© Bernd Uhlig

L’orchestre est admirable, Nicola Luisotti est certainement conscient de conduire une formation de luxe ; c’est grâce à elle, merveilleux fil conducteur au milieu de tant d’embûches, que tous les obstacles sont finalement franchis. On regrettera un ou deux décalages sévères avec les chœurs, quant à eux irréprochables.

En confiant à Calixto Bieito une nouvelle production berlinoise, la direction du Staatsoper savait à quoi s’en tenir ; son Freischütz au Komische Oper en 2012 (huit ans après un Entführung décoiffant), déconseillé aux moins de 16 ans, avait fait hurler la critique, de même que son Lohengrin berlinois de 2020. Bieito a sans doute des comptes à régler avec le public (du reste lorsque le rideau s’ouvre, des hommes et des femmes, en tenue de prisonniers s’avancent vers le public, sur l’avant-scène, et miment de lui jeter rageusement des pierres). Mais tout cela n’est qu’un avant-goût d’une proposition qui se moque de l’histoire racontée comme d’une guigne. C’est bien le principal reproche que l’on peut faire à Bieito ; non pas tant d’avoir transposé (les transpositions deviennent la norme), mais de l’avoir fait sans prendre assise sur le terreau à disposition. Il y avait et il y a toujours matière à relire Aida à partir des événements nombreux qui jalonnent l’histoire. Mais ici Bieito ne voit qu’une chose dans la trame d’ensemble ; le rapport de classes dans la société et les ravages de la colonisation. Posés ces deux préalables à la compréhension du propos, Bieito va disserter, expliciter, démontrer, nous faire voir ad nauseam tout ce que le livret ne recèle évidemment pas. Le progrès est réservé aux classes supérieures, que ce soit en Europe ou dans les colonies africaines. Il y a des vainqueurs et des vaincus, des privilégiés et des opprimés. Dans une mise en scène qui tient plus du collage que de la trame narrative suivie, Bieito offre à nos yeux toute une série d’épisodes, plus ou moins convaincants mais, globalement, disons-le, jamais à propos. Le statut d’esclave d’Aida n’apparait pas clairement et le conflit entre Aida et Amnéris est celui entre deux familles aisées. L’Afrique est vue uniquement comme une terre de colonisation ou de safaris sanglants. Les soldats égyptiens sont armés de kalachnikovs, les enfants sont des esclaves ; on les voit trier les déchets de matériels électroniques au rebut. Le peuple opprimé se contente de boîte de goodies à moitié vides pour accepter sa condition de victime. Les ballets sont supprimés ; en lieu et place, des employées de magasin, habillées aux couleurs de Tati, une salade sur la tête, forment l’armée des employées au rythme de travail infernal (des vidéos aux images accélérées les montrent s’affairant dans une grande surface).

On pourrait multiplier les exemples d’une mise en scène foisonnante. Au final, c’est, très banalement, notre société capitaliste, de surconsommation qui est vilipendée. Soit, mais pas sûr qu’il était nécessaire de grossir le trait à ce point.

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Paris Opera Competition se démarque de ses congénères par une volonté d’ouverture à un large public, au-delà des seuls casuistes de la glotte. La mise en espace de Florence Alayrac, les dessins de Céline Pagan – un par numéro – projetés en fond de scène, les costumes de Nicolas Aubagnac veulent bousculer l’inévitable défilé des candidats. La fluidité des entrées et sorties est admirable, souligne Roselyne Bachelot invitée à décoincer la cérémonie avec son franc parler et son humour coutumiers. Ses interventions entre chaque salve de numéros forment une respiration souriante dans une soirée où l’on sent moins que d’autres fois l’appréhension des jeunes chanteurs soumis à l’examen d’un jury de haute volée et, en fin de compétition, au vote électronique du public. En guise d’accompagnement, non un piano mais un (bon) orchestre – les Frivolités parisiennes (bien) dirigées par Victor Jacob – tente de se plier à tous les styles musicaux convoqués, du baroque haendélien au romantisme post-wagnérien de Zandonai. A l’impossible nul n’est tenu. Jusqu’au programme conçu à la manière d’un florilège lyrique. Duos, voire trios, alternent avec les airs – un seul par candidat ; c’est un peu court pour se forger une opinion solide. Là est la limite de l’exercice.

Toute erreur de répertoire peut s’avérer fatale. Nombreux sont les prétendants au titre à ne pas encore avoir l’étoffe du héros ou de l’héroïne choisis, quels que soient par ailleurs leurs mérites. Tel est le cas de Seray Pinar, mezzo-soprano turque entrée cette année à l’Académie de l’Opéra de Paris, débordée par le flux tumultueux de « Amour, viens rendre à mon âme », ses sollicitations dans le bas de la tessiture et la cadence infernale qui la cueille à court de souffle et d’imagination. Tel est aussi le cas de Milan Perisic dont l’air de Ford, extrait de Falstaff, prouve que le jeune Serbe – 31 ans – n’est pas encore le baryton-Verdi ambitionné. Loin s’en faut en termes de métal, d’ampleur et de mordant. Tel est encore le cas de Christopher Sokolowski, ténor américain lost in translation entre Roméo (de Zandonai) et Siegmund. Le premier voudrait plus de lumière, le second plus de muscle. Tel est enfin le cas de Julie Roset, soprano délicat mais trop léger pour traduire les craintes et tourments de Giunia (et même donner corps à Suzanna). Les élans de bravoure, dépourvus d’intention, se diluent dans un tendre gazouillis. Elle reçoit le 3e prix.

De Valérie Eichkoff, mezzo-soprano allemande invitée régulièrement à chanter Cherubino, Rosina et Cenerentola au Deutsche Oper am Rhein, on retient la chaleur enveloppante d’une voix à la souplesse aguerrie par la fréquentation de rôles rossiniens. C’est beaucoup mais encore insuffisant pour déchaîner les éléments dans l’aria di tempesta qu’est « Dopo notte ». « Ah, lève toi soleil », la cavatine du Roméo de Gounod, flatte le placement de la voix, la conduite scrupuleuse et la ligne égale de Gonzalo Quinchahual, ténor dont les couleurs et quelques légers défauts de prononciation trahissent les origines sud-américaines. Moins assurés, Nadir puis Ferrando empêchent la transformation de l’essai.

L’aisance scénique et la mâle velours du timbre d’Ossian Huskinson aurait voulu mieux que l’Air du catalogue pour se démarquer de ses concurrents, d’autant que Figaro, sans grand relief dans le duo des Noces, ne l’aide pas à marquer davantage de points. Qu’importe ! Le baryton-basse britannique a suffisamment de personnalité pour tracer sa route. Son nom est à suivre. Tout comme celui de Jasmin Delfs, soprano allemande capable de haute voltige – elle a fait ses débuts en reine de la nuit en 2022 dans le Young Singers Project de Salzbourg. « Salut à la France » intelligemment orné, fait valoir l’envergure, le tempérament dramatique et le bagage technique d’une voix qui, exploitée en ce sens, pourrait se destiner aux grands rôles belcantistes.

Émule de Lise Davidsen dont elle semble marcher sur les brisées, comme elle norvégienne, Hedvig Haugerud possède l’émission large, le soutien et l’ardeur d’un soprano wagnérien, avec l’effet torche que produit immanquablement ce type de chant, en dépit d’un fléchissement d’intensité dans les dernières phrases de « Dich, teure Halle ». Elle obtient le deuxième 2e prix.

De l’avis du jury et de la majorité de l’assistance, la compétition est dominée par Lauranne Oliva. Charme et grâce défient les lois de l’apesanteur dans le Duo du jasmin. Fraîcheur, musicalité et précision des aigus esquissent une folie d’Elvira encore timide. Outre l’attention au mot, commune à tous les rôles dans tous les répertoires, les vierges éplorées, les reines bafouées et autres cinglées du belcanto exigent une virtuosité plus éloquente. Patience. Âgée de seulement 23 ans, Lauranne Oliva dispose du temps suffisant pour que ses fruits tiennent les promesses de la jeune fille en fleur. Elle reçoit le premier prix ainsi que le prix du public.

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