Gageons que sa révélation au public français suscitera un regain d’intérêt pour une œuvre riche, subtile, dont la musique tour à tour lyrique, expressive – voire expressionniste – et épique fait alterner l’intimité des dialogues et l’agitation des scènes publiques, de même qu’alternent théâtre parlé (voix seule), mélodrame (voix accompagnée de musique) et parties chantées.

Dans ce qui apparaît ainsi comme un avatar du singspiel mâtiné d’esprit de cabaret des années 20 du vingtième siècle, le talent des comédiens et la qualité de la diction sont essentiels. D’autant que le livret est taillé par Zemlinsky dans le texte même de la pièce de Klabund créée en 1925 et qui fut l’un des plus importants succès de théâtre de l’époque. Chez Klabund, déjà, se trouvent la dimension exotique d’une Chine imaginaire propre à cacher tout en la révélant la critique sociale et politique la plus acerbe, la violence des puissants, la vertu des humbles, la beauté des échanges amoureux, la révolte des opprimés et la contagion du mal.

Richard Brunel a opté pour une mise en scène particulièrement mobile, avec la fréquente présence de groupes de personnages se déplaçant rapidement en tous sens, contrastant avec un décor (Anouk Dell’Aiera) très lisible, loin de toute sophistication. Fait de cloisons pivotantes, de voilages et de vitrages, il présente simultanément plusieurs perspectives, différents plans qui se complètent ou s’opposent, rendant vain tout jugement manichéen sur les personnages. C’est efficace, sans chercher à être à tout prix spectaculaire : ainsi, la maison de thé tenue par l’ancien bourreau Tong est devenue un lieu de prostitution contemporain équipé d’un karaoké ; l’annonce de la mort de l’empereur et de l’avènement du prince Pao se fait par le truchement d’un journal télévisé diffusé sur un écran.

La fluidité des transformations de la maison de Ma (vue de l’intérieur puis de l’extérieur), la présence oppressante de la salle d’exécution derrière une vitre à l’acte III (saisissant ajout au livret qui rappelle aux contemporains ce que signifie aujourd’hui la peine de mort – alors qu’elle était perçue autrement, et immédiatement, par le public de 1933), le paysage de neige enfin où passe à l’arrière-plan, comme dans un rêve, l’enfant de Haitang sur un cheval, sont des effets dont la force réside dans une forme de sobriété. Il faut signaler la beauté des lumières (Christian Pinaud) dont les variations composent de magnifiques tableaux, et les nuances et gradations observées dans les costumes (Benjamin Moreau), du clair à l’obscur.

© Jean-Louis Fernandez

L’écrin somptueux que constitue la musique de Zemlinsky, servie avec puissance et élégance par la direction de Lothar Koenigs à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, fait paraître un peu pâle la prestation de Paul Kaufmann dans le rôle du tenancier Tong, notamment dans le discours parlé qui requiert une grande clarté d’élocution.

Mais les personnages féminins s’affirment, dans les textes parlés comme dans le chant : pour le premier air, très enlevé, Josefine Göhmann s’illustre en fille-fleur (« Blumenmädchen » – chez Klabund la référence à Parsifal est évidente, Tong tenant lieu de Klingsor). Puis la mezzo Doris Lamprecht émeut en Madame Tschang (la veuve éplorée du jardinier qui s’est pendu, victime de la cupidité de Ma). Enfin Ilse Eerens s’impose d’emblée en Haitang, sa fille, vendue d’abord à Tong, puis au mandarin Ma (responsable du suicide de son père), alors qu’elle s’est éprise du prince Pao. À l’image de l’héroïne, Ilse Eerens fait preuve d’une maîtrise parfaite des registres émotionnels illustrés par l’écriture du chant, passant avec aisance de la supplique au jeu de courtisane, de la souffrance à l’expression du bonheur. Nicola Beller-Carbone campe avec superbe le rôle de la méchante – Yü-Pei, première épouse de Ma, qu’elle empoisonne en accusant Haitang du crime et en s’appropriant son enfant. Ses tenues vestimentaires à la Cruella soulignent l’acuité des intonations et la justesse de l’incarnation vocale autant que scénique.

Du côté des hommes, le personnage du mandarin Ma pâtit un peu d’être transformé en proxénète, mais le baryton-basse Martin Winkler possède l’abattage nécessaire et révèle surtout au deuxième acte ses qualités de chant, de diction et de projection qui mettent en valeur un timbre de bronze. Lauri Vasar, annoncé ce soir souffrant, joue sur scène le rôle de Tschang-ling, le frère révolté de Haitang. Il est doublé avec talent, côté jardin, pour le chant et le texte parlé, par le baryton allemand Florian Orlishausen qui donne aux inflexions violentes du personnage le volume et la tension nécessaires, tout en conférant à son chant la douceur émouvante qui caractérise les retrouvailles avec sa sœur Haitang dans le troisième tableau.

De la poésie qui émane du prince Pao dans la pièce et le livret, il ne reste pas grand-chose, hélas, sur scène, priorité ayant été donnée à la critique sociale et politique, au risque de dépouiller les personnages d’une part de l’humanité que leur avaient donnée Klabund et Zemlinsky. Agité et brutal à l’acte I, lorsqu’il est censé être tombé sous le charme de Haitang, engoncé dans son grand manteau et maladroit, une fois devenu empereur, à l’acte III, lorsqu’il prononce le second jugement du cercle de craie, le ténor Stephan Rügamer peine à convaincre, en raison peut-être de ce parti pris de mise en scène. Sa voix puissante et sa diction aisée révèlent pourtant des potentialités qui auraient pu être mieux utilisées.

Tschao, le juge auxiliaire et amant de Yü-Pei, est incarné fort honorablement par le baryton-basse Zachary Altmann, tandis que le numéro de duettistes des deux coolies est impeccablement joué par Luke Sinclair et Alexandre Pradier. Le rôle entièrement parlé du juge débauché et corrompu Tschu-Tschu, le seul qui soit véritablement une caricature dans le livret, est tenu avec verve et force pitreries par le comédien Stefan Kurt, conformément à l’esprit de l’œuvre.

Lors des derniers accords de l’opéra, la dernière image se charge de dissiper l’adhésion tentante à la fin heureuse du conte (Haitang épouse l’empereur qui reconnaît son fils comme le sien) – ou plus exactement, elle crée une distorsion entre d’une part la musique, qui s’achève dans le triomphe sonore de la puissance de l’amour et d’un pouvoir juste et sage, et d’autre part la leçon de la fable, grinçante et réaliste, donc pessimiste.

Fallait-il faire du Cercle de craie (dont Brecht ne s’inspirera que quinze ans plus tard pour Le Cercle de craie d’Augsbourg avant d’écrire en 1945 sa pièce Le Cercle de craie caucasien) un opéra didactique ? C’est en tout cas le choix qui a été fait ici et suivi avec cohérence. S’y superposent de manière entêtante l’opulence de l’orchestration de Zemlinsky, les arabesques orientalisantes de ses lignes mélodiques, l’exotisme des timbres et l’hybridation de néo-classicisme, d’expressionnisme musical et de jazz.

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Si la production aixoise de L’Incoronazione di Poppea (immortalisée en DVD) n’avait pas fait l’unanimité, les critiques ne portaient pas tant sur la scénographie de Gilles Aillaud, parfaitement reconstituée par Bernard Michel qui en exalte la puissance symbolique, que sur les choix musico dramatiques de Marc Minkowski et Klaus Michael Grüber. S’appuyant principalement sur le manuscrit vénitien de l’opéra, ils supprimaient plusieurs monologues et même la scène du couronnement ainsi que la figure de Nutrice pour mieux souligner la solitude d’Ottavia, autant de choix discutables, mais cette version remaniée de L’Incoronazione di Poppea possédait aussi sa propre cohérence et une force souvent mésestimée par les interprètes de l’ouvrage : celle de la suggestion.

« Une façon originale et sincère d’être fidèle à cette partition inouïe, écrivait Marc Minkowski, était d’en dégager la courbe dramatique et d’y privilégier l’intimité et la sensualité, c’est-à-dire l’univers amoureux de Néron et Poppée dans lequel se consument peu à peu toutes les résistances, morales, physiques ou politiques. » L’acte sexuel n’intéresse nullement Grüber, et il a mille fois raisons : les héros de Busenello et Monteverdi sont ivres de désir, une ivresse qu’il faut donner à voir et à entendre. Ils ne s’enlacent jamais et leur seul baiser se dérobe à nos yeux, mais leurs mouvements, leurs visages, leurs mains, tout exprime, avec une précision admirable, cette tension irrésistible. Chargée de la dramaturgie en 1999, Ellen Hammer était sans doute la mieux placée pour régler cette gestuelle virtuose que les membres du Studio de l’Opéra de Lyon se sont appropriée avec un indéniable brio.

Laura Zigmantaite © Jean-Louis Fernandez

En dehors des amants, la direction d’acteurs paraît relativement classique, sinon conventionnelle, le traitement d’Arnalta semblera même fort sage en regard des extravagances que la nourrice a déjà inspirées. Toutefois, n’allons trop vite pour en juger. Ainsi, le contraste, frappant, entre la raideur d’Ottone, comme pétrifié, et les corps si mobiles de Drusilla et Poppea prend tout son sens à la lumière du livret. En effet, seuls l’ordre d’exécution et les menaces proférées par Ottavia arrachent à sa torpeur le mari floué, dont l’interprète, jusque-là entravé (e) par une tessiture ingrate, réussit souvent à tirer son épingle du jeu – Aline Kostrewa, en l’occurrence, ne déroge pas à la règle, la silhouette comme le chant, longtemps contraints, s’animant enfin.  

Donner à voir, mais aussi à entendre le désir, écrivions-nous : nous touchons ici aux limites de cette louable résurrection. Nous n’attendions évidemment pas des jeunes membres du Studio de l’Opéra de Lyon qu’ils éclipsent les vedettes de la création, Anne Sofie Von Otter et Mireille Delunsch, alors au sommet de leur art. Par contre, le talent n’attend pas le nombre des années ni l’éclosion de la personnalité. Si L’Incoronazione di Poppea n’a nul besoin d’une représentation explicite du sexe, c’est parce que les vers de Busenello et leur habillage musical ruissellent de sensualité, l’érotisme culminant dans les cris de jouissance du fils d’Agrippine lors de son duo avec Lucano. Josefine Göhmann convainc surtout dans le stile concitato où s’exprime la pugnacité de Poppea, en revanche, son soprano manque de pulpe et son chant de séduction, à l’image de celui de Laura Zigmantaite (Nerone), dotée de beaux moyens mais qu’elle doit encore dompter. Il faut pourtant saluer le remarquable travail de préparation mené par Jean-Paul Fouchécourt (Arnalta à Aix en 1999) avec les chanteurs, un travail d’abord stylistique puisque la plupart n’avaient encore jamais abordé Monteverdi. Josefine Göhmann et Laura Zigmantaite donnent l’impression de ne pas s’en être émancipées et de réciter, impeccablement, leur leçon plutôt que d’habiter leur partie au fil d’échanges dont elles peinent à restituer l’ardeur amoureuse.

Distribuée dans des emplois secondaires le 20 avril, Emilie Rose Bry défendait le rôle-titre la veille, comme du reste l’automne dernier sous la direction de Jean-Christophe Spinosi. Son soprano affiche une autre ampleur ainsi qu’un mordant appréciable et son interprétation de Drusilla revêt les accents passionnés qui font défaut à Poppea. Quelques notes, quelques mots peuvent suffire à poser un personnage et l’entrée d’Ottavia en offre un exemple particulièrement édifiant. Hélas, « Disprezzata regina » tombe à plat et montre d’emblée qu’Elli Vallinoja n’a ni l’étoffe vocale ni la grandeur tragique que requiert la figure de l’impératrice outragée. Pawel Kolodziej campe un philosophe sans majesté et par trop débonnaire qui n’offre d’ailleurs qu’une piètre résistance à son impétueux disciple – Laura Zigmantaite n’en fait qu’une bouchée et leur affrontement tourne court.

André Gass, par contre, trouve le ton juste en Arnalta, même si sa berceuse ne tient pas encore toutes ses promesses. Quand surgit Pallade, nous tendons l’oreille, intrigué par un timbre singulier et ambigu, puisque nous recherchons dans le programme le nom d’une chanteuse pour tomber sur celui de James Hall (d’autres spectateurs manifestement bluffés s’étonneront également de l’absence de contre-ténor dans la distribution). L’opulent continuo de Marc Minkowski à Aix alignait une quinzaine d’instruments quand Sébastien d’Hérin se contente de la moitié, mais Les Nouveaux Caractères enveloppent avec d’autant plus de délicatesse les voix dans les moments fusionnels. Hormis la confrontation finale après la tentative avortée d’assassinat de Poppea, l’intimité réussit mieux au chef que les sommets dramatiques de la partition (la joute de Nerone et Seneca, les scènes d’Ottavia, la déchirante prière des Famigliari) où la vision d’un chef devrait suppléer l’inexpérience des solistes et libérer la théâtralité de l’opéra.

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© Jean-Louis Fernandez

Parmi ces jeunes artistes venus des quatre coins de la planète, on soulignera l’excellente impression produite par Poppée et Néron, Josefine Göhmann et Laura Zigmantaite, même si la différence n’est peut-être pas assez nette entre ces deux voix, le mezzo-soprano de la seconde étant tellement clair qu’il ne se distingue guère du soprano de la première. Elli Vallinoja compose une belle Octavie, même si l’on aimerait parfois des couleurs plus sombres pour ce personnage tourmenté. Le timbre féminin le plus grave est ici celui d’Aline Kostrewa, Othon androgyne à souhait mais dont la voix manque hélas un peu de puissance. Pawel Kolodziej est un Sénèque plein de bonhomie, et André Gass assure avec aplomb la succession de Jean-Paul Fouchécourt, auquel il ne ressemble pourtant ni physiquement ni vocalement. Emilie Rose Bry se contente ce soir-là de Drusilla mais chantera aussi, un soir sur deux, cette Poppée qu’elle était déjà pour Jean-Christophe Spinosi en novembre dernier. Tous les rôles secondaires sont très dignement tenus.

La déception vient en fait de la direction de Sébastien d’Hérin, qui semble refuser les contrastes qu’appellent pourtant la partition et le livret. L’ensemble baigne dans une sonorité certes non dénuée de sensualité, mais là où les chanteurs n’hésitent pas à s’investir dans leurs interventions, les instrumentistes sont comme piégés par une certaine retenue de bon ton qui prive un peu l’œuvre de sa dimension théâtrale.

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Pour cette version de concert, l’orchestre situé sur la scène donne visibilité à la fonction éminemment dramatique de la musique, qu’Alberto Zedda, grand spécialiste de Rossini, excelle à mettre en valeur, par sa science des contrastes et son art des nuances. Dans l’Ouverture, en adoptant un tempo délibérément lent, il donne à entendre, dès les premiers accords, l’intensité de la tragédie qui s’annonce, tout en ménageant l’effet de surprise de l’intervention des prisonniers troyens, magnifiquement interprétés par les Chœurs de l’Opéra de Lyon. Entre le chef, qui a fêté en janvier dernier son quatre-vingt-huitième anniversaire, et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, passe, on le sent, un courant capable de créer un savant équilibre entre l’homogénéité des ensembles et la mise en relief des instruments solistes, mais aussi de donner le sentiment d’un déferlement sonore susceptible à tout moment de nous submerger.

À défaut d’un véritable lyrisme, la mezzo-soprano Ève-Maud Hubeaux donne une voix poignante à Andromaca, dont elle souligne, dans sa cavatine « Mia delizia », la douleur plus que la douceur d’une mère pour son fils. Si l’articulation n’est pas toujours très claire, la voix, puissante et sonore, descendant avec aisance dans les graves, donne à l’interprète une stature émouvante qui s’affirme dans les échanges avec Pirro, avec  Ermione et dans les apartés. Rocio Perez est une Cléone à la voix rayonnante, à la diction parfaite, incarnant remarquablement cette forme d’équilibre que symbolise le personnage dans l’économie du drame.

L’entrée en scène d’Ermione est un moment formidable, au sens fort du terme, c’est-à-dire propre à susciter l’effroi : le regard d’Angela Meade avançant avec dignité dans une majestueuse robe rouge clouerait sur place le plus impudent des héros, et sa voix, dès le début du duo avec Pirro (« Non proseguir »), toute hérissée de montées dans les aigus et de vocalises, est fascinante. La projection est remarquable, le timbre flatteur et ses emportements, tout en frisant la folie, émeuvent par leur beauté souveraine. Face à elle, Michael Spyres affirme une présence qui se hisse à la hauteur des exigences du rôle avec une apparente facilité dans la vaillance requise, qui ne fléchira légèrement que dans quelques aigus à l’acte I (dans l’air « Balena in man del figlio », par ailleurs superbement interprété), pour resplendir à nouveau à l’acte II.

Dmitry Korchak se taille un beau succès en Oreste, dès les accents sonores de son entrée (« Reggia abborita ! ») et les envolées lyriques et maîtrisées de l’air « Che sorda al mesto pianto », sans toutefois en faire trop, y compris à la fin, puisqu’aussi bien c’est ici Ermione et non Oreste, à la différence de la pièce de Racine (« Pour qui sont ces serpents… »), qui sombre dans la démence. À ses côtés, Enea Scala est un merveilleux Pilade, juste de ton, doté d’une voix d’une grande souplesse et d’une belle projection. Les autres interprètes ne sont pas en reste, quelle que soit la modestie de leur partie à laquelle ils font chacun honneur, tant Patrick Bolleire en Fenicio que Josefine Göhmann en Cefisa et André Gass en Attalo.

Après les ovations qui saluent les artistes et tout particulièrement l’extraordinaire prestation d’Angela Meade, on sort encore sous le choc de ces moments intenses, au point de ne plus percevoir le monde extérieur qu’à travers une sorte de brume qui ne doit rien aux rigueurs automnales, mais avec une chaleur intérieure qui fait ignorer la pluie qui tombe sur la ville.

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