce majeure dont on se plait à suivre chaque rebondissement – jusqu’aux plus improbables – et que l’on quitte plus que satisfait : conquis.

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