Quatre godelureaux arrivent sur une île où habite Alcina ; Clizia et Lesbia leur en vantent les charmes. Ils se promettent de ne point succomber mais, évidemment, tombent tous amoureux de la magicienne. Une fontaine ayant la faculté de faire oublier sert de prétexte à d’autres pitreries à la fin du premier acte : chacun·e y va de son petit air, entre parodie du serio métastasien et chansons nationales ; on songe au finale du Viaggio a Reims. Deuxième acte. Alcina martyrise successivement ses galants. L’Allemand Brikbrak débarque et s’allie à Clizia et Lesbia, désireuses de fuir avec les garçons. Finale dans la chambre de l’enchanteresse, chorégraphie bouffonne alors que Brikbrak essaie de lui régler son compte. Alcina s’éveille mécontente dans la confusion générale. L’acte III parodie l’abandon d’Armide par Renaud. Alcina implore, se chamaille et trépigne, mais échoue à retenir le bateau où ses suivantes et tous ces messieurs ont embarqué.

Si l’on accepte de s’en tenir à la blague, l’opéra assure une soirée des plus plaisantes, et l’œuvre connut une quarantaine de reprises pendant une dizaine d’années, de Dublin à Prague en passant par Mannheim et Corfou. Les compositeurs Giacomo Rust et Francesco Bianchi se saisirent du texte pour en donner leur propre version. Quant à Bertati, il laissa plus de 70 livrets, majoritairement comiques, parmi lesquels un Don Giovanni Tenorio qui put inspirer Da Ponte en 1787, et Il matrimonio segreto en 1792, qui témoigne de l’important évolution du genre comme de l’art du dramaturge.

Le Véronais Gazzaniga fut un de ses collaborateurs réguliers. Apprécié dans le serio comme le buffo, Gazzaniga signe une musique agréable de bout en bout. Bien qu’il s’agisse d’archétypes plus que de personnages complexes, les portraits sont brossés vivement dans un ton alliant parodie et cocasserie. Si l’on déplore l’absence de véritable évolution et l’inconséquence de tous les événements, l’opéra progresse sans ennui, avec mille motifs accrocheurs. Les airs se suivent au détriment d’ensembles que certaines situations auraient pu appeler, mais les fins d’acte permettent à la troupe de s’amuser ensemble. Superficiel, l’opéra n’en est pas moins réjouissant.

Son succès repose avant tout sur le collectif. Bonne idée d’avoir distribué des artistes dont la nationalité correspond à celle de leur incarnation : ils n’ont aucun scrupule à y aller à fond. Loin des clés de fa bougonnantes qui peuvent empeser le genre, il règne une atmosphère de jeunesse avide de s’amuser. L’Espagnol est la seule véritable voix grave, même si James et le baron Brikbrak hésitent entre ténor et baryton. Cocorico, le premier amoureux est évidemment le Français La Rose, qui s’exprime dans un sabir franco-italien. Kaëlig Boché jongle avec virtuosité entre les deux idiomes avec une voix de ténor d’opéra-comique parfaitement adaptée à des airs qui exigent surtout un sens du récit et de la caractérisation. Moins haut en couleurs, le Brunoro confié au ténor Enrico Iviglia doit affronter deux airs difficiles imprégnés de vocalité… italienne, hérissés de coloratures. British soucieux de son image, James a pour lui un air « à catalogue » – style particulièrement prisé par Bertati – dont Roberto Scaltriti et Rousset avaient jadis laissé un bel enregistrement. William Wallace s’y montre un poil terne. L’Espagnol Don Lopez répond à un stéréotype plus enflammé, bien servi par le baryton José Antonio… López. Baryton aussi, Florian Götz caractérise vivement un Brikbrak fruste et peu dégourdi, dont l’accent tudesque est retranscrit dans le texte. Le procédé renvoie notamment au Tagliaferro de la très fameuse Buona figliuola de Piccinni (1760), mais aussi à l’un des déguisements de Vespina dans L’infedeltà delusa (Haydn et Coltellini, 1773), ou encore à Orlando de Giannina e Bernardone de Cimarosa (1781). Évidemment, c’est de ce balourd indifférent qu’Alcina tombe amoureuse… En 1771, à Venise, Gazzaniga écrivit le rôle pour la sulfureuse Anna Zamperini, peu de voix mais charme à revendre, pour laquelle le public se pâma de Londres à Lisbonne. Un rôle sur mesure qui joue sur la charge érotique de la chanteuse sans trop solliciter ni aigu, ni vocalises. Après maintes agaceries, dont un air vénitien, la femme fatale trouve brièvement des accents plus introspectifs ou parodie l’opera seria au II et au III. La soprano Francesca Lombardi Mazzulli s’y trouve très à son aise, avec de séduisantes couleurs dans le médium et le grave. La sœur d’Anna Zamperini était de la création en Lesbia, à laquelle Alice Madeddu prête un soprano pimpant. En Clizia, Margherita Maria Sala offre les belles couleurs sombres de son contralto en contrepoint.

Werner Ehrhardt et l’ensemble L’Arte del mondo ont choisi le manuscrit des représentations viennoises de 1774, ainsi que l’air « Sono Alcina » inséré par Haydn pour des représentations à Esterháza en 1779. S’il ne faut pas attendre la sophistication instrumentale qui fait le charme du dramma giocoso viennois dès les années 1760, dont Gassmann puis Salieri furent les champions avant l’apogée des années 1780, la partition est donnée avec toute l’alacrité voulue. Tout juste regrette-t-on parfois un peu plus de rondeur et d’abandon. Bavard et spirituel, le pianoforte tenu par Massimiliano Toni assure la liaison efficacement, et les récitatifs ont toute la vie nécessaire. Le public de Leverkusen a visiblement apprécié les représentations dont ce coffret est le reflet, avec l’énergie perceptible du théâtre en direct. Après La finta giardiniera d’Anfossi, La scuola de’ gelosi de Salieri puis La fiera di Venezia du même, ces artistes viennent encore enrichir notre connaissance de l’opera buffa des années 1770.

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L’œuvre est alors tombée dans l’oubli jusqu’à ce que le chef d’orchestre Hermann Dechant découvre le manuscrit à la bibliothèque de Zurich en 1983 et réalise un arrangement pour petit ensemble orchestral. Les années passent et Werner Ehrhardt, directeur musical de l’orchestre allemand L’Arte del Mondo, spécialisé dans la musique ancienne et baroque, se penche à son tour sur cet opéra et en réalise une version très élaguée, de deux heures, qui est mise en espace en 2019 à Leverkusen (Rhénanie-du-Nord-Westphalie), les chanteurs jouant en avant-scène, devant l’orchestre. L’enregistrement a été effectué lors de ces représentations. Force est de reconnaître, hélas, que, même écourtée, l’œuvre paraît bien ennuyeuse durant les deux premiers actes. A part les airs de Scapine, presque mozartiens, il faut subir de longs tunnels, les airs étant entrecoupés de récitatifs fastidieux, avant d’arriver aux actes III et IV où la musique et le livret sont enfin mieux inspirés. C’est le continuo exceptionnel du pianoforte de Massimiliano Toni qui lève le rideau. On suit alors avec plaisir l’ultime fourberie de Scapin, notamment quand il accuse le  docteur d’avoir empoisonné Scapine à l’arsenic. Beau stratagème des deux lurons pour faire chanter le docteur et lui soutirer la somme de l’héritage. La scène, où elle feint l’agonie et voit dans le médecin le Cerbère de l’Enfer, est hilarante et superbe musicalement. L’orchestre l’Arte del Mondo est remarquable et s’intègre totalement à l’action, souvent avec espièglerie, grâce à des solistes de haut vol, notamment les bois. Leur chef Werner Ehrhardt donne du nerf et du piquant à la partition de Kayser. Les chanteurs sont tous excellents : le ténor Cornel Frey (issu de l’Opéra-Studio de Zurich) négocie avec brio la tessiture  du rôle de Scapin, redoutable dans l’aigu et dans le grave. Le jeune baryton Florian Götz campe un Docteur bouffe à souhait. Quant à la soprano Annika Boos, elle se joue avec virtuosité de toutes les tessitures et coloratures de ce rôle écrasant. Un bémol cependant : le livret n’est disponible qu’en allemand et en anglais.

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Lucio Silla, La Finta Giardiniera et La Clemenza di Tito sont des opéras de Mozart. Oui, mais ce sont aussi des opéras de Pasquale Anfossi (1727-1797). Le 30 mai 1769, la Clémence d’Anfossi fut créée à Rome ; en 1774, il donna successivement à Rome et à Venise La Finta Giardiniera pour le carnaval et Lucio Silla pour l’Ascension. Autrement dit, si Mozart l’a précédé pour son Lucio Silla créé en 1772, Anfossi l’a devancé pour les deux autres titres. Mais sur la soixantaine d’opéras qu’il composa entre 1763 et 1793, il n’est peut-être pas étonnant de constater qu’il mit en musique trois livrets également employés par Wolfgang Amadeus. On suppose d’ailleurs que pour cette Jardinière, Mozart choisit délibérément de se mesurer à son aîné, dont l’œuvre avait connu un grand succès. La comparaison serait absurde, car on ne saurait mesurer dans la même balance la composition d’un génie, même âgé d’à peine dix-huit ans, et celle d’un bon faiseur qui n’a guère marqué l’histoire de la musique. Anfossi est un bon auteur d’opéras comiques, genre dont il ne transcende jamais les limites, là où la Finta mozartienne dégage déjà une mélancolie toute personnelle. Quand des opéras d’Anfossi furent donnés à Vienne, Mozart composa pour eux des arie additionelles, mais là s’arrête le rapprochement, même si un musicologue a découvert que la voix de ténor du « Confutatis » du Requiem reprend une cellule mélodique de la symphonie Venezia d’Anfossi.

Le livret étant mot pour mot celui qu’a utilisé Mozart, oublions donc la Jardinière la plus connue et tâchons d’écouter celle-ci sans a priori. La musique est charmante, Anfossi obtient souvent des effets tout à fait plaisants. On peut du moins rapprocher la longueur des deux partitions, surtout en ce qui concerne les ensembles, que Mozart développe bien davantage. Les deux Jardinières ont à peu près la même durée, mais chez Mozart, le finale du deuxième acte dure un quart d’heure, contre neuf minutes chez Anfossi. Un autre problème est celui de la typologie vocale : les interprètes, féminines surtout, choisis pour cet enregistrement pèche par une trop grande uniformité. Là où le Ramiro de Mozart est toujours confié à un mezzo, celui d’Anfossi est ici un soprano aussi léger que celui de Serpetta ; Arminda, que Mozart relie à l’univers de l’opera seria, n’a pas ici d’accents plus dramatiques que ses consœurs , et même Nuria Rial, au chant certes délicat et nuancé, ne parvient pas à s’imposer par la pureté instrumentale de son timbre. Les hommes ont un peu plus de personnalité, mais on distingue mal le Podestat du comte Belfiore. Florian Götz se révèle même incapable de tirer parti du fameux air où Nardo compare l’amour à la française, à l’italienne ou à l’anglaise, qui permet en général aux barytons de se tailler un beau succès dans la Finta mozartienne. Rien d’indigne, évidemment, tous ces gens-là savent chanter, dans un italien parfois un rien exotique, mais l’expérience de la scène aurait peut-être été nécessaire pour les tirer de leur réserve. L’orchestre dirigé Werner Ehrhadt accomplit sa mission de façon plus que satisfaisante, mais l’œuvre d’Anfossi risque fort de nous entrer dans une oreille pour aussitôt sortir par l’autre.

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