Fidèle à sa réputation, le metteur en scène français respecte scrupuleusement le cadre spatio-temporel dans lequel se situe l’intrigue qui, dans cet ouvrage, est particulièrement indissociable de son contexte historique. Cette production, si traditionnelle soit-elle, ne comporte pas moins quelques idées intéressantes. Au premier acte le salon de la Comtesse est orné d’un immense miroir, avec pour seul mobilier de luxueux canapés, et une harpe. Les invités portent de somptueux costumes d’époque imaginés par Hubert Monloup, également auteur des décors. Le miroir dans lequel se reflètent les convives, suggère l’aveuglement de cette classe dirigeante qui se complait dans un entre-soi confortable, sans regarder le monde autour d’elle. Le deuxième acte se déroule sur une place avec des bâtiments au teintes grisâtres et des arcades derrière lesquelles les espions peuvent se cacher pour écouter les conversations des passants. Au centre trône la statue de Marat. La salle d’audience du troisième acte, également en pierres grisâtres, comporte des gradins sur lesquels le peuple vient s’installer comme dans un théâtre et manifester bruyamment lors des jugements. Au dernier acte, devant la prison, une statue renversée et brisée gît sur le sol tandis que sur son socle ensanglanté est écrit le mot « Liberté ». Au fond de la scène, trône, menaçante, une immense guillotine. La direction d’acteurs, actualisée par J. Knighten Smit, est à la fois sobre et efficace.

La distribution, est homogène jusque dans les plus petits rôles. Alexander Birch Elliott, Maurizio Muraro, Tony Stevenson, Jeongcheol Cha et Richard Bernstein sont des interprètes solides et aguerris tant sur le plan vocal que théâtral. Doté d’un timbre sonore, Brenton Ryan est un « Incroyable » obséquieux et sournois, tandis que Christopher Job campe un Fouquier-Tinville autoritaire et inflexible. Guriy Gurev, servi par un timbre chaleureux, campe avec conviction l’ami fidèle de Chénier. Nancy Herrera Fabiola excelle à exprimer les deux facettes de la Comtesse de Coigny, autoritaire et méprisante au début du premier acte, dépassée par les événements lors de l’intrusion des pauvres dans son salon. Olesya Petrova se montre touchante mais un peu effacée dans son monologue du troisième acte, on a connu par le passé des Madelon bien plus poignantes. Avec des moyens modestes mais dotée d’une indéniable présence, Siphokazi Molteno incarne une Bersi attachante et crédible. Igor Golovatenko est l’un des triomphateurs de la soirée si l’on en juge par les acclamations qui l’ont accueilli au rideau final. Le baryton russe possède une voix large et bien projetée avec un medium solide et un aigu puissant. Son « Nemico della patria » déchirant a littéralement galvanisé les spectateurs du Met. Sonya Yoncheva a paru en petite forme au lever du rideau. Sa voix était affectée d’un vibrato qu’elle avait du mal à contrôler. Puis, au fil de la représentation la soprano bulgare a retrouvé la quasi plénitude de ses moyens pour nous offrir un troisième acte captivant, avec une « Mamma morta » absolument bouleversante et un duo final de haut niveau en harmonie avec son partenaire. Le temps ne semble pas avoir de prise sur les moyens de Piotr Beczala qui, à l’approche de la soixantaine, a gardé une voix quasiment intacte avec ce timbre solaire et ce chant à la fois élégant et sensible qui le caractérisent. Scéniquement, le ténor polonais se réfugie dans une réserve de bon aloi. Cependant, son attitude compassée sur le plateau convenait davantage au Comte Loris Ipanov qu’au fougueux André Chénier.

L’autre triomphateur de la soirée est Daniele Rustioni dont la direction vigoureuse et théâtrale a galvanisé à la fois le plateau et l’assistance. Soucieux du moindre détail, il a embrasé la partition avec une énergie et une précision de chaque instant. Sa scène du procès au troisième acte, absolument spectaculaire, a mis la salle à genoux. Depuis le début de la saison, le chef italien a obtenu le titre de principal chef invité du Metropolitan Opera.   

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© Fabrizio Sansoni

Pour lui faire face, Roberta Mantegna est une Desdemone qui ne triche pas, forte de moyens impressionnants. Certes le timbre n’est pas remarquable et les aigus forte sont acides et perçants, toutefois le reste de l’émission est particulièrement soigné, ce qui lui permet de livrer une chanson du saule toute en subtilité et une prière sur le souffle très émouvante.

Le Iago d’Igor Golavatenko ne se hisse pas à ces hauteurs : la voix porte bien et l’acteur est investi, mais son « Credo » manque de tranchant et le traitre est plus grimaçant qu’effrayant. Ce méchant sans équivoque peint par Boito et Verdi devrait être ravageur, il est cet après-midi seulement solide. Tout comme le reste de la distribution qui, sans démériter, ne marque pas non plus lors de ses brèves interventions.

On a d’abord été déçu par la tempête assez poussive de l’orchestre (les cuivres à peine audibles) et du chœur de l’opéra de Rome (« Fuoco di gioia » plus goguenard que fascinant) : c’est dimanche après-midi et ça s’entend. Heureusement, Daniel Oren reste un très bon chef d’opéra et réussit à galvaniser progressivement ses troupes pour les emmener dans le drame avec plus de conviction. L’arrivée de l’ambassade de Venise rutile avec toute la pompe cataclysmique requise et la myriades d’effets dont Verdi a émaillé sa partition sonne avec précision sans être clinquante. On ne reprochera guère au chef de contribuer souvent au manque de brillant de l’orchestre en les tempérant trop, pour ne pas couvrir les chanteurs.

La mise en scène d’Allex Aguilera n’apporte par contre que peu de satisfaction. Situant toute l’action au centre de la cour bordée d’arcades d’un palais renaissance, elle se limite à une direction d’acteur très illustrative. Les entrées se font le plus souvent par la rampe et l’escalier métalliques qui fendent la cour, quelques vidéos (fort répétitives) de vagues, puis d’ombres humaines qui se croisent, tentent d’animer un plateau assez statique. Et ce ne sont pas les rideaux, contribuant au camaïeu de gris, qui se déploient petit à petit qui ajouteront du sens : on pensait qu’ils symbolisaient l’aveuglement grandissant d’Otello, mais ils se détachent subitement lors de son suicide, et non lors de la révélation de la machination par Emilia. Seul le traitement de Desdémone étonne, mais négativement : loin d’être une frêle victime, celle-ci essuie avec véhémence et dédain le baiser félon qu’Otello lui donne en la traitant de courtisane, bonne idée. Mais pourquoi la faire mourir sur le ventre, noyée la tête dans la cuvette ? La pose est vraiment peu esthétique et rend ses dernières paroles hors de propos.

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Tout en respectant les nombreuses péripéties auxquelles sont confrontés les personnages, Mariusz Treliński nous raconte une histoire différente de celle que propose le livret, facilement compréhensible grâce aux intertitres qui ponctuent chaque changement de tableau et aux vidéos pertinentes de Bartec Macias qui donnent aux spectateurs dans les cinémas, l’impression d’assister à un film d’action. L’intrigue se déroule de nos jours et débute dans l’Hôtel Calatrava, un luxueux établissement dans lequel le maître des lieux, un dictateur en uniforme, préside une sorte de rassemblement fasciste. Il s’agit en fait d’une réception en l’honneur de l’anniversaire de sa fille Leonora. On nous apprend qu’après la mort accidentelle de Calatrava une guerre a éclaté qui va s’étaler sur plusieurs années jusqu’au dénouement de l’action. A la fin du premier tableau de l’acte deux que nous n’avons guère pu voir, Leonora prend la fuite en voiture, mais elle a un accident, montré en vidéo, dont elle se sort quasiment indemne, à proximité du monastère où officie le Padre Guardiano. Celui-ci se montre aussi sévère que son père puisqu’il la soumet à une séance de flagellation avant d’accepter de l’héberger. Les deux rôles sont incarnés par la même basse à dessein. En effet, lors du trio final, Guardiano apparait tel un fantôme au-dessus du couple Alvaro / Leonora, vêtu de l’uniforme de Calatrava. Le troisième acte se déroule sur un champ de bataille où la guerre fait rage, une vidéo qui n’est pas sans rappeler une séquence d’Apocalypse Now nous montre un escadron d’hélicoptères qui foncent vers le public. Le dernier tableau nous plonge dans une ambiance d’après-guerre, le décor représente une ville à-demi détruite par les bombardements dans laquelle errent des sans-abris en haillons, où l’antre de Leonora n’est autre qu’une station de métro sale et délabrée. Durant l’entracte le metteur en scène polonais explique lors de son interview qu’il a été influencé par la situation actuelle d’autant plus que la Pologne est voisine de l’Ukraine. Quant au dictateur propriétaire d’un hôtel de luxe, libre à chacun d’y voir une allusion à un candidat à l’élection présidentielle des Etats-Unis.

La distribution réunit une équipe d’interprètes de haut vol, qui incarnent avec conviction leurs personnages. Les seconds rôles sont tous remarquablement tenus. Citons la Curra accorte de Stephanie Lauricella, l’alcade sonore de Christopher Job et l’excellent Trabuco de Carlo Bosi. Patrick Carfizzi campe un Melitone sans éclat, moins ridicule qu’à l’accoutumée lors de la distribution des vivres aux affamés. On regrette tout de même que sa harangue aux soldats à la fin de l’acte trois soit passée à la trappe. La Preziosilla de Judit Kutasi, aux aigus perçants, a paru en retrait durant son « Rataplan » où l’on attend une interprétation plus brillante. Elle semble avoir été plus à son affaire au deuxième acte où elle apparaît en artiste de cabaret. Solomon Howard tire sans difficulté son épingle du jeu dans le double rôle qui lui est confié. Aussi crédible en dictateur impitoyable qu’en moine sadique, la basse américaine possède un timbre sombre et un registre grave sonore qui lui permet d’asseoir son autorité. Soliste du Théâtre Bolchoï de Moscou Igor Golovatenko possède une véritable tessiture de baryton Verdi. Son timbre velouté et son art du legato font merveille dans son grand air « Urna fatale », tandis que son investissement théâtral atteint des sommets lors de ses duos spectaculaires avec le ténor. Brian Jagde possède les moyens exacts que réclame le rôle d’Alvaro qu’il chante sans difficulté, avec une fidélité exemplaire à la partition. Son grand air du trois « La vita è inferno all’infelice » chargé d’émotion lui a valu une ovation méritée de la part du public. On regrettera cependant qu’il soit avare de nuances et que son chant se limite trop souvent à une alternance forte/mezzo forte. Lise Davidsen, grande triomphatrice de la soirée, trouve en Leonora un rôle à la mesure de ses grands moyens. La soprano norvégienne parvient à transcender sa froideur naturelle pour livrer une incarnation gorgée de générosité, de sensibilité et d’une émotion qui vous prend aux tripes aussi bien dans « Madre pietosa vergine » dont les redoutables montées vers l’aigu ne lui posent aucun problème, que dans « Pace, pace » qu’elle aborde avec une somptueuse messa di voce et qu’elle agrémente d’un si bémol pianissimo sur la phrase « invan la pace ». A la tête d’un Orchestre du Metropolitan Opera en grande forme, Yannick Nézet-Séguin dirige avec énergie et un sens inné du théâtre cette partition hétéroclite dont il met en valeur les différents affects. A cet égard le prélude de l’acte trois avec son solo de clarinette créé d’emblée un climat d’une tristesse infinie.  

Le samedi 23 mars, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Roméo et Juliette Avec Benjamin Bernheim et Nadine Sierra.           

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Pour le reste il en va des productions d’opéra comme de toutes choses, elles sont mortelles, du moins elles peuvent montrer tous les signes de la fatigue des ans. Celle-ci a sans doute eu naguère la fraîcheur de la jeunesse. Elle eut même les faveurs de certains chroniqueurs de Forum Opera quand elle fut présentée au festival d’Edinburgh, ou vue en streaming.

Olga Berzsmertna en 2017 © Monika Rittershaus

Co-production de l’Opernhaus de Zurich et de la Komische Oper de Berlin en 2017, elle revient à son point de départ et on a le sentiment que pour ces cinq représentations elle a été répétée hâtivement, peut-être sans que Barrie Kosky s’en occupe lui-même. D’où l’impression d’une direction d’acteurs flottante, voire absente, de personnages dessinés à gros traits, d’une poésie qui s’est évaporée, la « poésie infinie » qu’évoque Tchaïkovski.
Au salut, on verra plusieurs artistes faire des signes de connivence au souffleur, voire lui serrer la main qui surgira de son trou, dissimulé sous un tertre de gazon, comme pour le remercier d’avoir été là et peut-être d’avoir sauvé certains moments, avec habileté d’ailleurs et sans qu’on en vît rien.

Que dire de la mise en scène de Barrie Kosky ? Qu’elle nous est apparue un peu paresseuse, voire anodine. Un décor de grands arbres, d’ailleurs prenant bien la lumière, un tapis de fausse verdure, l’évocation d’une clairière, d’une Russie de toujours, séjour heureux de la jeunesse d’Olga et Tatiana. Barrie Kosky ne se soucie guère d’inscrire socialement ni dans le temps cette histoire, qui se déroule dans un nulle part verdoyant, dans un autrefois indécis, idyllique et frais. Ces frondaisons seront aussi le décor de la scène finale, la dernière confrontation entre Tatiana et Onéguine, comme pour suggérer l’éternel retour d’un passé inoublié.

Olga Berzsmertna en 2017 © Monika Rittershaus

À contre-temps

Le vrai sujet d’Eugène Onéguine, c’est le temps. Onéguine et Tatiana s’aiment à contre-temps. C’est la tragédie des vies manquées. Quand elle tombe follement amoureuse de lui, il prêche la raison et le réalisme et il assène à cette Bovary de la campagne russe que la vie n’est pas un roman, « la candeur peut causer bien des dommages ». Quand ils se retrouveront de longues années plus tard, il s’éprendra de la brillante princesse Grémine qu’elle sera devenue, mais ce sera trop tard : « Je dois accomplir mon devoir / Et rester sourde aux appels de l’amour ! »  Et pourtant « Le bonheur était si proche… Si possible !… Si proche ! »

Dans le programme de salle, Barrie Kosky note très justement que l’opéra de Tchaïkovski fait partie du petit nombre de ceux où tout s’équilibre parfaitement, l’histoire, la psychologie, la musique. L’option d’une mise en scène toute de discrétion peut donc avoir sa légitimité, sous réserve que le jeu des acteurs soit tout en délicatesse, et la direction musicale aussi. Or pour l’un comme pour l’autre, c’est ici plutôt la rudesse qui prévaudra.

À peu près

Tout nous sera apparu un peu approximatif dès l’introduction orchestrale. Des cordes désunies, des vents trop en avant, des cors à l’intonation incertaine, et surtout, dans l’acoustique si claire de l’Opernhaus, un manque de fondu, de rondeur, et un excès de vigueur, de décibels en un mot. Et d’emblée l’équilibre semblera un peu bancal entre les voix en coulisses de Tatiana et Olga chantant les vers de Jouvosky (en décalage avec la harpe), et les premières notes de Larina (Stefanie Schäfer) et de la nourrice Filipievna, couvertes par l’orchestre…

Liliana Nikiteanu et Margarita Nekrasova en 2017 © Monika Rittershaus

Ce tableau familial idyllique, qui doit aussi suggérer l’ennui de cette vie à la campagne où il se ne passe jamais rien, paraîtra mené à la hussarde… Et l’on restera un peu frustré par le quatuor passablement boiteux entre les deux vieilles dames (nous parlons des personnages) aux voix un peu en retrait et celles des deux jeunes filles, l’ardente Olga en rose et la rêveuse Tatiana en bleu ciel, beaucoup plus corsées.

Ombrelles et paniers-repas

Idée contestable que de faire des paysans du premier acte, venant saluer Madame Larina (et donc situer son statut de riche propriétaire) un groupe d’aimables pique-niqueurs (ombrelles, paniers d’osiers, vêtements de printemps) s’égayant dans la verdure. Chœur nombreux, un peu trop, et sonore (idem) sous la baguette décidément enthousiaste de Gianandrea Noseda, dirigeant un Philharmonia Zürich qui sonnera souvent un peu vert. Bizarrement aussi, ces choristes s’avanceront jusqu’à l’avant-scène pour adresser au public les derniers vers de leur chanson traditionnelle, comme pour questionner l’illusion théâtrale.

Olga Berzsmertna en 2017 © Monika Rittershaus

Après leur sortie, c’est à Olga que sera dévolu le premier morceau de bravoure de la partition. Le mezzo-soprano américain Rachael Wilson dessine un personnage extraverti, enjoué, juvénile, et surtout elle donne à entendre des moyens vocaux considérables, un registre grave impressionnant, un timbre particulièrement chaud, de beaux phrasés, et une ardeur convaincante. C’est en somme une Dorabella et comme dans Cosi elle compose un couple vocalement désassorti avec le ténor qu’est Lenski.

Un Lenski de rêve évidemment

Ici Lenski aura le timbre lumineux, léger de Benjamin Bernheim et la confrontation sera amusante entre la voix très charnue, très profonde, le velours sombre d’Olga, ses graves puissants et celle si limpide de ce Lenski. Ce n’est pas seulement vocalement qu’il sera aérien, mais aussi physiquement : ce sera un Lenski juvénile, gracieux, désinvolte dans ses mouvements, très loin des Lenski tourmentés et sombres  de la tradition.

Et le quatuor Tatiana-Olga-Lenski-Onéguine (que Tchaïkovski disait lui-même « à la Mozart » sonnera joliment équilibré entre quatre voix également solides, celle de Bernheim dessinant avec élégance la ligne supérieure dans un ensemble à la fois chambriste et intense.

La gifle de Lenski (Pavol Breslik)  en 2017 © Monika Rittershaus

Juste après, l’arioso de Lenski, sa déclaration d’amour enflammée à Olga (« Ya lyublyu vas, Olga ») sera un délice de charme, de clarté, de phrasé, culminant sur une note haute qu’il enverra avec aisance, sans insister, avec une manière d’ironie.

En revanche, l’Onéguine d’Igor Golovatenko surprendra d’abord par un ton abruptement cassant avec Tatiana et un quelque chose de métallique et d’impétueux dans la voix. Silhouette arrondie, un peu pataude, le personnage apparaît en déficit de séduction, à la fois physique et vocale, or la romanesque Tatiana, lectrice de Richardson, doit en tomber immédiatement amoureuse. « On ne peut passer sa vie un livre à la main » lui chantera-t-il. Illustration au premier degré : Tatiana ne lâchera pas son livre un seul instant.

Olga Berzsmertna en 2017 © Monika Rittershaus

Grands moyens

Tatiana, c’est le soprano ukrainien de naissance Ekaterina Sannikova, qui fit ses débuts au Mariinsky en y chantant Fiordiligi. Parmi ses rôles, on note Ariadne, Tosca, Nedda, Elettra, Lady Macbeth et Lisa de la Dame de Pique. C’est dire que c’est une grande voix, à la puissance de feu considérable. Elle compose une Tatiana d’envergure, très dans l’excès, dans la passion exacerbée. À la douceur tendre de Filipievna (belle incarnation souriante d’Irène Friedli), c’est avec élan qu’elle répliquera par son « Je ne suis pas malade, je suis amoureuse » que ponctuera le grand lyrisme frémissant des violoncelles.
La voix a beaucoup de projection, de fermeté, de longueur. Tous les registres sont solides, homogènes, puissants, et n’ont aucun mal à passer par-dessus un orchestre tempétueux (Noseda décidément a le Tchaïkovski fougueux). Les demi-teintes sont rondes et pleines, les notes hautes jamais acides. Elle semble avoir si peu de limites qu’on la verra même se jouer d’une lubie de mise en scène qui la fera chanter dos au public une partie assez longue de son air de la lettre et sans déperdition sonore !

Négligence et saugrenu

On aurait seulement aimé que Barrie Kosky (ou son assistant) la dirigeât un peu davantage : pendant tout le prélude orchestral, qui est long, elle se tord les mains, tourne en rond en s’agitant, se tient la tête à deux mains, dans une pantomime un peu gênante. Autre maladresse, ce cercle lumineux tombant des cintres et l’isolant pour son air à l’avant-scène côté jardin. Un cercle lumineux qui resservira au troisième acte pour Onéguine, tout aussi incongrûment.

Autre idée saugrenue et un peu niaise, celle de munir les gentilles jeunes filles qui viennent chanter leur gentil chœur de livres semblables à celui de Tatiana, livres qu’elles font voleter comme autant d’oiseaux.

Un Onéguine rêche et cassant

C’est le moment où Tatiana se prend à douter d’elle-même, de sa lettre, de sa sincérité : « Pourquoi me suis-je livrée ? » (ici, un cor aussi sonore qu’indiscret) et qui amènera le retour d’Onéguine, « Kagda by jizn’ damachnim krougom – Si j’avais voulu passer ma vie dans le cercle familial… » où Igor Golovatenko  surenchérira dans le glacé, le cassant, le caricatural. Air en principe magnifique, ici asséné dune voix rêche et monocolore. Et, alors que Tatiana essaiera maladroitement de l’étreindre, il déchirera la lettre et laissera tomber à terre le pot de confiture qui l’avait accompagnée. Gênant.

© Monika Ritershaus

Le prélude orchestral introduisant l’acte II, un peu sec et métronomique, manquant de lyrisme et de fusion entre les pupitres, mènera à la célèbre valse, un peu raide, décor sonore d’une scène de fête nocturne avec flambeaux. Non moins maladroite la danse d’Onéguine avec Olga, puis la jalousie adolescente de Lenski, l’étonnante gifle qu’il assènera à Olga, tout cela très premier degré, puis la chanson de Triquet, qu’illustreront les assez ridicules balancements d’ensemble du chœur, un coup à gauche un coup à droite, enfin un peu sommaire la querelle Lenski-Onéguine qui amènera le fatal duel.

La grâce absolue

En revanche, ce qui sera un moment de grâce, ce sera le « Kuda, kuda » (Où avez-vous fui, jours dorés de ma jeunesse ?) de Benjamin Bernheim, qu’il chantera couché sur un tertre de gazon, toujours aussi juvénile dans son incarnation.

Benjamin Bernheim © D.R.

Une fois de plus, l’orchestre aura été bruyant et carré dans l’introduction, mais rien ne sera plus sensible que la ligne vocale de Bernheim dans cet air, aucune voix plus dorée, et rien de plus naturel et d’évident que sa reprise en voix mixte, avec le contrechant de la clarinette, conduisant insensiblement au retour de la pleine voix, d’une puissance solaire, et, après un decrescendo sur la dernière phrase descendante, à une note finale filée de rêve.

L’acte s’achèvera sur le sublime duo de la réconciliation impossible des deux hommes, leurs deux voix alternant d’abord puis se rejoignant, la sortie en coulisses côté cour, le coup de feu, le thème du destin à l’orchestre, et les ultimes notes du cor, mourantes elles aussi.

© Monika Ritershaus

Autres incongruités koskyennes

Le rideau du troisième acte révèlera un froid décor d’antichambre néo-classique, d’un grandiose tout pétersbourgeois, Après une très citadine polonaise, contrastant avec les valses et mazurkas (qui se voulaient plus campagnardes), on assistera à la métamorphose d’Onéguine – et de Golovatenko aussi, qui, dans son premier arioso solitaire, exprimera sa mélancolie, son ennui, son sentiment d’échec.

Dans ce nouvel aspect du personnage, Golovatenko montrera des qualités vocales, de velours, de legato, d’humanité qu’il avait cachées jusque là, et qui avaient singulièrement manqué à ses premières apparitions. Il sera dérangé dans sa solitude par l’irruption envahissante des invités (les choristes, aux déplacements erratiques à nouveau) et par l’entrée de la triomphante Princesse Grémine en robe de bal d’un rouge éclatant, la petite campagnarde qu’Onéguine avait repoussée autrefois.

© Monika Rittershaus

Un grand Grémine

De l’air du prince Grémine, de facture très traditionnelle et dont Prokofiev s’inspirera dans son Guerre et Paix pour le grand air de Koutouzov, Vitaliy Kovalyov donnera une superbe version, idéale de noblesse, de phrasé, de diction aussi, avec de belles demi-teintes, et notamment une très belle reprise mezza voce. Là, nouvelle lubie du metteur en scène, on verra le chanteur disparaître dans la pénombre, alors que Tatiana et Onéguine, isolés par le même projecteur tombé des cintres que dans l’air de la lettre, esquisseront une manière de danse lente. Gaminerie sans intérêt qui ne distrait pas de la beauté de ce que chante Kovalyov : impeccable conduite de la voix, chant d’une intégrité parfaite, sans effets ni grandiloquence, sincérité et timbre splendide.

Où Golovatenko change de registre

Non moins beau vocalement, l’arioso d’Onéguine resté seul, « Oujel’ ta samaïa Tatjana – Est-ce la même Tatiana ? », où à nouveau Igor Golovatenko se montre à son meilleur, expressif, lyrique, ardent dans l’étonnante reprise de l’air de la lettre où il prend conscience qu’il est fou amoureux.

A peine aura-t-il fini que des machinistes viendront démonter par morceaux le décor, tandis qu’à l’orchestre on entendra la vigoureuse et électrique écossaise.
Déconcertant changement à vue en plein sommet d’émotion, déroulement d’un tapis d’herbe fausse. Retrouvailles avec la clairière.
Le thème de l’amour, au hautbois, amènera l ‘entrée de Tatiana sur un grand geste agité aux cordes, prélude à un duo final, très tempétueux, tout en fluctuation de sentiments, tout en violence aussi, notamment à l’orchestre.

Peter Mattei et Olga Berzsmertna, la scène finale en 2017 © Monika Ritershaus

Le destin

« Ayez pitié de moi, supplie Onéguine à genoux. Elle, lui répond un peu sèchement, mais dans un chant, souple et puissant à la fois, très beau, culminant sur une longue note tenue précédant son « Akh ! Ststchastié byla tak vazmojna – Le bonheur est passé si près de nous. »

Pouchkine évoque un « orage de sentiments ». C’est bien ce qui se donne à entendre ici, une violence attisée par Noseda qui sollicite toutes les réserves de puissance d’Ekaterina Sannikova et toute l’intensité d’Igor Golovatenko, poussé dans ses retranchements. Un embrasement à peine interrompu par un bref épisode cantabile, avant les ultimes éclats, le « Ya vas lyublyu » d’Onéguine, le « Adieu pour jamais » de Tatiana et la sidération finale d’Onéguine, « Honte ! Solitude ! Oh ! mon triste destin ! »

Puissance irrésistible de ce final, de cette tragédie de la résignation, de l’acceptation d’un destin sans grâce, où Tchaïkovski aura mis tout son désespoir.

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Ce luxe foisonnant a néanmoins le mérite certain de donner au deuxième tableau, moins prodigue en airs, plus de caractère ; au point même de devenir, de façon intéressante, le cœur de l’opéra, comme un climax de gaieté, d’insouciance et d’amour entre deux chapitres caractérisés par une vie de bohème autrement plus authentique (même si, bien sûr, cette bohème a la beauté léchée d’une carte postale). Ce deuxième tableau culmine en outre, avant l’entracte, avec la prestation assez bluffante de la Musetta d’Anna Aglatova, débordant de panache et d’assurance pour gagner l’attention de tous : sur le plan visuel, comme sur le plan acoustique, avec une voix aussi sensuelle qu’incisive. Le Marcello du baryton Igor Golovatenko, excellent tout au long du spectacle, timbre chaud et belle projection, trouve là une occasion supplémentaire de briller. 

Ce deuxième tableau ressort d’autant plus que le premier, dont les airs sont si attendus, déçoit relativement. Le décor est joliment classique et astucieux, mais le chant de Rodolfo, interprété par Iván Ayón Rivas, se noie dans l’orchestre au moment justement où l’on voudrait tendre l’oreille. Mais le premier prix du concours Operalia 2021 se révèle pour le « O soave Fanciulla », dont les éclats montrent que, s’il se laissait dépasser par l’orchestre, ce n’était pas par manque de puissance. A partir de là, et notamment dans les scènes finales, son chant sera beaucoup plus assuré. On ressent une même première réserve pour la Mimi de Dinara Alieva, pilier du théâtre Bolchoï, qui s’appuie excessivement sur son vibrato, pour ensuite, notamment au dernier tableau, révéler un chant beaucoup plus nuancé. Le duo final de Rodolfo et Mimi, élan amoureux des ultimes retrouvailles, est même scotchant d’émotion. 

Mimi (Dinara Alieva) © Damir Yousoupov

Une chose ne surprend ni ne déçoit à aucun moment : l’orchestre du théâtre Bolchoï sous la baguette de Tugan Sokhiev. La partition est magnifiquement interprétée, expressive sans tomber dans l’excès, sautillante dans les passages de camaraderie, scintillante dans les scènes d’amour, festive et tonitruante au deuxième acte. Chapeau !

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Ce cadre posé, c’est sous l’angle du féminicide que la mise en scène traite l’histoire d’Otello. En dépit de tous les atours lyriques dont le personnage s’entoure, le fait majeur, c’est son crime, qui n’est pas moins condamnable que ceux qu’on lit dans la chronique des faits divers. Ce qui relèverait un peu l’intérêt, c’est la position sociale des concernés. Mais justement le refus du faste lié à leur statut les ramène à une banalité qui tend au réalisme, et l’évacuation rapide du corps de Desdémone contribue peut-être à mettre en évidence le peu de cas que la société fait de tels événements. Soit.

Le duo (Maria Agresta et Jonas Kaufmann) © l. romano

Sauf que ce parti pris ravale Otello au niveau de ceux qui tuent leur femme parce que son corps leur appartient. Or toute l’œuvre dit autre chose : sans doute la beauté physique de Desdémone ravit-elle Otello, mais ce n’est pas pour ses formes qu’il l’a aimée, pas plus qu’elle ne l’a aimé pour son apparence. Leur duo est très clair : elle a eu pitié de ses malheurs, et cette bonté l’a conquis. Il s’agit de sentiments réciproques, pas d’une attirance trouble pour la différence de l’autre. Il avait soif d’être compris et elle avait tendu l’oreille. Ce qu’elle lui avait donné, c’était son âme. La reprendre, c’était le tuer. Alors il la tue d’abord, parce qu’il croit qu’en donnant son corps à Cassio son âme est perdue pour lui. Tout cela la musique le dit, dans cette parabole d’une chute vertigineuse, de la gloire initiale à l’ignominie. Otello fait pitié, même quand il est violent, parce qu’on le voit d’une scène à l’autre s’engluer dans le piège qui lui a été tendu, si malheureux que toute analyse lui est devenue impossible. Et si on a encore pitié de lui, malgré le crime qu’il vient de connaître, c’est parce qu’on sait que ce qu’on a vu est du théâtre. La réalité nous aurait horrifié et on n’éprouverait pour le meurtrier que du dégoût.. Vouloir traiter ce meurtre de théâtre comme s’il était un meurtre réel, c’est vouloir faire de Boito et de Verdi des moralistes, ce qu’ils n’étaient pas.

Mais le sens est une chose, le plaisir des yeux en est une autre. Les éléments visuels du spectacle sont d’une grande séduction. Après la tempête initiale, superbes éclairages sur des flots déchaînés, les décors évoluent par installations rapides menées évidemment manu militari et l’on voit surgir tentes-dortoirs, hôpital de campagne, ou après de courts précipités, colonnes de Leptis Magna pour le pseudo-rêve de Cassio et géométrie du baraquement de pisé pour les officiers, avant l’intérieur banal du foyer d’Otello et Desdémone. Ces décors  signés Margherita Palli ont des couleurs « réalistes », ocre du sol et bleu du ciel, encore que les lumières de Pasquale Mari les assombrissent en parallèle avec l’humeur d’Otello. Les costumes d’ Ortensia De Francesco donnent leur unité au parti pris de la mise en scène : hormis les réfugiés et les envoyés de Venise, tout le monde porte l’uniforme, y compris Desdemona et Emilia, et les couleurs choisies imposent le rapprochement avec l’armée américaine. Les Vénitiens sont en complet sombre, quant aux uniformes de cérémonie noirs revêtus par les officiers pour les accueillir, sont-ils une référence significative au fascisme ?

L’arrivée des envoyés de Venise © l. romano

Si pour nous l’émotion est tenue en lisière, ce n’est certes ni du côté des chœurs ni du côté de l’orchestre qu’il faudra en chercher la raison ! Les premiers sont en nombre suffisant pour animer la scène et rendre crédible l’option d’un cantonnement militaire. Voix blanches ou chœurs d’adultes, ils ont la sonorité franche et la conviction qui en impose. Les effets de progression dans l’espace sont très réussis. Quant à l’orchestre, bien qu’avec un effectif amputé,  en particulier au niveau des cordes, Michele Mariotti fait des miracles dont le dernier n’est pas d’avoir conquis les musiciens, qui restent en place pour l’applaudir, aux saluts, et  nombre de ses confrères savent que ce n’est pas courant dans la maison ! Ce feeling est manifeste dans la qualité sonore atteinte, qui permet, grâce à la préparation minutieuse et l’extrême concentration des instrumentistes, de réduire à presque rien les lacunes de la densité prescrite. Sauf peut-être au tout début du quatrième acte, ni l’intensité sonore ni les contrastes n’en souffrent. Pour le reste, vigueur des accents et chatoiement de couleurs, de la fosse s’élève, avec une précision qui étreint la sensibilité, ce que le compositeur voulait faire entendre et que le spectacle a peut-être trop cherché à mettre à distance.

Dans la foule qui tremble pour ce capitaine victorieux dont la tempête bouscule le bateau, le souhait a fusé : que la mer l’engloutisse ! Cette haine révélée, on apprend très vite qu’elle est née de l’envie et du racisme – « ce sauvage aux lèvres gonflées ». Une promotion manquée vécue comme une nouvelle injustice, la coupe est pleine, il faut réagir. Le guerrier triomphant a un talon d’Achille, sa désirable jeune femme. Commence alors la mise en place des insinuations qui vont faire naître le soupçon et empoisonner un cœur simple. Ce grand soldat est un naïf. Etranger par ses origines au monde où il vit, il y occupe, de par ses exploits militaires, une position sans cesse à confirmer. C’est un homme loyal et sensible : Il suffira de le prendre par les sentiments et il s’effondrera. L’habileté tactique du poseur de piège tendrait à prouver qu’on a eu tort, en effet, de ne pas le promouvoir. Tout se joue en peu de mots, des inflexions inattendues, un silence, une moue, un mouvement de tête pour se détourner : autant de signes discrets, peu perceptibles dans l’immensité de la scène. On les devine, ils sont là dans la voix d’Igor Golovatenko, mais on ne les voit pas, dans l’espace où l’on perd en partie la justesse des mimiques. Son Iago est irréprochable, mais ne donne pas le frisson même si son credo est absolument remarquable d’intensité contrôlée.

Le parti pris de la direction d’acteurs affecte évidemment la perception des rôles tenus par Maria Agresta et Jonas Kaufmann. L’une et l’autre font pourtant passer dans leur voix toute l’intensité désirable pour transmettre les émotions. Desdemona porte l’uniforme, quelle qu’en soit la raison. Cette habituée de la vie militaire témoigne de sa compassion pour les malheureux et on la voit, en ange des réfugiés, parcourir  leurs rangs et les réconforter. On est loin de la fille à papa un peu  nunuche qui a osé un mariage …mais nous nous égarons, puisqu’il est désormais sinon impossible du moins très risqué d’évoquer la différence d’apparence. Voilà donc une jeune femme moins soumise, moins encline à céder sans combattre et elle prendra une arme pour menacer Otello, pour le tenir en respect tandis qu’elle attend le témoignage de Cassio qui la disculpera. Et même lorsqu’elle comprend que s’il est mort il ne peut la sauver, elle résiste aussi longtemps qu’elle peut à l’étreinte d’Otello qui l’étrangle. La voix de Maria Agresta s’est affermie assez vite et a dessiné un personnage résolu, sans les fragilités habituelles, mais dont la sensibilité délicate s’exprime en raffinements vocaux, qui culmineront au quatrième acte dans une prière justement acclamée.

Raffinements dont Jonas Kaufmann n’ignore rien et qui caractérisent son Otello. Pourtant, parce que les artistes sont des êtres humains, cette soirée du 24 a bien fini mais pas trop bien commencé : pour l’ Esultate initial les notes du héros sont là mais la voix est engorgée et le haut de la tessiture sent l’effort. D’un acte à l’autre l’amélioration ira crescendo et l’on pourra savourer les demi-teintes, les piani et les sons mourants aussi bien que les emportements du troisième acte, où le talent du comédien est comme une extension naturelle du chant. Au dernier acte il reste seul en scène, l’efficacité de la structure militaire ayant fait emporter le cadavre. Faute de ce support macabre il ne peut l’étreindre et le public est ainsi privé du tableau pathétique qui fait pleurer ; mais il suffit de tendre l’oreille et d’écouter la voix du ténor mourir avec l’orchestre pour accéder à l’émotion sans filtre. Alors, un féminicide banal ? Le lyrisme de la partition, qui n’est pas un piège pour abuser la sensibilité de l’auditeur, le dément.

Otello (assis de profil) a maltraité Desdemona (à genoux) devant les envoyés de Venise © l. romano

Qu’ajouter sinon que les autres protagonistes ne déméritent pas, avec deux mentions particulières, le Cassio d’ Alessandro Liberatore et l’Emilia de Manuela Custer, dont l’indignation finale a l’accent vigoureux de la sincérité. Quant aux chœurs, ils sont d’une qualité superlative, et leurs polyphonies comme les effets spatiaux sont de vraies délices. Aux saluts ils triomphent eux aussi. Le metteur en scène ne venant pas saluer, aucune fausse note ne trouble le concert d’ovations. Salle comble, salle comblée !

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D’abord parce que cette exécution démontre avec une évidence indiscutable qu’à l’opéra le drame est tout entier dans la musique. Sans le soutien des moyens techniques d’un spectacle théâtral, les interprètes ont fait vivre pour les auditeurs les péripéties du drame et les affres sentimentales des personnages. Au premier chef, l’orchestre, qui a servi docilement mais probablement avec enthousiasme la vision de son ancien directeur musical. Elle embrasse avec détermination tous les aspects de la partition, du prélude ondoyant qui évoque l’immensité marine, aux confrontations violentes entre antagonistes que rien n’apaise. Couleur des timbres, âpreté des accents, silences qui coupent le souffle, le chef nous emporte dans une marche implacable où chaque péripétie de l’intrigue enclenche une réaction en chaîne des rythmes et de l’intensité sonore qui cingle l’auditoire et le prend à partie. On ne peut pas simplement écouter, on est proprement « enlevé » à soi, par cette conception si volontaire, si personnelle et si indiscutable qu’on ne songe pas à lui résister.

A cette prouesse de laquelle Michele Mariotti sort comme on émerge, avec le regard qui ne voit pas et le visage marqué de celui qui vient de se donner sans compter, à la manière d’un Claudio Abbado, répond celle des chanteurs. D’abord celle des chœurs de Bologne, installés comme ceux de Parme la veille en hauteur dans la paroi qui formait le fond de scène pour Un ballo in maschera, cohérents et musicaux à l’égal de leur réputation. Celle des solistes ensuite, malgré des disparités. Les interventions d’Alessia Panza et Federico Veltri sont brèves, mais ce dernier avait-il le trac ? Malgré sa jeunesse la voix trémule. Celle d’Andrea Pellegrini et de Sergio Vitale, en revanche, allie fermeté, clarté de l’articulation et dosage de la projection, dans leur duo de conspirateurs ou pour le second dans sa révolte contre le doge où il exhale sa rancœur avec la force nécessaire. Le rôle de Gabriele Adorno est difficile, car outre l’amour pour Amelia-Maria il doit exprimer la haine contre Simon, l’ennemi de sa famille, le dégoût et la colère quand il le soupçonne d’abuser de la jeune fille, la honte quand il découvre son erreur. Riccardo Della Sciucca est-il déjà prêt à cela ? Le timbre n’est pas laid, la voix est vigoureuse, la prestance est évidente, le physique avenant, mais le chant semble donné en force sans nécessité et le registre aigu frôle le manque d’aisance parce qu’à ses limites. Un chanteur à suivre s’il cherche à faire des nuances plus qu’à faire de l’effet.

En revanche s’il en est un qui repousse ses limites sans que cela nuise à l’impression de facilité, c’est Michele Pertusi dont la prestation laisse béat d’admiration. On connaît sa musicalité impeccable ; ici elle accompagne une vigueur et une profondeur vocales idéales pour exprimer la hargne de Fiesco, cet aristocrate d’âge mûr pendant le prologue, qui accable de son mépris le plébéien pour lequel sa fille s’est déshonorée. Quand, dans le drame, Fiesco aura vingt-cinq ans de plus, l’artiste saura doser son émission pour faire sentir le passage du temps sur un personnage éprouvé sans rien perdre de sa fierté. C’est une orfèvrerie magistrale.

Un cran en retrait ce soir là Angela Meade, dont le début est hasardeux, avec quelque défaut de justesse. Une fois échauffée la voix dispensera les sons filés et les trilles qu’on lui connaît. Mais l’incarnation n’atteindra pas toute l’intensité désirable, comme légèrement empesée par l’application.

Le rôle-titre était échu à Igor Golovatenko. Lui aussi nous a laissé bouche ouverte : l’éclat de la voix, qui peut sembler démesuré mais dont on comprendra, par les modulations qui l’adapteront à l’évolution des situations et du personnage dans le temps, qu’il est très clairement et constamment contrôlé. D’abord un homme jeune, robuste, direct et sensible, Simon devient après le passage des ans un homme mûr cherchant l’équilibre entre pouvoir et justice, dont la sensibilité enfouie se libère quand il retrouve sa fille disparue. Toutes ces nuances, l’artiste les exprime avec justesse et dans l’épisode final, qui voit Simon expirer, il reste d’une sobriété du meilleur aloi.

Le silence, donc. Et puis le délire. Oui, merci, merci ! Le message est passé : la musique est théâtre !

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I puritani  © Sébastien Mathé / Opéra national de Paris

Cette sobriété va de pair avec l’austérité des costumes qui se déclinent dans des teintes allant du gris clair au noir en passant par le marron ou le bleu marine, contrastant avec la blancheur immaculée de la robe d’Elvira.

La direction d’acteurs, minimaliste, met en lumière les relations entre les différents protagonistes. Sachons gré à Laurent Pelly de n’avoir pas cherché à nous raconter une autre histoire que celle du livret, en dépit de ses quelques faiblesses, et d’avoir opté pour une scénographie dépouillée en accord avec le propos, qui de plus permet au spectateur de se concentrer sur la musique et les voix. Seul bémol au tableau, dans ce décor ouvert, en l’absence de parois pour renvoyer le son vers la salle, les voix ont tendance à se perdre dans les cintres donnant l’impression d’être sous-dimensionnées dans le vaste vaisseau de l’Opéra Bastille.  

Les chanteurs réunis pour la circonstance constituent cependant une équipe solide et homogène jusque dans les seconds rôles. Ainsi Jean-François Marras, dont le timbre clair capte l’attention dès le début de l’ouvrage, tire aisément son épingle du jeu en Sir Bruno Roberton tandis que la voix de bronze au grave profond de Luc Bertin-Hugault sied au personnage altier de Lord Gualtiero Valton. Enfin le joli timbre fruité de Gemma Ní Bhriain fait regretter la brièveté du rôle d’Enrichetta.  

En début de soirée, Igor Golovatenko n’a pas semblé au mieux de sa forme, projection limitée et vocalises laborieuses dans la cabalette « Bel sogno beato » , puis la voix a gagné peu à peu en volume et en assurance tout au long du deuxième acte à la fin duquel le baryton nous a offert un magnifique « Suoni la tromba » face à Nicolas Testé dont la superbe incarnation lui a valu un triomphe personnel au rideau final.  La basse française a campé un personnage sobre et émouvant comme en témoigne son « Cinta di fiori »  tout en nuances, phrasé avec un legato parfait. En dépit d’un volume parfois confidentiel, Francesco Demuro a créé l’événement en incarnant un Arturo impeccable, doté d’une ligne de chant élégante et d’une belle maîtrise de la grammaire belcantiste. Il affronte crânement le redoutable « Ella è tremante »  au dernier acte sans reculer devant le contre-ré ni le contre-fa qu’il donne en voix de tête, sans difficulté apparente. Elsa Dreisig n’a sans doute pas les moyens ni la technique souveraine des grandes Elvira du passé, de plus, à force d’arpenter le plateau au pas de course dans une agitation perpétuelle son souffle s’en ressent mais elle parvient somme toute à convaincre en misant sur la fragilité de l’héroïne qu’elle traduit si bien grâce à son timbre lumineux et son chant parsemé de nuances. Point de pyrotechnie ébouriffante dans les cabalettes mais une incarnation subtile servie par une voix saine et bien projetée.

Admirablement préparés par José Luis Basso, les chœurs dont le rôle est prépondérant dans cette œuvre ont livré une prestation de haut vol.

Au pupitre Riccardo Frizza adopte une battue sage et mesurée, quasi métronomique comme s’il craignait de couvrir ses chanteurs, Pas de grandes envolées lyriques ni de contrastes dans cette direction sans grand relief.  Enfin on ne peut que regretter les nombreuses coupures dans la partition, confortables sans doute pour les chanteurs mais exaspérantes pour l’amateur de bel canto.   

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