C’est pourtant le pari que fait le Festival Verdi pour ce Il ballo in maschera, monté au Teatro Verdi de Busseto, théâtre de poche de 300 places, qui en profite d’ailleurs pour faire alterner les titulaires des rôles principaux.

C’est un cadre idéal pour ces jeunes chanteurs afin de se frotter à ces grands rôles qui leur seraient sinon probablement hors d’atteinte à ce stade de leur carrière, d’autant que l’orchestre a lui-même rétréci au passage, réduit souvent à un instrument par pupitre (traitement radical qui appauvrit tout de même l’orchestration de Verdi malgré la fougue de l’Orchestra giovanile Italiana). La direction très mesurée de Fabio Biondi, que l’on n’attendait pas forcément dans ce répertoire, va dans ce sens, sans recherche absolue d’originalité, mais d’une attention maniaque aux chanteurs.

De fait, cet environnement permet au Riccardo de Davide Tuscano, plus clair et léger qu’habituellement, de s’épanouir, donnant une couleur juvénile au personnage. De plus, la ligne est élégante, et l’interprète est très à l’aise scéniquement, campant un comte dont l’exaltation apparente semble couvrir un certain mal-être (il faut dire que le spectacle commence dans une ambiance de lendemain de fête très arrosée !). Caterina Marchesini (Amelia) inquiète, elle, dans ses premières interventions à l’acte 1 avec des aigus serrés et surtout une justesse problématique. Heureusement tout rentre dans l’ordre dès l’acte 2 et la chanteuse affronte crânement la tessiture très étendue, avec des graves bien projetés. Son « Morrò ma prima in grazia » émeut et l’expérience permettra sûrement à la voix de se libérer davantage.

On sent cependant la fatigue qui gagne progressivement ces deux interprètes, qui doivent puiser dans leurs réserves pour achever le dernier acte, au détriment des nuances.

À l’applaudimètre, les deux triomphateurs de cette matinée sont sans conteste Renato et Ulrica.

La sorcière de la mezzo coréenne Danbi Lee, engoncée dans une robe à crinoline, est particulièrement effrayante avec ses quelques cheveux épars et ses yeux vitreux. La voix est au diapason, parfaitement projetée sur toute la tessiture avec un poitrinage bien dosé, qui donne un impact indéniable à ses imprécations.

Mais si nous ne devions retenir qu’un seul nom, ce serait celui de Lodovico Filippo Ravizza, Renato de très haut vol. Le timbre sombre et caressant, la voix puissante et enveloppante, capable d’éclats glaçants accrochent immédiatement l’oreille. Si le chanteur fait déjà carrière (sont notamment prévus des Giorgio Germont à Florence ou des Belcore à Turin) on lui prédit un avenir radieux, si tant est qu’il maîtrise quelques fragilités dans l’aigu.

Les autres protagonistes sont très bien distribués. On citera l’Oscar de Livia Piermatteo, soprano léger à l’acidité bien dosée, qui ose même des variations inhabituelles dans son air du dernier acte ou encore les deux conspirateurs, Tom (Lorenzo Barbieri) et Samuel (Agostino Subacchi) qui tirent de façon surprenante, mais avec un certain talent, le duo vers le comique.

© Roberto Ricci

La mise en scène dans un si petit espace relève de la gageure. Le défi est pourtant relevé haut la main par Daniele Menghini. Le dispositif scénique est relativement simple avec un hémicycle tout de tasseaux recouverts et un trône imposant à jardin, qui se transformera tout à tour en bouche de l’enfer ou en tombe. Ce décor se transforme grâce aux éclairages, tantôt teintes crues des néons, tantôt ambiance boîte de nuit pour le fameux bal, et aux accessoires où les crânes et les angelots tiennent une place prépondérante. L’atmosphère générale peut évoquer The Rocky horror picture show avec ses maquillages outranciers et ses costumes qui entretiennent un certain flou sur les genres, mais surtout la direction d’acteurs fluide et bien caractérisée permet une grande lisibilité de l’action sur scène, malgré l’espace restreint et bien rempli.

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La réponse s’impose d’emblée, elle est unanime et c’est le premier enseignement de la soirée ; Arsen Soghomonyan, ancien baryton, aujourd’hui ténor arménien, a frappé un grand coup et marqué les esprits ; les esprits et sans doute des points pour sa carrière : lui qui a déjà tenu ce rôle à Berlin sous Mehta, à Munich, Trieste ou encore Bucarest entre en pleine lumière dans la peau du Maure maudit. Avouons que nous ne savions pas à quoi nous attendre, mais les deux premiers actes ont balayé tous les doutes. Les deux premiers actes ? Oui, d’abord parce que l’entame du III a révélé que la voix, tant sollicitée avant l’entracte pouvait très temporairement se voiler – toutefois sans conséquence majeure. Et puis parce que les deux premiers actes sont ceux qui sollicitent le plus les extrémités de la tessiture et les plus hauts degrés de puissance. Et là, Soghomonyan ni ne faiblit ni ne faillit. Tout commence par un « Esultate » impeccable où la liesse est densifiée, portée à un paroxysme effrayant ; et puis c’est l’enchaînement des scènes et des duos (avec Desdémone, Iago), où la voix se plie à toutes les inflexions nécessaires : colère contre Cassio, amour passion partagé avec Desdémone, complicité avec Iago. Il faut entendre cette voix brunie par la passion, déversant tantôt la foudre et tantôt les torrents de miel ; il faut se laisser happer par l’amplitude, la longueur, le souffle qui nous crispent sur les sièges. Il faut voir le colosse invincible d’abord, statue de roc, vacillant pourtant si vite, puis devenant hagard, hébété, hypnotisé, aveuglé par sa propre crédulité et la rouerie de Iago, tombant même à genoux au « Sangue » dont le souvenir fait encore frémir ; il fallait voir enfin la soudaine pâleur, le blêmissement quand la vérité se révèle, trop tard, quand le voile du mensonge se déchire et qu’il ne reste plus qu’à disparaître dans la profondeur des ténèbres. On sort du spectacle incapable de dire s’il manque encore quelque chose à Soghomonyan pour entrer dans la légende.

Deuxième enseignement : Ludovic Tézier est décidément aujourd’hui insurpassable en Iago. On comprend en le voyant déambuler, grimacer, se moquer, feinter et feindre, que Verdi avait fait initialement de Iago le protagoniste numéro un de son avant-dernier opéra. Laissez le champ libre à Tézier et il va prendre toute la place ; il met sous le boisseau le Cassio pourtant admirable par son innocence et sa juvénilité de Giovanni Sala, le Roderigo tout en conviction de Carlo Bosi ou le Lodovico autoritaire d’Alessio Cacciuamani. Avec l’Otello de ce soir, ce sont deux monstres bientôt sacrés qui s’affrontent. Tézier possède aussi, et c’est en cela surtout qu’il est insurpassable, une maîtrise absolue de la redoutable partition dont il se joue avec une apparente facilité qui tient du miracle sans cesse renouvelé au fil des scènes. Il sait minauder, éructer, exploser et conférer à sa voix la couleur adéquate.

© Vincent Beaume

Troisième enseignement : Maria Agresta confirme qu’elle est sur le circuit une Desdémone de toute première classe. Elle survole le IV, qu’elle habite à faire frémir le public…quitte à ce que celui-ci applaudisse bien mal à propos après l’Ave Maria. La Chanson du Saule nous plonge en état de grâce, le cantabile est divin, l’Ave Maria révèle des pianissimi venus du plus haut des étoiles et son « Addio » à Emilia fige le sang. Mais avant cela, elle nous gratifie au I d’un duo d’amour extatique puis rend magnifiquement la lente et irréversible dramatisation du personnage au fil des actes.

Quatrième enseignement et non des moindres : et si l’opéra c’était mieux sans ? Nous l’indiquions, cet Otello est donné en version concert, donc sans mise en scène – mais pas sans mise en espace. L’absence de décors (mais pas de lumières,  qui ici accompagnent intelligemment la tempête en mer, le feu dans les têtes, la mort qui rôde enfin) et la place occupée sur la scène par chœurs et orchestre, laissent peu de place aux protagonistes pour évoluer. Ils le font pourtant, de façon certes minimale, mais en donnant alors à tout mouvement, tout regard, tout geste, une saisissante acuité. Rien n’est de trop, bien au contraire, rien n’est hors sujet, rien n’est interprété, rien n’est transposé – nous sommes dans la vérité la plus simple, la plus paraphrastique, la plus crue, la plus terrifiante ici en l’occurrence. Oui, une mise en espace peut être une éclatante démonstration de vérité. Non dénuée de belles trouvailles : c’est ainsi qu’une fois étouffée, Desdémone se tapit sur le côté de la scène, puis expire sous la lumière froide d’un projecteur. Quand enfin Otello réclame l’ultime baiser, c’est Desdémone qui se dirige vers lui, fantomatique, tournant délibérément le dos au public ; c’est elle qui enlace une dernière fois son meurtrier, c’est elle qui dépose sur sa joue l’ « ultimo baccio », avant de disparaître définitivement. Superbe image.

Enfin, dernier enseignement : à ceux qui se demandaient pourquoi faire venir le San Carlo de Naples (chœur et orchestre) jusqu’à Aix , démonstration fut faite que cette phalange et ce chœur ont rendu une copie digne de l’abattage des solistes. Orchestre ébouriffant, étincelant et toujours juste, chœurs d’une vigueur invincible, le tout sous la baguette experte d’un Michele Mariotti des grands soirs.

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