Voilà l’idée. L’équivalent aujourd’hui des utopies à la Marivaux, de tous les Triomphe de l’amour et autre Dispute, de ces expériences parfois cruelles confrontant des personnages travestis ou des jumeaux séparés dès la naissance, ce serait l’univers artificieux des Loft ou des Iles de la Tentation. De fait ces programmes stéréotypés, avec leurs personnages de convention (le naïf, l’aguicheuse, etc.) ont un air de famille avec le conte philosophique de Da Ponte et Mozart, cruel lui aussi.

Le risque étant, en cherchant son inspiration du côté de ces univers tape-à-l’œil, de se laisser contaminer par leur – comment dire ? – trivialité. D’épaissir le trait et de perdre ce qui fait le prix de Cosi fan tutte, sa délicatesse de touche et de sentiments, sa mélancolie profonde, d’enfouir sous une verve vaudevillesque sa vision tragique des relations amoureuses entre les femmes et les hommes.

Il est vrai que Mozart et Da Ponte n’avaient pas eu peur non plus d’utiliser les clichés de leur époque (les barbes postiches et les costumes « albanais ») pour faire surgir une certaine vérité d’une situation archi-fausse. Ce dramma giocoso n’est gai qu’à la surface. De là, une kyrielle d’airs fermés qui ne dépareraient pas un opera seria. C’est la part du dramma. Mais quoi de plus giocoso que les deux grands finals, d’une verve inépuisable. Étonnante si l’on se souvient qu’en 1789 tout va mal dans la vie de Mozart. Il a des dettes, il lance des appels au secours à son ami Puchberg, Constance est malade et les cures coûtent cher, elle met au monde en novembre une petite fille qui ne vit qu’une heure alors qu’il est en pleine écriture de Cosi, qui sera créé au Burgtheater le 26 janvier 1790.

Les chargeurs réunis

C’est un opéra plein d’écueils. D’abord il n’est pas court… et, si beaux soient-ils, les airs interrompent l’action. Ce qui explique sans doute l’inclination du metteur en scène Jean Liermier à multiplier les gags, par crainte de l’ennui sans doute, à le tirer un peu trop du côté de la farce et de la parodie. Aidé en cela par un couple de garçons quasiment en roue libre, surtout le Guglielmo de Robert Gleadow, l’espièglerie du personnage tournant à la gaudriole. Son penchant à finir tous les verres et à les remplir quand ils sont vides le mènera à une titubante ébriété. Avant cela la scène du faux empoisonnement à l’arsenic au début du premier final les conduira, Ferrando et lui, l’un attifé en don Juan de dancing, l’autre hirsute et débraillé, à une truculence un peu hors de contrôle, dirons-nous…

La Mozart touch et comment l’avoir…

Tant est délicate la balance mozartienne…
Mais, puisque nous en sommes à la Mozart touch, c’est à Marie Lys qu’on donnera la palme. Qui, tout en jouant tout à fait le jeu de la mise en scène, chante de façon exquise les deux airs de Despina, envoyant des coloratures à la fois brillantes et drôles dans « In uomini in soldati » et dans « Una donna a quindici anni » glissant un « Hé ! Ragazzi ! » adressé aux garçons passant dans la strada, aussi saugrenu que délicieux. Mais c’est surtout l’équilibre parfait entre mille ingrédients, la beauté du chant (et du timbre), le legato, l’ironie, le respect impeccable du texte, et en même temps la liberté, l’imagination, le charme, le piquant, l’apparente facilité, la désinvolture, qui font penser « Voilà, Mozart est là… »

Dès le début, l’esprit des ensembles aura été tout aussi mozartien, menés d’une main ferme par Diego Fasolis, d’ailleurs sur un tempo assez raisonnable. Comme l’avait été l’ouverture, qu’on a connue plus folle et où on avait remarqué comme à l’habitude la fluidité des bois de l’Orchestre de chambre de Lausanne. Des ensembles nombreux où le premier souci est d’équilibrer des voix venues d’écoles très dissemblables, impression ressentie dès le premier quintette, « Sento o Dio », d’un faux pathétique très réussi, donné avec l’enjouement qu’il faut. En revanche, le quintette des adieux, « Di scrivermi », puis le sublime terzettino, « Soave sia il vento », un peu hâtif, un peu vert, nous sembleront en manque de suavité, de poli, et pour tout dire d’émotion.

Un opera seria déguisé

C’est à partir de son aria héroïque « Temerari….Come scoglio » que Arianna Vendittelli (Fiordiligi) trouvera la plénitude de ses moyens vocaux, comme si cet air de bravoure, avec ses redoutables sauts de notes (jusqu’à une douzième !) dégageait tout-à-coup le paysage. Celle que nous avions vue sur la même scène dessiner une remarquable Suzanna allait y darder, après un récitatif altier, des aigus impérieux (même si elle allait esquiver le deuxième si bémol final), enrichir la reprise de fières vocalises et trouver des graves qui ne sont peut-être pas son registre le plus assuré.

Encore plus redoutable, dans la deuxième partie, l’aria « Ei parte… Per pietà », véritable air d’opera seria, étonnant de la part de la petite jeune fille des premières scènes, ici écartelée entre son amour naissant (pour Ferrando) et son remords (de trahir Guglielmo). Air grandiose accompagné par l’octuor des bois, où la voix sinue entre des plongées vers le plus grave de la tessiture (jusqu’au la dièse) avant de s’exalter sur les sommets : un superbe récitatif accompagné, à la fois désespéré et passionné, incarnation de la maturité nouvelle du personnage, puis une aria noble et ardente, hérissée de sauts de notes tout aussi escarpés. C’est ici la belle étoffe vocale qu’on admire, le timbre chaud, les traits en triolets impeccables et la solidité jusqu’au bout (avec un court fléchissement ce soir-là sur un passage dans les graves, comme pour rappeler à l’auditeur que ce genre de performances vocales ne va pas de soi…)

Ambiguïtés

La Dorabella de Wallis Giunta mettra davantage de temps à convaincre. On est accoutumé dans les rôles de soprano 2 chez Mozart à des timbres plus charnus, plus chauds, notamment pour cette frivole Dorabella, que l’on pressent moins vertueuse que sa sœur. La voix est très proche de celle de Fiordiligi, et on croira entendre certaines acidités dans son premier air « Smanie implacabili ». Déjà leur premier duetto, « Ah ! guarda sorella », les cueillant sans doute à froid toutes deux, n’avait pas eu la rondeur souhaitable, notamment dans les voix parallèles, et les arabesques finales, un peu rêches, avaient paru flotter quelque peu. En revanche leur duetto du second acte, « Prenderò quel brunettino », avec ses longues phrases à la tierce sera d’une musicalité et d’une drôlerie parfaites.

Mais c’est dans son duo avec Guglielmo, « Il cor vi dono », que Wallis Giunta montrera le mieux les qualités et les couleurs de sa voix, sa chaleur, son sens de la ligne. Dans une séquence dont la subtilité et la mélancolie secrète sont un peu mises à mal par la mise en scène : Guglielmo y joue un jeu de dupes insinuant auquel Dorabella se laisse prendre en toute sincérité. Ici, tout se terminera par de torrides galipettes sur un lit, filmées en plongée depuis la passerelle (allusion à Loana et Jean-Edouard ?) Contraste entre l’image sans équivoque et la douceur des voix entrelacées. Entre la voluptueuse séduction de la voix de Robert Gleadow, sa musicalité (et la finesse des contrechants de violon) et son jeu pour le moins caricatural de dragueur basique.

Vérité et mensonge

C’est le moment où se révèle l’ambiguïté profonde de Cosi fan tutte : grâce au stratagème fomenté par Don Alfonso, naissent deux couples vocaux parfaits, le baryton avec le soprano 2 et le ténor avec le soprano 1. Mal apariés aux temps de leurs amours anciennes, les voici accédant sous le travesti à leur vérité musicale. La vérité par le mensonge en somme…
Son trouble, Ferrando, l’âme sensible, le montrera dans le très beau récitatif accompagné « Barbara ! Perché fuggi ? » qui introduit l’aria de Fiordiligi « Per pietà », mais surtout dans sa grande scène « In qual fiero contrasto…. Tradito, scernito » qui répond au rondo de Guglielmo « Donne mie » (excellent Robert Gleadow qui retrouve là l’insolence du fringant Figaro qu’il fut sur la même scène).

Le Ferrando de Pavel Petrov déploie dans cet air farouche tout l’éclat d’une voix très lyrique, à la fois projetée, solide et ensoleillée. C’est une voix mozartienne d’aujourd’hui, sincère et ardente, évidemment très éloignée des mellifluences viennoises de jadis. Son aria du premier acte « Un’aura amorosa… » avait déjà montré ses qualités de vaillance et la franchise de son timbre, auquel il ne manque qu’un rien de velouté peut-être.

Fosse et plateau

On a dit la qualité des ensembles. Les deux grands Finals, qui n’ont rien à envier à ceux des Noces et de Don Giovanni, ne sont qu’invention et changements de tempo. Rubén Amoretti (Don Alfonso) met sa prestance au service de ce théâtre de marionnettes dont il tire les ficelles en jouant habilement de la maturité de sa voix. Le final du premier acte, lancé par deux flûtes dialoguant avec les deux donzelles (très joli duetto sur « Ah, che tutta »), se résoudra après le faux suicide à l’arsenic par la pétulante apparition de Despina en costume orange de secouriste (succès garanti) et de sa pietra mesmerica (ici une colorature délirante de Marie Lys déchainée). On admire l’élégance avec laquelle Mozart et Diego Fasolis mènent le jeu. Il semble que plus les lazzi sur scène tournent à la farce, plus la musique est complexe, savante et décalée… Parfaite réussite collective, fosse et plateau.

Le Final de l’acte II, qui se terminera par une scène de mariage comme avait commencé l’opéra (avec pièce montée et invitées chapeautées de capelines), les deux garçons réapparaissant en officiers de marine, se teintera, en dépit des titubations de Guglielmo, d’une délicate mélancolie : on reviendra à l’ambiguïté initiale, mais Fiordiligi et Ferrando, les deux personnages les plus sincères, laisseront suggérer par l’inflexion d’on sait quelle couleur vocale, que désormais le ver est dans le fruit…

Sur les écrans au premier plan, apparaîtra un triple message : « Si vous voulez que les couples d’origine se reforment tapez 1, si vous voulez que Ferrando épouse Fiordiligi tapez 2, si vous voulez que Guglielmo épouse Dorabella tapez 3… »

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L’intrigue est donc celle de la mystique Bess Mc Neill, jeune fille dont on ne sait si elle est « la bonté » même ou une folle, quasi prisonnière sur l’Île de Skye au Nord de l’Angleterre d’un amour destructeur et d’une communauté réactionnaire calviniste qui la condamne. De fait, l’opéra s’intéresse autant à l’ambiguïté des personnages mise en avant dans le film de Lars von Trier qu’à la dénonciation du patriarcat religieux et de la mesquinerie d’une petite communauté isolée. Remarquablement incarnée par une troupe formidable de jeunes chanteurs, superbement mise en scène par Tom Morris, l’œuvre marque particulièrement grâce à ses scènes chorales.

Sur une scène assombrie que percent et habillent les très belles lumières et la vidéo, un mur de falaise se transformera grâce à une scénographie virtuose, rythmée par les va-et-vient du plateau selon les tableaux, en un bord de mer battu par l’océan, une chambre nuptiale ou d’hôpital, une salle de banquet, une plateforme pétrolière et un temple presbytérien. Les duos ou trios apparaissent musicalement moins intéressants que les grands ensembles (conformisme d’une certaine esthétique compositionnelle ou maladresse de la fosse à organiser et varier ces strates musicales horizontales fondées jusqu’à l’ennui sur une écriture récurrente : une ligne entêtante rythmique, un ostinato que trouent les appels d’instruments souvent doublés ?) Ils sont néanmoins transcendés par l’interprétation habitée des chanteurs.

De presque toutes les scènes, la créatrice du rôle de Bess, la soprano américaine Sydney Mancasola, brûle le plateau avec son charisme d’actrice prête à tout (dans des scènes plutôt crues), sa mezzo voce tenue en un lamento poignant ou ses élans amoureux et mystiques aux aigus brillants (« His name is Jan »). Le plus admirable étant sa voix extraordinairement travaillée vers l’extrême de la tessiture, voix dévolue à Dieu que double un excellent chœur Aedes en fusion. Ce sont des passages que la compositrice réussit parfaitement, de même que les paysages sonores au lyrisme ténébreux, qu’enrichit un instrumentarium original pour colorer cette tragédie. Les scènes chorales sont vraiment de loin les scènes les plus convaincantes, et l’Ensemble Aedes sous la direction de Mathieu Romano brille. Le sculptural baryton Jarrett Ott dans le rôle du mari étranger, Jan Nyman, travaillant sur une plateforme pétrolière, est un interlocuteur idéal. Leurs proches ne le sont pas moins : l’ami du marié, Terry, rôle que possède parfaitement Mathieu Dubroca d’Aedes, la sœur de Bess, la Dodo fine et merveilleuse de la mezzo Wallis Giunta ou le noble Dr Richardson d’Elgan Llȳr Thomas sans oublier leur ennemi, le chef glaçant de la Communauté de l’île, la basse Andrew Nolen aux graves impressionnants. 

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Alidoro (Dominic Barbieri), Dandini (Ilya Silchukou), Cenerentola (Wallis Giunta) et Don Magnifico (Carlo Lepore) © OONM – Marc Ginot

Aucun décor, à moins que l’on considère comme tel l’écrin de la scène, noir, laqué, et son immense lustre, aux lumières renouvelées et à l’équilibre un moment compromis, tous d’une rare élégance. Un pouf rond, boîte à malices, deux portants, un lit, deux canapés, un tapis, deux cactus, quelques feuilles de nénuphar et deux bouquets de graminées, un flamand rose, des cordes à sauter – inventaire à la Prévert – trois fois rien, suffisent à créer les espaces et les atmosphères qu’appelle le melodramma giocoso. A la faveur d’éclairages subtils, les scènes évoluent, se renouvellent, concentrant l’attention sur les acteurs. Tout roule. Les patins à roulettes, la trottinette, le vélo (doré, car figurant le carrosse) vont participer à la drôlerie de la fable. Bien sûr, les costumes, tous outrés et colorés à souhait, comme les perruques, sont un régal visuel. Seule Cendrillon apparaît naturelle dans cet univers de fantaisie débridée. Finaliste du Ring Award 2020-2021, Alicia Geugelin, qui signe la réalisation scénique avec son équipe, a gagné un formidable pari. D’autant que la direction d’acteurs, millimétrée, d’une invention constante, caractérise à merveille chacun et anime les nombreux ensembles. Goût et justesse sont au rendez-vous.

Cette production est évidemment un travail de solistes, aux physiques et aux voix bien accordées, au très beau chant. Tous éprouvent manifestement le bonheur de chanter et de jouer. Avant d’évoquer chacun d’eux, rappelons que les ensembles dominent, et qu’ils sont aussi périlleux que les airs les plus virtuoses. Le bonheur y est constant, l’intelligibilité de chacun participant à ces ensembles d’une richesse et d’une vie propres à Rossini. Non seulement les finales, mais aussi le quintette du I, le sextuor du II, tout est réussi.

Wallis Giunta s’impose comme une Cenerentola de grande pointure, mezzo au timbre chaud, aux graves solides, au plus large ambitus, assorti d’une riche palette. Elle habite son personnage, de sa fraîcheur juvénile à son apothéose et à son désenchantement monarchique. Comédienne endiablée, elle met ses dons de danseuse, de gymnaste performante, au service de son rôle. La douceur, mais aussi la passion et la bravoure. Le rondo final, où elle rappelle son parcours, est un feu d’artifice éblouissant de jeunesse. Le timbre, séducteur en diable, la fermeté de la ligne, l’aisance des traits virtuoses, tout concourt à la réussite de Wallis Giunta, que l’on espère retrouver bientôt sur nos scènes. Son entente avec Don Ramiro est idéale. Celui-ci est incarné par Alasdair Kent, ténor à la voix claire et pleine, dont les quelques passages en voix de tête forcent l’admiration autant que la virtuosité de son chant. La longueur de souffle, l’articulation, le charme et le panache, c’est admirable. Un vrai rossinien. Vaniteux et paresseux – le plus souvent accompagné de son lit – Don Magnifico est Carlo Lepore, basse bouffe, voix sonore. Dès sa cavatine, le personnage est caractérisé. Conteur exemplaire lors de la narration de son rêve, il a la faconde attendue, et son air du vin est à déguster. Avec ses crocs, sabots jaunes assortis à sa perruque, le personnage est haut en couleurs. La basse Ilya Sichukov incarne Dandini, le valet jouant son maître. Il a la plénitude, le mordant, comme le sens du comique. Alidoro est confié à Dominic Barberi. La ligne de chant de la basse est soutenue, noble. L’autorité discrète du tuteur du prince, sa sagesse – on pense à Sarastro – sont manifestes. Les inséparables sœurs, futiles, vaniteuses et espiègles, sont Serena Saenz (Clorinda), soprano, et Polly Leech (Tisbe), mezzo. Idéalement assorties, voix pleines et bien conduites, leur chant comme leur jeu sont remarquables. 

Le chœur de l’Opéra national Montpellier Occitanie, dont on oublie les masques judicieusement assortis aux costumes, se montre exemplaire de chant comme de présence dramatique, collective ou individuelle. L’orchestre national Montpellier Occitanie, aux effectifs parfaitement adaptés à l’ouvrage, sait s’attendrir, jubiler, gronder à souhait. La clarté de la lecture, les couleurs, la précision sont au rendez-vous sous la conduite virtuose de Markus Fryklund, authentique rossinien. Tout est là, non seulement une direction exigeante, efficace qui insuffle la vie de l’ensemble, mais aussi l’accompagnement des récitatifs au piano-forte, dont il use avec brio, précis, incisif, désinvolte et chargé d’humour. L’élan, la générosité, l’autorité comme l’attention permanente à chacun et à tous, en scène comme en fosse, des phrasés et des équilibres admirables n’appellent que des éloges.

Divertissement raffiné, souriant et émouvant, cette Cenerentola ravira le rossinien exigeant comme le plus jeune des spectateurs. Un feu d’artifice, une réussite magistrale, qui révèle ou consacre bien des talents, et dont on souhaite de nombreuses reprises.

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