Le nom de Lorenzani n’évoquera peut-être que peu de choses. Ce Romain, élève de Benevoli, protégé de la puissante famille Orsini, avait fait carrière dans la musique sacrée avant qu’un séjour sicilien au service du duc de Vivonne ne le mène, en 1678, à la cour de France. Il y devint maître de musique de la reine – seul Italien avec Lully à détenir une charge officielle. C’est tout le paradoxe de cette œuvre : un opéra à l’italienne, sur un livret en italien du duc de Nevers, neveu de Mazarin, donné en plein monopole lullyste – au point que le Florentin, dit-on, tenta en vain d’en empêcher la représentation.

L’œuvre est assez conventionnelle mais laisse poindre ici ou là quelques audaces, à commencer par son titre : a priori, point de couple de jeunes amoureux en vedette, mais deux barbons, Nicandro et Fileno, qui rêvent d’épouser chacun la fille de l’autre. Les demoiselles, Clori et Filli, s’y refusent, toutes deux éprises du berger Lidio, don Juan pastoral qui séduirait mille e tre bergères et se joue de leurs cœurs, au désespoir du sincère Eurillo. Finalement, ce sont les deux couples de jeunes premiers qui forment le centre de l’action : il faudra que Lidio s’assagisse et revienne à Clori, qu’Eurillo obtienne Filli, pour que la pastorale se referme sur son double lieto fine. À cette intrigue galante, La Palatine adjoint une jolie idée : la matérialisation de la circulation du désir par un personnage allégorique, l’Amour, qui passe de l’un à l’autre avec une rose rouge, à la main ou entre les dents.

Tout, dans la musique et dans le texte, respire le goût italien. Les récitatifs sont expressifs et sans temps mort, les lamenti langoureux abondent, l’écriture vocale est mélismatique à souhait et la langue des personnages se pare de métaphores fleuries : Eurillo compare son cœur à celui de Prométhée et l’Amour est présenté comme un « géant en couche-culotte ». Le sommet de l’œuvre est la scène de sommeil de Filli, topos vénitien s’il en est – on songe au sommeil de Poppée dans Le Couronnement de Poppée tout comme au sommeil d’Atys –, où la bergère avoue en rêve aimer Eurillo, avant de se rétracter au réveil : « je t’aimais en rêvant, éveillé, je te déteste ». La rétractation précipite le désespoir d’Eurillo dans un lamento déchirant (« Cieli, che legge è questa »), l’une des plus belles pages de la partition.

Outre qu’on ne connaisse pas la pièce de théâtre au sein de laquelle l’œuvre s’insérait lors de sa création à Fontainebleau, les partitions conservées ne présentent ni ouverture ni intermède. Un travail d’édition s’imposait, que La Palatine assume avec beaucoup de goût : ouverture, air et chaconne empruntés aux Fontaines de Versailles de Delalande, avec qui Lorenzani collabora ; un duo de Steffani pour présenter les bergères au tout début de l’opéra ; quelques ritournelles tirées de ses cantates.

Dans le bel écrin du Théâtre de Beaune, investi cette année pour la première fois par le festival, une mise en espace sobre était proposée, avec un plateau partagé en deux : d’un côté les musiciens de La Palatine, de l’autre les chanteurs, un pupitre devant eux. La proposition scénique, minimale mais juste tout au long de la soirée, doit beaucoup au danseur qui incarne l’Amour, Pierre Théoleyre. Il ouvre la soirée, une rose à la main, et mène la danse à chaque fin d’acte. Tantôt acrobatique, tantôt franchement baroque à la fin du troisième acte, la chorégraphie est toujours savamment construite, le maintien du corps admirable, les équilibres tenus avec une grande virtuosité expressive ; la présence de ce danseur talentueux donne à l’ouvrage son unité sensible. Les interprètes suivent parfois la partition au pupitre, mais s’en dégagent à plusieurs reprises pour mieux incarner leur personnage, tandis que des éclairages variés signifient les changements de décor.

Mais la fête est avant tout orchestrale. La formation voulue par La Palatine fait tout l’intérêt de l’écriture : à un noyau « à l’italienne » – deux violons et basse continue – répond un effectif « à la française ». Les musiciens sont splendides : un violon mordant, une harpe expressive, un violoncelle superbement phrasé et d’un investissement de tout instant, un basson qui colore les airs de fureur, un continuo constamment sur le qui-vive. Loin de toute démonstration, l’effectif réduit privilégie la clarté des lignes et fait de chaque changement d’affect une couleur nouvelle. À la direction, Guillaume Haldenwang tient d’un bout à l’autre l’équilibre entre la comédie et l’émotion.

Les voix, elles, comblent moins continûment : la distribution est composée de jeunes chanteurs, aux instruments parfois modestes, chacun offrant tout de même de belles choses. Blandine de Sansal (Clori) est peut-être l’interprète la plus séduisante du plateau, avec un timbre très fruité, un mordant certain, des vocalises précises, une expressivité de tous les instants et une présence scénique incandescente – son air de fureur est superbe d’engagement et sa grande page du troisième acte (« Lassa che far degg’io ») à attendrir les pierres. Marie Théoleyre (Filli) séduit par un chant frais, articulé, plein de charme, et porte avec un bel abandon la scène de sommeil, sommet de l’ouvrage. Clément Debieuvre (Lidio) est très crédible scéniquement, à peine rivé à sa partition ; l’italien est beau, même si la voix se fait vite un peu frêle dans l’aigu. Adrien Fournaison (Eurillo) se distingue par sa musicalité attentive : le timbre n’est pas très caractéristique, mais le style est impeccable, et sa fureur de l’acte premier, très ornée et pleinement chantée, comme son lamento du deuxième, impressionnent. Enfin, les deux barbons : Mathieu Gourlet prête à ce filou de Fileno une basse ample et corsée, tandis qu’Étienne Bazola lui répond en Nicandro d’un baryton plus clair, plein d’esprit.

Quelques réserves, donc, du côté des voix, mais qui pèsent peu au regard de l’essentiel : un spectacle passionnant, un choix de répertoire aussi audacieux que pertinent, attentivement défendu. On espère que La Palatine poursuivra ce travail d’exhumation, et l’on ne saurait trop inviter le lecteur à jeter une oreille à leur dernier disque, Dolce Concento – Les Italiens à Paris sous Louis XIV (Harmonia Mundi), qui explore justement ce dialogue entre l’Italie et Versailles au XVIIᵉ siècle.

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© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Étienne

La distribution, pleinement investie, est dominée naturellement par les trois premiers rôles. Si nous connaissions le Scarpia de ce soir, Tosca et Cavaradossi sont deux révélations, du moins dans l’Hexagone, où l’on découvre Federica Vitali, semble-t-il. (3) Elle était déjà Floria l’été dernier à Klosterneuburg. Notre soprano assoluta se situe dans la descendance de Montserrat Caballé, dont elle fut la disciple, et qu’elle surpasse dans l’incarnation, croyons-nous. D’une flamboyance vocale indéniable, son aisance, sa vérité physique et dramatique impressionnent. Une immense tragédienne. Noble et passionnée, terrifiée et déterminée au III, l’émotion est toujours au rendez-vous. Une voix longue, toute en couleurs, sensuelle, homogène, servie par des moyens d’exception. Une ligne soutenue, aux phrasés ciselés, la splendeur des aigus, les graves capiteux et un riche médium, tout est là, dès la première note. Un Vissi d’arte admirable de douceur et de piété, mais aussi son ultime duo, introduit par le O dolci mani que chante Cavaradossi, tout nous étreint.

« Un nom à retenir » écrivait Christian Peter après l’avoir écouté dans Luisa Miller, à Tours en 2024, et il avait pleinement raison. Anthony Ciaramitaro nous vaut un Mario Cavaradossi généreux, viril, ardent, sensible, courageux. La voix est large, à l’aise dans toute l’étendue de son registre, ample et souple, le timbre flatteur et le style irréprochable. Le ténor américain d’ascendance italienne rivalise avec les plus grands. Evidemment Recondita armonia, E lucevan le stelle, sont illustrés avec maestria… du début à la fin le bonheur musical est là.

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Étienne

Le baron Scarpia, confié à Massimo Cavalletti, jamais ne tombe dans la caricature. Point n’est besoin d’ajouter à la noirceur, à la violence : le grand commis de l’Etat, exécrable, emperruqué, joue de sa voix solide, ample, bien timbrée, à l’émission arrogante, passant avec subtilité de l’autorité impérieuse à la séduction lubrique. Son incarnation donne une épaisseur au personnage, fût-il abject. Matteo Loi nous vaut un sacristain, enfermé dans sa pratique formelle, complice zélé du régime oppresseur. La voix est saine et le jeu convaincant. Les comprimari ne sont pas reste. Spoletta, l’agent de police, est confié au ténor Saverio Pugliese, aux moyens sûrs et à la présence efficace. Nos deux Français, Mathieu Gourlet (Angelotti) et Florian Bisbrouck (Sciarrone) sont en parfaite harmonie avec la distribution italienne. On se souvient du beau Masetto que le premier incarnait récemment à Clermont-Ferrand. Le prisonnier échappé du Château Saint-Ange est idéalement campé, robuste et nuancé. Quant à Sciarrone, il est servi avec l’autorité attendue.

Le chœur et celui des enfants sont admirables d’engagement et de précision. Le Te Deum est un grand moment. Mais, même si l’émotion des voix est au cœur de l’ouvrage, la magie vient de l’orchestre. Tosca est un opéra de chef. Sous la direction exigeante de Giuseppe Grazioli, l’orchestre chante comme il explose, avec un souffle constant, souple et nerveux, violent. Les couleurs et la dynamique sont bien là. On retiendra la qualité des cordes, particulièrement dans la scène accablée précédant le Vissi d’arte, introduit par une belle clarinette. Sans oublier le prélude du troisième acte, poétique évocation de l’aube sur Rome.

Une distribution d’anthologie, bousculant les hiérarchies, une mise en scène fascinante de beauté et d’efficacité, une direction dans son arbre généalogique, orchestre et chœurs à l’avenant, que souhaiter de plus ? Il faudra que le rideau tombe pour mettre un terme aux longues acclamations d’un public enthousiaste.

(1) Ainsi la Madeleine au pied de la croix, le Château Saint-Ange (de Giuseppe Zocchi).

(2) L’insertion concise du titre et de quelques images d’un film ancien (film de Carlo Kock, de 1941, à moins que ce ne soit le film-opéra de Gallone, 1956, avec Franco Corelli et la voix de Maria Caniglia ?), des effets de rotation et de zoom y participent.

(3) Alors que leur carrière internationale est saluée pour leurs premiers rôles sur des scènes prestigieuses, on s’interroge sur les raisons de cette absence des nôtres.

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Les récitatifs secco sont toujours animés, car les chanteurs sont d’excellents comédiens, bien que soutenus par un piano-forte aussi scolaire qu’étique. Le chœur se réduit à un quatuor vocal. Ce qui fait bien peu, tant vocalement que scéniquement : les paysannes et paysans formant le cortège des futurs époux (« Giovinette che fate all’ amore ») se limitent à deux couples ; oubliées les brèves et puissantes vociférations des démons souterrains de la scène infernale où la punition divine s’accomplit, c’est de l’homéopathie musicale et dramatique. La frugalité gouverne la fête, le bal, les libations, et les spaghettis du festin nous laissent sur notre faim. L’ascèse est la règle. Seuls, les éclairages sobres et efficaces de Victor Egéa, et les mouvements du rideau de fond de scène permettent le renouvellement des situations.

© Yann Cabello

Au cœur de l’action, un Don Giovanni accompli, et un Leporello sans gémellité avec son maître, ce qui renforce d’autant le comique de l’échange des tenues et des rôles.  « Ni héros, ni crapule sans nom » (J.-Y. Ruf), manipulateur et manipulé, le premier, qu’incarne Anas Séguin, croit régner sur son monde. Il en a l’arrogance, la prestance, le panache, la voix est mâle, gourmande et chargée de séduction et c’est un bonheur constant que son chant comme son jeu. Comédien hors-pair, Adrien Fournaison campe un Leporello jeune, gauche, soumis et rebelle, d’une grande justesse, servi par d’authentiques moyens vocaux et une diction exemplaire, y compris dans le débit le plus rapide. Plus qu’honorables, sans pour autant susciter l’enthousiasme, sont Donna Anna et Donna Elvira. Chantal Santon Jeffery, familière de l’emploi, compose une Donna Anna classique, d’une voix chaude et souple, d’une technique solide. Alix Le Saux, toute aussi familière d’Elvira, convainc en trouble-fête délaissée, ardente, possessive. Elle atteint la plénitude de ses moyens dans le « Mi tradi quell’alma ingrata » dont la vocalise sensuelle et triste est remarquablement conduite. Ni mièvre, ni efféminé, Don Ottavio prend ce soir une épaisseur psychologique et expressive. Abel Zamora est une heureuse découverte, belle émission, égale, aisée, d’une conduite admirable. Ses accents dans son duo consolateur avec Donna Anna, d’une grande justesse, avec ses couleurs propres, rejoignent ceux des grands. Nathanaël Tavernier, noble, impressionnant, a toutes les qualités requises pour l’emploi du Commandeur, tant dans le fatal duel que revenu d’outre-tombe. Particulièrement ovationné par le public, à juste titre, le couple de paysans. Michèle Bréant nous avait bouleversé, dans les Dialogues des Carmélites (Sœur Constance) à Nancy, en janvier. Elle se mue en Zerlina, petite fille bellinienne, fraîche et complexe, non sans ambiguïté. L’émission est aussi juvénile que le maintien, la sincérité apaisée du « Vedrai carino » relève du petit miracle. Mathieu Gourlet, dont on se souvient du formidable Osmin qu’il campait ici-même en 2023, nous vaut un Masetto d’exception, athlétique, robuste et puissant, jamais caricaturé, sympathique et juste. La souplesse, l’agilité, les nuances dynamiques sont au rendez-vous avec la projection. Un grand bravo !

Est-il besoin de souligner la qualité rare des ensembles (duos, quatuor, trio des masques, …amples finales de chaque acte) ? Toujours équilibrés, servis par une direction d’acteurs efficace, tous sont à retenir. Une soirée mémorable, à plus d’un égard.

(*) créée à l’Athénée-Louis Jouvet le15 nov. 2024, elle est passée par Meudon, La Rochelle, Maisons-Alfort, Colombes, Compiègne, Massy, Tourcoing, Foix, Perpignan, avant d’arriver en Auvergne.

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L’expérimentation ne se prolonge pas précisément dans le choix des interprètes – ils sont tous confirmés. Elle fait plutôt place à l’audace : en Évangéliste, Cyrille Dubois signe une prise de rôle salvatrice (n’est-ce pas le cœur même de la Passion ?) et on s’étonne de ne pas l’avoir entendu plus tôt dans un rôle où on ne l’attendait pas a priori mais où, pourtant, il impose la force de l’évidence. Son interprétation est sensible et incarnée : son Évangéliste n’est pas un narrateur distant – il vit le drame. On connaissait déjà  la clarté de l’émission et l’intelligibilité du français de l’interprète. Son approche de l’allemand est, elle aussi, irréprochable et permet aux fragments d’Évangile d’atteindre leur pleine dimension narrative, presque théâtrale. Dans les airs de ténor, qu’il assume également, l’engagement est certain. Dans le « 13. Zerschmettert mich » de 1725 en particulier, il maîtrise parfaitement (on voudrait écrire « dompte », mais le terme suggère une recherche de maîtrise que le livret ne traduit pas) l’agitation que le texte et la musique imposent (« Brisez-moi, rochers, et vous, collines ! »). Autre audace peut-être : la partie d’alto confiée à Marie-Nicole Lemieux. Le « 30. Es ist vollbracht ! » constitue le sommet dramatique et musical de l’œuvre. Quand tout est accompli, il ne reste qu’à mener le Christ au tombeau et à espérer la résurrection. Marie-Nicole Lemieux est, bien sûr, une artiste lumineuse. La voix est large, chaude, le phrasé comme infini et toujours somptueux. L’interprétation est volontiers incandescente (elle en a les moyens techniques) et, si elle excelle dans un répertoire baroque virtuose, son choix pour Bach, qui suppose de toucher une certaine affliction, surprend au premier abord. Dans son premier air « 7. Von den Stricken meiner Sünden », on l’entend de loin (la salle est grande, peut-être d’ailleurs trop grande pour l’œuvre) mais la couleur perce et on comprend le choix de la cheffe : c’est évidemment son amour du clair-obscur (on se souvient du nom de son ensemble) qui l’a menée à choisir la chanteuse canadienne. Le timbre s’illumine dans une noirceur extrême – la complexité dramaturgique de la Passion n’est pas seulement incarnée : elle est presque rendue tangible. Quand tout est accompli (« 30. Es ist vollbracht »), l’émotion prend peut-être le dessus dans des vocalises romantisantes, mais qu’importe : c’est l’émotion qui compte.

A la tête de Il Caravaggio, Camille Delaforge a une approche analytique : les lignes sont ciselées, chaque crescendo est pensé, les liaisons (ou non-liaisons) entre les strophes des chorals ont été minutieusement étudiées. La cheffe a des obsessions : les basses qui, dès le chœur d’ouverture scandent le discours, la richesse du continuo dont la couleur évolue selon qu’elle lui adjoint ou non le clavecin (dont elle tient elle-même le clavier) et un certain lyrisme, peut-être d’ailleurs involontaire. Le geste n’est pas nerveux, pas davantage inquiet, ce que traduit l’interprétation, globalement excellente, du chœur Accentus : les phrases se déploient horizontalement ; elles se superposent sans se brouiller. A ces phrases projetées dans le discours (vers la mort, donc) manque toutefois la force de l’instant. Alors que la foule scande Kreuzige (crucifie-le !), les « K » répétés permettent de faire entendre les coups sur la croix, manière de crucifier une première fois. La force des consonnes est, plus généralement, mise de côté, ce qu’on regrette dans un texte qui appelle du relief. Il n’empêche que les chorals sont tous merveilleusement exécutés, un soin particulier étant apporté aux changements de nuances, voire d’ambiance. Le chœur final « 39. Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine » laisse physiologiquement sans voix : il emporte l’auditeur dans une grande répétition au terme de laquelle rien de dicible ne persiste – reste à pleurer, d’abord, et à espérer, ensuite (ou prier, selon les sensibilités). 

La partie soprano solo, tenue par Marie Lys, est d’excellente facture. Dans le « 9. Ich folge dir gleichfalls », elle propose une interprétation convaincante, plus inquiète qu’exaltée. La clarté de l’émission et la richesse du timbre (j’ai écrit « voix fleurie », ce qui doit suggérer le délicatesse des fleurs de pâturages davantage que le parfum trop capiteux de certaines roses) en font une interprète idéale dans ce répertoire. Guilhem Worms incarne un Jésus sûr de lui, que la perspective d’être crucifié prochainement ne semble pas impressionner. Dans les airs de basse qu’il assure (dont le « 11+. Himmel, reiße, Welt, erbebe » de la version de 1725), il avance gaillardement en déployant un timbre élégant, aux accents à la fois souples et charnus. En Pilate, Mathieu Gourlet touche l’essence du personnage : au fond, il n’a rien voulu (de mal). C’est surtout dans les airs de basse qu’il révèle la souplesse de sa ligne où – là encore – la lumière répond à la noirceur du timbre, offrant un « 24. Eilt, ihr angefocht’nen Sehen » engagé et élégant.

La Passion du Vendredi saint à Aix-en-Provence succédait à deux prestations – à l’Atelier lyrique de Tourcoing et au Théâtre des Champs-Élysées. Un enregistrement est en préparation.

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Très sollicité par l’œuvre, le chœur accentus livre une belle prestation. Plus à l’aise dans les chorals et dans l’introspection que dans le déchaînement des turbae, notamment en raison de consonnes trop molles, ils font néanmoins entendre un son brillant et ductile, ainsi qu’une netteté appréciable dans les nombreux moments fugués.

Cyrille Dubois est un Évangéliste touché par la grâce : les qualités naturelles de cette voix claire, souple et chaude, relevée d’un discret vibratello sont exploitées au maximum avec un investissement bouleversant. Son art du récitatif est éblouissant, il dit chaque phrase comme si elle contenait trois opéras, avec une diction parfaite et une sincérité désarmante. Son sens du recueillement fait mouche lorsqu’il évoque la Vierge ou la mort du Christ avec des pianissimi désespérés. Il n’est pas moins à l’aise dans ses airs, à commencer par un « Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken » où la voix se pare de mille nuances infimes pour rendre justice au texte. Marie Lys, malgré la brièveté de ses interventions, se hisse à un niveau musical comparable. Le timbre est magnifique et riche, la voix est fraîche et agile et capable de belles émotions : « Zerfließe, mein Herze » est, vocalement, un des sommets de la soirée. En Jésus, Guilhem Worms a pour lui une voix colorée, au timbre agréable, bien projetée. La noblesse de l’émission lui confère une autorité naturelle bienvenue, sans que rien ne soit surjoué. Mais le baryton se révèle moins à l’aise dans les récitatifs que son compère ténor. L’allemand est perfectible, de même que l’art de teinter la déclamation. La voix retrouve son ampleur, son contrôle du souffle, des nuances et de la ligne lorsque le baryton chante avec le chœur.  Marie-Nicole Lemieux semblait être dans un soir de relative méforme. On ne s’explique pas autrement le caractère un peu terne vocalement de ses deux arias, alors qu’on a assez dans l’oreille tout l’art de cette extraordinaire chanteuse. Mathieu Gourlet fait entendre un Pilate sonore mais manquant de texte, de nuances et d’agilité.

La saint Jean sera servie par la même équipe artistique au festival de Pâques d’Aix-en-Provence le 3 avril, avant de donner lieu à un enregistrement dont on guettera la sorti avec intérêt.

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Accueillie avec grand enthousiasme (voir les comptes rendus de Clément Taillia de novembre 2024 et celui de Christian Peter d’octobre 2025), elle se plie maintenant à quelques variantes de distribution présentes ce soir au Théâtre Impérial de Compiègne. Le principe reste le même : l’orchestre occupe quasiment toute la scène, et les chanteurs se déplacent entre les musiciens jusqu’à l’avant-scène où ils trouvent un plus grand espace de liberté, et une passerelle en fond de scène à laquelle ils accèdent par un petit escalier. Quelques rideaux variés montent et descendent, bref tournée oblige, c’est du léger, pas de danse villageoise, par de banquet, pas de statue du Commandeur, tout repose sur les protagonistes.

Deux d’entre eux sont de fait véritablement exceptionnels. D’abord l’orchestre Le Concert de la Loge et son chef, Julien Chauvin, qui le dirige du violon. Dès le départ, le ton est donné, le noir se fait brutalement et l’orchestre démarre au quart de tour, prenant les spectateurs par surprise. Le rythme effréné ne faiblira pas un instant, entraînant Don Giovanni dans une irrésistible course à l’abîme. Car, période oblige, le chef « ne tente pas d’excuser Don Giovanni » et au contraire veut le rendre « moins puissant, plus pathétique ».

Autre élément central de la représentation, le Leporello d’Adrien Fournaison. On est loin des grands titulaires du passé, de Giuseppe Taddei à Gabriel Bacquier en fin de carrière, qui jouaient plus les Sancho Panza. Ici, Leporello, affublé d’un drôle de pantalon trop court, est léger, virevoltant, menant le jeu, c’est un véritable personnage de premier plan mais en même temps sans exagérations, d’une grande sobriété. Son air du catalogue est notamment un régal, et la manière dont il pointe devant Donna Elvira le nombre des conquêtes de son patron, avec tour à tour délice, respect, surprise feinte et amusement n’est peut-être pas du « politiquement correct », mais constitue un délice théâtral. La voix est ample et chaude, l’articulation parfaite, bref, l’un des grands titulaires actuels du rôle.

Aux dires de Jean-Yves Ruf, qui lui non plus ne cherche en rien à l’excuser, Don Giovanni n’est « ni un héros ni une crapule ». Interprété ce soir par Anas Séguin, plus « loubard des banlieues » que grand seigneur (Cesare Siepi, Gérard Souzay, Gabriel Bacquier, Ruggero Raimondi), il n’est pas sans faire penser au Don Giovanni de Peter Sellars, à la différence près que celui-ci était doublé d’un « frère » Leporello, dans une production qui marqua à la fin des années 1980 un des grands tournants de la mise en scène d’opéra. Ce soir, Anas Séguin paraît surtout prendre ses marques, et continuer à creuser les facettes du personnage, devant des choix non encore fermement tranchés. La voix est bien adaptée au rôle, il lui reste simplement à assumer une présence scénique plus affirmée.

On retiendra du reste de la distribution une grande unité musicale et de jeu scénique d’un grand naturel. Michèle Bréant est une Zerline toute de finesse et de légèreté vocale, Abel Zamora un Don Ottavio à la belle ligne mélodique, Mathieu Gourlet un Masetto sonore bien dans la tradition, et Nathanaël Tavernier un Commandeur d’excellente facture. Chantal Santon Jeffery est une Donna Anna torturée mais très musicale, et Margaux Poguet une Donna Elvira parfois un peu outrée, et qui arrive fatiguée à son dernier air.

Pour autant, quelques autres bémols viennent un peu affaiblir l’enthousiasme né des partis pris scéniques et musicaux. La faiblesse de l’éclairage à l’avant-scène, contrairement à la passerelle, fait qu’on ne découvre vraiment les chanteurs qu’au moment des saluts. L’absence de chœurs un peu plus nourris, remplacés par quatre excellents solistes, se fait sentir (noce de Zerline), tandis que d’autres ensembles, comme le « Sola, sola in buio loco » peinent un peu à rester structurés.
Jouer une seule fois en un lieu que l’on découvre n’est pas un exercice sans risques. Il n’en reste pas moins que cette course à la vie, course à la mort, ne laisse personne indifférent, après une magnifique scène finale qui glace comme il se doit, malgré les feux de l’enfer, entrainant une longue ovation.

Prochaines représentations à Massy (13, 14 et 16 décembre), Tourcoing (17 et 18 janvier 2026), Foix (10 avril), Perpignan (12 avril) et Clermont-Ferrand (25 et 26 avril).

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La distribution est rigoureusement la même que celle de l’an passé, une équipe de jeunes chanteurs à l’enthousiasme communicatif qui ont manifestement peaufiné leur interprétation tant scénique que vocale. Doté d’un physique avenant, Timothée Varon capte d’emblée l’attention, tant par l’aisance de sa gestuelle que par son timbre chaleureux et profond. Il campe un Don Giovanni dominateur qui séduit autant qu’il impressionne. Son air « du champagne » chanté à vive allure et d’une voix claironnante, enthousiasme le public tout comme sa sérénade dont la reprise en demi-teinte témoigne d’un goût exquis. A ses côtés, Adrien Fournaison ne démérite pas. Son Leporello velléitaire et soumis ne manque pas d’atouts. Tout aussi à l’aise sur le plateau que son maître, sa voix de stentor et sa technique accomplie font mouche notamment dans son air du catalogue, magistralement chanté. Les deux autres clés de fa sont à la hauteur de leurs partenaires, Mathieu Gourlet est un Masetto robuste aux graves profonds et sonores, quant à Nathanaël Tavernier son timbre de bronze convient idéalement à son personnage de revenant. Enfin Abel Zamora (Ottavio) possède une voix claire et un souffle qui paraît inépuisable. L’élégance de son style et la subtilité de son legato font merveille dans ses deux airs, notamment « Il mio tesoro », largement ovationné par le public. Côté féminin, nous sommes également à la fête, Michèle Bréant est une exquise Zerline à la voix cristalline et à la ligne de chant subtilement nuancée. Son « Batti, batti, o bel Masetto » est un moment de grâce. La Donna Elvira de Margaux Poguet est véhémente à souhait au premier acte face à Don Giovanni. Dotée d’une voix large au timbre cuivré, ses aigus percutants ne sont pas exempts de légères stridences qui siéent à son personnage de femme trahie. Au deuxième acte elle interprète un « Mi tradi’ » bouleversant orné de vocalises parfaitement maîtrisées. Marianne Croux campe une Donna Anna aux affects contrastés, « Or sai chi l’onore » a toute l’autorité requise tandis que son « Non mi dir » empreint de douceur et de nostalgie dans sa partie lente s’achève sur un feu d’artifice de coloratures d’une belle précision. Quatre choristes de talent viennent compléter cette distribution sans faille.

Julien Chauvin qui dirige depuis son violon adopte des tempos effrénés, entraînant son orchestre dans une sorte de course à l’abîme jusqu’à la chute finale du héros, avec seulement quelques pauses où la musique paraît suspendue comme « Dalla sua pace » ou le début de « Non mi dir ». On aura admiré au passage le souci du détail et la précision qui caractérisent cette direction ainsi que les splendides sonorités cuivrées du Concert de la Loge.   

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Après Compiègne, Grenoble, Sénart, Tourcoing, Châteauroux, Brest, c’est au tour de la maison rennaise d’accueillir le spectacle pour quatre soirées étourdissantes où la fantaisie le dispute à la poésie. Clément Mariage a fort bien relaté l’intrigue légère du quatuor amoureux et infidèle tout comme les enjeux franco-italiens du livret dans son compte-rendu franc-comtois.

Coco Petitpierre et Yvan Clédat sont en charge de tout l’aspect visuel du spectacle et font merveille. Ils donnent corps à l’espace imaginaire du carnaval avec des éléments de bois modulables qui se muent alternativement en arène, en ponts vénitiens ou en labyrinthe comme ceux des villas de Vicence. Se dessine ainsi une carte du Tendre qui dit bien les errements et les intermittences du cœur.

D’abord clin d’œil à la topographie vénitienne, l’espace prend une dimension plus cosmique lorsque des balles de jonglage surdimensionnées envahissent le plateau. Référence au temps du carnaval qui culbute les lois communes, référence aussi aux caprices de Fortune dont la roue fait chavirer les certitudes. Voilà donc la musique des sphères qui évoluent au-dessus des humains dans une orbite délicieusement absurde. De manière toute aussi saugrenue, des glands de passementeries passent par les mêmes fourches caudines du gigantisme pour se faire arbres derrière lesquels se dissimuler. Tout ce fantasque se double d’un travail des matières particulièrement soigné qui réjouit l’œil. Les costumes reprennent tout naturellement ceux de la commedia dell’arte. Les cinq danseurs, grimés en Polichinelle, semblent tout droit sortis de la fresque de Tiepolo au Ca Rezzonico, Arlequins et Colombines envahissent la scène.

La sensualité des velours et des satins dont ils sont revêtus répond à celle de l’Ensemble Il Caravaggio qui joue des couleurs, des timbres, avec une maestria consommée. A sa tête, Camille Delaforge met beaucoup de fraîcheur et de joie dans sa direction enlevée. Avec une remarquable intelligence, une belle sensibilité, elle nuance, texture, les pupitres composant tour à tour un tapis âpre ou soyeux selon le caractère de chaque pièce.
La partition fait la part belle au chœur impeccable d’où émergent régulièrement sept des huit membres du studio d’Il Caravaggio. Cette première promotion a été recrutée pour deux ans afin de se professionnaliser. Parmi ces jeunes artistes talentueux, notons les prestations particulièrement réussies d’Apolline Raï-Westphall, pétillante Minerve, de Clarisse Dalles en Fortune survitaminée ou encore de Jordan Mouaissia tout en délicatesse.

La direction d’acteur de Clédat & Petitpierre pourrait être plus affûtée, la parodie de la gestique baroque enferme certains personnages dans une caricature un peu extérieure, en particulier dans la première partie du spectacle. La jubilation vient surtout lorsque les polichinelles dérèglent la mécanique bien huilée de la comédie sentimentale, échos pertinent aux cabrioles du livret qui concluent l’œuvre par un Orphée aux Enfers en italien assez loufoque.
Déjà parfaitement convaincant en Rodolphe en début de soirée, Guilhem Worms nous régale en Pluton, tout de flammes fumantes vêtu. La basse y brille d’un or sombre et minéral. Les vocalises sont tranchantes, le focus précis.
David Tricou, en tenue d’Eve, campe un Orphée fort drôle et impeccable vocalement.
Anna Rheinold, pour sa part, est plus à l’aise en Léonore qu’en Eurydice, où son medium manque un peu de brillant. La justesse semble également en question.
Elle partage toutefois avec Victoire Bunel – sa rivale dans la première partie du spectacle – un soprano riche et bigarré, de belles qualités d’expressivité, de charme et de vivacité. Le Léandre d’Anas Séguin, le séducteur que se disputent ces dames, porte beau en dépit d’un grain un peu rugueux.

L’ensemble de plateau jouit d’une parfaite maîtrise stylistique y compris un art consommé de la déclamation pour une soirée réjouissante, fidèle tant à l’esprit français qu’à la veine italienne et carnavalesque. Une création à découvrir les 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et enfin le 5 et le 6 avril à Angers-Nantes Opera.

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Par nécessité d’abord :  le plateau du Théâtre de l’Athénée ne permet pas la perte de place, ni les effets les plus spectaculaires. Mais ce qui aurait pu ressembler à une contrainte devient, ici, un formidable terrain de jeu. En plaçant l’orchestre sur le plateau, Jean-Yves Ruf en fait, d’abord, un acteur à part entière de l’action. Pas seulement parce que les musiciens portent des masques ou effectuent quelques pas de danse à la fin du premier acte ; surtout en raison de l’excellente prestation du Concert de la Loge. Ils auraient sans doute été très bons aussi dans une fosse, mais on ne peut s’empêcher de penser que la scène les galvanise, que la proximité avec les chanteurs stimule leur énergie et leur créativité. Guidé par leur premier violon et chef d’orchestre Julien Chauvin, le Concert de la Loge avait déjà enregistré, pour un disque sorti chez Alpha, une ouverture de Don Giovanni acérée. Ici, les premières mesures imposent d’emblée une tension qui ne retombera pas un seul instant, même quand des pauses s’installent – ainsi « Dalla sua pace » et « Mi tradi », ajoutés par Mozart après la création de son œuvre à Prague et en vue de sa reprise viennoise, monologues sublimes mais presque incongrus dans cette pièce tout en dialogues et en confrontations, trouvent leur juste pulsation, entre poésie et continuum dramatique. Autour de l’orchestre, presque pas d’éléments de décors : imaginés par la scénographe Laure Pichat, une passerelle, quelques rideaux, un escalier creusent des espaces exigus pour les personnages, condamnés à l’instabilité, au mouvement perpétuel. Belle vision d’une œuvre où tout se précipite, où personne ne semble rien maîtriser, où chacun s’appuie comme il peut sur les épaules d’un autre pour continuer à tenir debout.

Les chanteurs plongent corps et âmes dans ce spectacle brûlant, sans y perdre leur intégrité vocale. Timbre noir et magnétisme ombrageux, Timothée Varon est bien ce Don Giovanni inquiétant et insaisissable, tyrannique et velléitaire, dessiné par Da Ponte. Adrien Fournaison, aux couleurs vocales plus claires, fait de Leporello un compagnon de route résigné plus qu’un jumeau maléfique (l’ « Air du catalogue » n’en contient pas moins sa part de cruauté gratuite), et Abel Zamora, qui déploie une admirable maîtrise du legato dans ses deux airs, est parfait dans la veine des Ottavio veules et penauds. Le Masetto fougueux de Mathieu Gourlet comme le Commandeur sonore et glacé de Nathanaël Tavernier complètent un plateau masculin sans fausse note. Du côté des femmes, l’Elvira rageuse de Margaux Poguet peut compter sur les teintes mordorées d’une voix ductile et puissante pour construire un personnage profondément émouvant, et Michèle Bréant compose une séduisante Zerlina, menant de son timbre clair un « Batti, batti o bel Masetto » d’une parfaite musicalité. Marianne Croux, enfin, vient à bout des airs de Donna Anna avec une apparente facilité, même si son impressionnant volume vocal semblait, en ce soir de première, mal canalisé pour une petite salle. Version viennoise oblige, pas de sextuor final : le rideau tombe sur la chute du héros maudit, et le public exulte. Il a raison.

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La mise en scène a choisi de transposer l’action dans un pays moyen-oriental des années cinquante, sans que l’on en comprenne bien le bénéfice attendu. Les costumes sont à l’avenant, clinquants et fouillés, aux coupes et coloris datés qui nous entraînent dans une incertaine Turquie. Certes, la magie de Strehler relève d’un autre temps, mais la dimension exotique est évacuée, même si la turquerie musicale reste en filigrane. Laurent Serrano, qui signe cette réalisation, tire parti avec intelligence de ce minimalisme : non seulement jamais l’action ne sera entravée par ses choix, mais les inventions, astucieuses, réjouiront chacun, renouvelant l’approche. La dimension souriante et sensible est soulignée, sans simplisme ni trivialité. La direction d’acteurs, essentielle, est aboutie, malgré quelques vides (ainsi, Selim et Osmin faisant les poireaux durant le « Marten alle arten » que chante Constance). Osmin ne cueille pas des figues, mais taille ses plantes à l’aide d’un sécateur et d’un… couteau électrique (2). L’adjonction bienvenue de quelques bruitages, pertinents et naturels, participe à l’illustration sonore. A signaler, un postlude qui surprend et ajoute aux sourires, après le vaudeville final. Pour ne pas en gâcher l’effet, nous laisserons les publics le découvrir. Avec le souci de permettre la compréhension de l’ouvrage aux néophytes, les dialogues ont été intelligemment traduits en français et les textes chantés surtitrés dans notre langue, et cela fonctionne (3).

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Le distribution, majoritairement jeune, cohérente, ne comporte aucune réelle faiblesse, et la complicité manifeste des chanteurs, participe à la réussite. Constance, ce soir puis à Neuilly, est Serenad Burcu Uyar. Indéniablement une grande voix, dont on se souvient tant de la Reine de la nuit que des rôles belcantistes. La technique est exemplaire, la virtuosité, la bravoure indéniables (dès la seconde partie de « Ach ich liebte »), les aigus filés, la conduite de la ligne captivent. Même si on la sent ponctuellement palpitante, touchante (« Martern alle Arten »), la maturité de sa voix, sa rondeur altèrent la crédibilité du personnage, jeune : on a souvent l’impression d’une succession d’airs de concert, magistralement interprétés. Ce ne sera qu’au dernier acte que l’on oubliera cette dimension pour partager l’émotion du couple promis à la mort. Erminie Blondel chantera Constance pour toutes les autres représentations. Caroline Jestaedt nous vaut une merveilleuse Blondchen, jeune, tendre et piquante, spirituelle, enjouée. C’est la révélation de la soirée, d’une présence physique, d’une aisance vocale extraordinaires. Elle en remontrerait à beaucoup par son assurance et ses qualités. Avec juste le soupçon d’acidité attendu, elle se joue des traits les plus virtuoses. Ses trois arias sont autant de bonheurs que sa participation aux ensembles. Son « Welche Wonne » rayonne. Le Belmonte de Matthieu Justine, a de belles couleurs, un timbre séduisant, une longueur de voix et une projection rares. Tendresse, noblesse et bravoure se conjuguent agréablement, même si le caractère juvénile du personnage est estompé. La joie incertaine de « Wenn der Freunen Thränen fliessen », la sincérité de ses accents nous émeuvent. « Ich baue ganz auf deine Stärke », souvent supprimé, est de belle tenue, la voix est épanouie et l’orchestre rayonne de toutes ses couleurs. Yan Bua, ténor léger, se distingue déjà par ses qualités de comédien et nous vaut un Pedrillo à mi-chemin entre Figaro et Papageno. Le larron, bonimenteur, qui « tourne autour des femmes », est surtout un excellent chanteur, voix claire et bien conduite, toujours intelligible. Son « Frisch zum Kampfe », ses hésitations entre le courage proclamé et son attitude couarde, puis sa sérénade « Im Mohrenland », où l’espoir le dispute à l’inquiétude, sont d’anthologie, tout comme le sommet comique que constitue « Vivat Bacchus », son duo avec Osmin, parfaitement réglé. Ce dernier, Mathieu Gourlet, n’est pas ce vieillard grassouillet et lubrique dont on est familier. Athlétique, agile, d’une présence scénique et vocale incontestable, le gardien du sérail nous amuse, croque-mitaine d’opérette. Mais, ce qui est exceptionnel, il parvient à nous toucher réellement, épris de Blondchen (cadeau de Selim à son eunuque). Son air d’entrée, de la douceur à la férocité feinte, promet. Et le chanteur tient ses promesses, d’une voix solide, séduisante, colorée, aux graves soutenus, même si l’extrême grave manque de projection. L’articulation de certains traits peut progresser mais le bonheur est là. Le duo bachique avec Pedrillo est savoureux. « O wie will ich triumphieren », nous entraine dans les profondeurs de l’âme d’Osmin, comme de son registre. La drôlerie de ses accès de colère, ses soupçons, son ivresse sont parfaitement traduits. Pacha Selim est confié au comédien Guillaume Laloux. Ce n’est pas le Grand Turc, mais un gentleman, svelte, en élégant blazer bleu sur pantalon blanc, tendre et autoritaire, sincèrement épris de Constance, qui remplit fort bien sa fonction.

Les ensembles sont des sommets vocaux et dramatiques, exemplaires de vie, comme de précision et d’équilibre, dès le duo des fripons (Osmin et Pedrillo), avec le trio des hommes. Le quatuor des deux couples, à la fin du II, où chacun est caractérisé, est exemplaire, on y croit. On retiendra aussi, au III, celui de Constance et de Belmonte, dont le destin semble scellé, pour son émotion juste.

Adrien Ramon, nouveau venu dans le paysage lyrique, y fait une belle entrée : la richesse de son parcours musical a nourri sa réflexion, et la lecture fine qu’il nous offre atteste sa réussite. Toujours attentif à chacun, chanteur ou instrumentiste, il dispense une belle énergie, sans raideur, à toutes les pages. Le mordant, l’exubérance comme les accents tragiques sont bien présents. Surtout, il nous vaut un plaisir authentiquement mozartien : l’orchestre de l’opéra de Reims, bien que modeste, s’y montre remarquable de précision, de souplesse, de phrasé. N’y manquent qu’un soupçon d’abandon à tel ou tel passage, et les couleurs d’instruments d’époque. Il faut dire que si tous les vents sont au rendez-vous, l’effectif des cordes a été réduit, pour des raisons économiques, fonctionnelles (capacité de la fosse) ou artistiques, peu importe. Un excellent parti pris en effet (4) que cet orchestre allégé, rééquilibré : l’écriture des vents, trop souvent étouffés par des cordes surabondantes, est ainsi magnifiée, et c’est un constant régal, particulièrement dans les deux airs consécutifs de Constance, au second acte.

Comme les spectateurs qui ont longuement acclamé tous les artisans de cette réussite, on sort heureux, réjoui de cette production promise à toucher de nombreux publics de villes où l’opéra est rare : elle mérite d’être découverte par le plus grand nombre, y compris par les mozartiens exigeants.

(1) On se passe fort bien des deux chœurs des janissaires, l’orchestre suppléant les voix ; de même, l’ouvrage ne souffre pas de la disparition de Klaas, le matelot, du « nègre muet » qui alerte Osmin de la tentative d’évasion, ni de l’officier.
(2) Redoutable, qui lui servira ensuite à menacer Pedrillo des pires atrocités.
(3) Un de mes voisins, qui franchissait le seuil d’un opéra pour la première fois de sa vie, me confiait son bonheur.
(4) Moins de quinze jours après la création, Mozart tenait à en achever l’arrangement pour harmonie (lettre du 20 juillet 1782 à son père).

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