Michele GOVI - Artiste - Forum Opéra

ROSSINI, Il barbiere di Siviglia — Tours

Guillaume Saintagne — Sun, 02 Feb 2020 19:46:50 +0000

Deux ans après sa création au Théâtre des Champs-Elysées, la tournée de ce Barbier de Séville réglé par Laurent Pelly fait étape au Grand Théâtre de Tours. Comme nos collègues, nous louons l’intelligence et la finesse de cette mise en scène qui sait utiliser toutes les ressources du livret et de la partition quand trop de metteurs en scènes prétendent aujourd’hui qui dépoussiérer, qui pallier les faiblesses d’une œuvre sans chercher à en exploiter les forces. Toute l’action se passe donc sur des feuilles d’une partition ne contenant tantôt qu’une portée, tantôt aussi des notes, feuilles dont la courbure sculpte l’espace, offre à la direction d’acteurs un terrain de jeux formidable et aux chanteurs une caisse de résonnance. Laurent Pelly tentait déjà une telle mise en abime dans sa célébrissime Platée, et on est heureux de se retrouver aujourd’hui dans les plis du costume de la Folie. Car cette transposition n’explique rien, ne révèle rien, elle enchante simplement, et c’est déjà beaucoup : cette rambarde ou cette grille en forme de portée, ces noires qui tombent pendant la tempête, ces pupitres brandis telles des armes par la garde à la fin de l’acte I… autant d’exemples qui font sourire sans jamais troubler l’attention à l’action et à la performance des chanteurs. Tout ce petit monde s’agite dans tous les coins et Figaro d’être amené depuis les cintres comme un deus ex machina. Tous sont dirigés avec une précision extrême et en rythme, jusque dans leurs gestes. On regrettera seulement que les changements du décor soient si bruyants.

Dans la fosse, l’Orchestre Symphonique Région Centre Val de Loire/Tours est dirigé avec beaucoup d’exactitude par Benjamin Pionnier. On pourra être gêné par des flûtes un peu acides, étonné par les interventions inhabituelles d’un xylophone mais l’ensemble sonne avec beaucoup de cohésion, un peu trop parfois. Dans l’ouverture, mais surtout dans la tempête, on aurait aimé des temps moins marqués et plus d’allant, sans parler du final du premier acte qui évite le cafouillage mais n’ennivre pas vraiment. Le chœur de l’Opéra de Tours est très sonore et efficace.

Sur scène, on retrouve avec plaisir Aurélia Legay, Berta de luxe, qui hurle dans les ensemble et réussit à faire exister son personnage jusque dans le moindre des récitatifs, son expressivité fait merveille dans son air heureusement conservé. Le Basilio de Guilhem Worms promet énormément dès son entrée : la voix est superbement placée, le timbre noir sans être artificiellement assombri, un méchant aussi net qu’impressionnant. Dommage qu’il rate son « coup de canon », soudain couvert par l’orchestre, dans un air de la calomnie sinon parfaitement mené. Le Bartolo de Michele Govi a moins d’atours mais plus de métier, parfait en basse bouffe, n’était un trou de mémoire dans un récitatif, son « A un dottor della mia sorte » ne cède jamais de terrain dans les contorsions vocales et syllabiques que lui demande Rossini. Guillaume Andrieux était déjà le Figaro de la distribution « jeunes talents » au Théâtre des Champs-Elysées. Son Figaro est très séduisant : bagou indéniable en scène, timbre chaleureux, prononciation exemplaire, il ne lui manque que plus de soutien dans le souffle pour que son interprétation sente moins l’effort (mais les virevoltes que lui demande Laurent Pelly y sont aussi certainement pour quelque chose) et une vocalisation plus nette. Patrick Kabongo aussi manque d’aisance dans les vocalises parfois savonnées, heureusement, une fois la voix chauffée, il nous offre un Lindoro éclatant, aux aigus certes un peu durs mais assurés très proprement et au jeu très vif.

Si nous avons fait le chemin depuis Paris, c’est néanmoins pour entendre Anna Bonitatibus en pupille. Au jeu des comparaisons, on pourra regretter que les registres soient plus difficilement liés qu’auparavant, c’est pourtant celle qui respire son Rossini avec le plus de virtuosité et sur une tessiture toujours aussi large. On aimerait se rouler dans ses graves puissants et larges, on déguste ses trilles, on exulte dans ces aigus certes parfois trop aérés. Les variations de la cavatine sont magistrales, les contrastes de la leçon de chant d’un naturel confondant, elle emporte vers ses sommets des partenaires qui donnent alors le meilleur d’eux-mêmes (« Dunque io son »), sans parler de l’actrice qui réussit à rendre poignants les trois mots de tristesse qui précèdent l’orage. Une Rosine royale et humble à la fois.

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PUCCINI, Tosca — Metz

Yvan Beuvard — Fri, 01 Feb 2019 07:58:50 +0000

Sardou n’est pas Racine. Pour autant, le livret de Tosca est plus proche que l’on imagine de la tragédie classique. La lecture renouvelée, inspirée, que nous propose Paul-Emile Fourny l’accrédite. Parmi les surabondantes propositions scéniques, la nouvelle production messine, pleinement aboutie, est un régal pour l’œil autant que pour l’oreille. La sobriété, le dépouillement de la mise en scène focalisent l’attention sur les quatre caractères principaux, dont aucun ne survivra à ce drame féroce. Elle emprunte au cinéma, ne serait-ce que pour camper le décor de chaque acte. La Madeleine, blonde (du Titien), que peint Mario, se voit par transparence, projetée sur un rideau. Les effets dont use la vidéo de Virgile Koering donnent du relief, de la profondeur et du mouvement à l’ensemble. Retenons le travelling de la première apparition de Tosca, la désagrégation des portiques de fond de scène à la fin du premier acte, le zoom de Mario se rendant à son exécution, Tosca disparaissant dans un néant vertigineux. C’est à un remarquable film dramatique que l’on assiste, sans jamais tomber dans une outrance expressionniste. Les lumières témoignent de la maîtrise de Patrick Méeus, qui participe à la scénographie. L’action renoue ici avec son cadre originel, mais avec un caractère intemporel, sans pour autant réduire les acteurs à des archétypes. Les costumes, classiques, raffinés, dessinés par Giovanna Fiorentini, sont d’une beauté singulière, parfaitement adaptés aux personnages, à leur statut comme à leur caractère. La direction d’acteurs donne une réalité crédible à chacun, l’expression naturelle, juste, rejetant toute gesticulation grandiloquente : pas de peloton d’exécution, Spoletta demeure invisible lorsque Tosca décide de se précipiter dans le vide. Mentionnons la présence constante, discète, de doubles des quatre principaux protagonistes, personnages muets, couleur de muraille, qui paraît gratuite, redondante. On l’oublie sans peine.

Mario (Florian Laconi) et Tosca (Francesca Tiburzi), Grand-Théâtre de Metz © Luc Bertau

Le second artisan de cette réussite est José Miguel Pérez-Sierra, un des meilleurs chefs lyriques du répertoire bel-cantiste et vériste. Le propos orchestral qu’il impose se confond avec le rythme du drame. Toujours attentif à chacun, en scène ou en fosse, sa direction est épanouie, tendue, nerveuse comme lyrique, qui ne laisse aucun temps mort. La traduction est toujours juste, de la vivacité bouffonne du sacristain, à la pompe du Te Deum, comme à la fraîcheur poétique de l’aube romaine. La luxuriance vénéneuse de l’orchestration est bien là, nous rappelant parfois des richesses que la routine avait occultées.

La distribution est homogène, de chanteurs se connaissant bien, accoutumés au jeu collectif, sans faiblesse. On en retiendra les premiers rôles, de grande qualité, dont aucun ne tire la couverture à lui. Francesca Tiburzi chante Tosca pour la quatrième fois. La voix est franche, jeune et sonore, avec de belles résonances graves, une égalité de registres rare, au service d’une expression naturelle, débarrassée de toute vulgarité expressionniste. L’amoureuse ardente, palpitante, insouciante, jalouse, douloureuse puis désespérée nous touche par la vérité de son chant comme de son jeu. Ses piani transparents, le sfumato, la grâce et les phrasés caressants comme la projection sont remarquables, dès son premier « Mario ! ». Sa prière du deuxième acte est bouleversante, bien que dans toutes les oreilles. Sa voix est magnifiée par l’écrin orchestral des cordes, au meilleur niveau. L’émotion nous étreint au finale.

On attendait la prise de rôle (sauf erreur) de l’enfant du pays, Florian Laconi en Mario Cavaradossi. Dès les premiers dialogues, il donne de l’épaisseur au personnage : les récitatifs sont toujours animés, justes. Il a la fougue, la passion, la vaillance, mais aussi la tendresse. Le « Recondita armonia », hymne à la beauté mystique comme sensuelle, est remarquablement conduit. La générosité de la voix se conjugue à la sobriété du geste, l’émission est pure, avec un legato de velours. La force de sa conviction à l’annonce de la victoire républicaine de Marengo (« Vittoria, vittoria ») emporte l’adhésion. Enfin l’ultime lettre à Tosca, « E lucean le stelle », renforce l’opinion de chacun : nous tenons là un grand chanteur, en pleine possession de ses moyens.

Pour antipathique qu’il soit, enveloppant comme autoritaire, le personnage de Scarpia, chanté par Michele Govi, a du panache. La voix sait se faire insolente, rigide, impérieuse, sonore. La composition est aboutie. Quant à Jean-Fernand Setti, Angelotti, impressionnant, autant par sa stature que la puissance de son émission, on regrette d’en être privé après le premier acte. Aucun des rôles secondaires ne déçoit, du sacristain de Julien Belle au pâtre – fort peu bucolique dans cette mise en scène – de Déborah Salazar. Les chœurs, qui comprennent les enfants du CRR de Metz, se montrent à la hauteur des ambitions du chef, tant vocalement que dramatiquement. Quant à l’Orchestre National de Metz, il sait se faire incisif, brutal comme frémissant, caressant, voluptueux, avec de remarquables solistes. Une soirée qui laissera des traces dans toutes les mémoires.

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DONIZETTI, Don Pasquale — Metz

Yvan Beuvard — Fri, 17 Nov 2017 06:31:35 +0000

Depuis sa création, jamais le succès de Don Pasquale ne s’est démenti. On croyait l’ouvrage à l’abri des interprétations psychanalytiques, philosophiques, politiques, visionnaires, tant l’intrigue est conventionnelle. Pierre-Emmanuel Rousseau – qui signe la mise en scène comme les décors, les costumes et les lumières – renouvelle radicalement sa lecture dramatique. Le propos est clair : « Couple de gangsters [Malatesta et Norina], Bonnie and Clyde en dentelles, ils sont les artisans du piège dans lequel Don Pasquale va tomber. Il y a du Merteuil-Valmont chez ces deux êtres cyniques et amoraux ». Si certains passages du livret peuvent autoriser cette interprétation, plus nombreux sont ceux qui l’infirment. Malatesta, « ami de Don Pasquale, très ami d’Ernesto », dévoué, sincère, désintéressé, change radicalement d’identité, achetant les consciences, dissolu et lubrique. Norina n’est plus cette jeune femme romantique, éprise sincèrement d’Ernesto (« franche et affectueuse » écrit Donizetti), c’est une cocotte, friande de jeunes hommes, vénale. Restent Don Pasquale, duquel on cherche l’humanité revendiquée, et le pauvre Ernesto dont on se demande ce qu’il vient faire dans cette galère… N’étaient ces réserves, le jeu valait la peine d’être tenté.

Seul élément fixe du décor : Deux cloisons latérales, en biais, dans lesquelles fenêtres et passages s’ouvrent et se ferment, masqués par un papier peint à motif géométrique. Un sol et un fond de scène d’un même motif alla Vasarely, que le regard est contraint d’éviter. D’ingénieux panneaux occultant l’arrière-plan, ou créant une perspective très baroque, des éclairages aux tons très kitsch (parme, bleu acide) suffiront à créer l’illusion. Leur mobilité, quasi cinématographique, au fil des séquences, s’accorde bien au rythme de l’ouvrage. Savoureux, le fuchsia de la guêpière de Norina, des accessoires vestimentaires de Malatesta, son complice. Les costumes, d’un XVIIIe siècle de fantaisie, confirment l’appartenance des protagonistes à la commedia dell’ arte : Ernesto en Pierrot, une Norina-Colombine, un Malatesta-Scapin, un Don Pasquale-Pantalon, un Arlequin, sans oublier un défilé carnavalesque particulièrement bienvenu. C’est une réussite visuelle incontestable. Le dernier acte constitue le point d’orgue, avec sa scène nocturne. La fantaisie, les clins d’oeil captivent autant que le chant.

Même si la partition n’est pas des plus difficiles, le débit exigé des voix d’homme, les aigus, l’abattage de Norina, avec l’héritage rossinien du bel canto, ne sont pas à la portée de tous. Aucun des solistes ne déçoit. Les voix sont solides, familières de ce répertoire. Le Docteur Malatesta, abbé de cour, nouveau Tartuffe, tire les ficelles, entremetteur, corrupteur, une fripouille. Alex Martini, dont la projection et la carrure sont impressionnantes, s’impose dramatiquement comme le personnage central. La voix est sonore, remarquablement articulée et conduite. Le Don Pasquale de Michele Govi est juste de ton. Le parlé et le parlé-chanté , essentiels dans ce répertoire, lui sont naturels : Il excelle à passer insensiblement d’un registre à l’autre, comme au chant. Si le grave fait ponctuellement défaut au dernier acte (« Cheti, cheti, immantinente nel giardino discendiamo ») – fatigue ou usure de la voix – le chant reste convaincant. On attendait cependant plus de rondeur, tant dans l’émission que dans le travestissement, pensons à Falstaff. Le pauvre Ernesto, Pierrot attendrissant, est vocalement superbe, jamais androgyne, servi par Patrick Kabongo au mieux de sa forme : « Povero Ernersto… – Cercherò lontana terra » est toujours juste de ton, servi par une voix claire, aux aigus naturels et aisés, soutenue par un orchestre aux couleurs mozartiennes. Par contre, son traitement dramatique nous laisse dubitatif : l’agitation, les tremblements grossiers de son désespoir altèrent la sincérité du personnage, à laquelle on veut continuer de croire. Sa sérénade du troisième acte, où la guitare l’accompagne « Com’ è gentil » est superbe, comme le magnifique et dernier duo avec Norina, au point que l’on en oublie l’humour de la mise en scène (une traversée de scène en une gondole de fantaisie). L’Arlequin, également notaire, de Julien Belle, omniprésent, brille déjà par son jeu dramatique. Le catalogue des dépenses de Norina, clin d’œil à son parent Leporello, est bien illustré. Vocalement, on ne l’entend guère que dans le quatuor final du deuxième acte, parfaitement assumé.

N’ayant froid ni aux yeux ni ailleurs, la Norina de Rocio Pérez apparaît en guêpière fuschia. Rayonnante, d’une plastique à damner le diable, leste, sans scrupules, redoutable séductrice, infatigable dévoreuse de jeunes hommes, elle use et abuse de ses charmes vénaux tout au long de l’ouvrage. Ainsi, lorsqu’elle se mue en Sofronia, sainte Nitouche, puis dragon après signature du contrat, la provocation de Don Pasquale fait toujours partie de sa panoplie. Le chant est sensuel, charnu, coloré, conduit avec art dès sa première apparition : la séduction comme l’autorité, la fraîcheur et la grâce,à la différence du jeu dramatique souvent dévergondé que lui impose la mise en scène. C’est la révélation de cette production : les qualités vocales exceptionnelles, le jeu dramatique forcent l’admiration. Les ensembles sont autant de réussites musicales : Duos, trios, quatuor du II, comme le finale de l’opera buffa nous réjouissent, sans réserve aucune.

L’ouvrage avait mis un certain temps à démarrer : la belle page symphonique sur laquelle il s’ouvre n’avait pas trouvé spontanément ses marques, son interminable coda n’y étant pour rien. On connaît la facilité d’invention, la verve, le sens dramatique de Donizetti, sa dynamique, ses crescendo-accelerando, hérités de Rossini. Cyril Englebert, jeune chef liègeois, dont l’expérience lyrique est manifeste, conduit l’Orchestre National de Lorraine avec talent, animant avec goût cette musique pétillante, mais aussi sachant lui trouver les couleurs justes, avec un souci constant du chant des solistes. Le chœur de l’Opéra-Théâtre n’intervient vocalement, très ponctuellement, qu’au dernier acte : les observations des domestiques, puis les belles capes de carnaval accordées particulièrement au nocturne sont bienvenues et participent à cette apothéose finale.

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Montpellier coiffé au poteau par Biel

Laurent Bury — Wed, 30 Nov 2016 16:04:58 +0000

Au printemps dernier, Valérie Chevalier annonçait pour l’Opéra de Montpellier une saison dont l’une des originalités était le couplage de Gianni Schicchi avec l’opéra en un acte de Nino Rota La notte di un nevrastenico, pour juin 2017. Mais comme les bonnes idées n’appartiennent à personne, voilà que l’herbe va lui être coupée sous le pied par le théâtre de Biel, en Suisse, puisque le même diptyque sera proposé dès ce mois de décembre, avant une tournée dans différentes villes d’Allemagne. Principales différences : à Montpellier, Marie-Eve Signeyrole mettra en scène le Rota avant le Puccini, alors qu’en Suisse, ce sera apparemment l’inverse dans la production réglée par Andreas Zimmermann. En France, deux artistes différents tiendront le rôle-titre de chaque œuvre (Bruno Praticò et Bruno Taddia), alors qu’à Biel Michele Govi (vu en Schicchi à Metz) cumulera les deux. Et si à Montpellier, les chanteurs français seront nombreux (Kévin Amiel, Elodie Méchain, Julien Véronèse, Julie Pasturaud, Aimery Lefèvre…), à l’étranger, notre seul compatriote figurant dans la distribution sera la basse Eric Martin-Bonnet.

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PUCCINI, Il trittico — Metz

Laurent Bury — Tue, 04 Oct 2016 04:18:27 +0000

Depuis toujours, les théâtres en ont usé à leur guise avec le Triptyque puccinien. En France, il fallut attendre 1927 pour voir apparaître le seul Gianni Schicchi sur la scène de l’Opéra-Comique, et ce fut seulement quarante ans plus tard que les trois actes furent réunis comme le souhaitait le compositeur. Pourtant, on continue à séparer ces trois opéras frères, en les couplant avec toutes sortes d’autres œuvres italiennes ou françaises, contemporaines ou non de la création du Trittico en 1918 : à Nancy en ce moment, c’est avec L’Heure espagnole qu’on donne Schicchi, et à Montpellier au printemps, ce sera avec La Notte d’un neurastenico de Nino Rota. On se réjouit donc de voir que certaines maisons ont encore le courage de respecter la volonté de Puccini et ont les reins assez solides pour réunir une distribution à la hauteur de l’entreprise, dans un production déjà présentée à Tours en mars 2015.

A Metz, le pari est en grande partie gagné grâce à une belle équipe de chanteurs. Si Michele Govi manque parfois un peu de puissance dans le grave et surtout de cette autorité de meneur de jeu qui font les grands Schicchi, le baryton sait conférer une certaine dignité blessée à son homonyme du Tabarro. A ses côtés, Francesca Tiburzi étonne d’abord par un timbre très sombre – on croirait presque une mezzo fourvoyée dans Giorgetta – mais la voix s’épanouit bientôt et maîtrise admirablement les paroxysmes voulus par Puccini pour l’éloge de Belleville ou l’expression de son amour pour Luigi. Celui-ci trouve en Florian Laconi un titulaire de choix, doté de toute la vaillance nécessaire pour surmonter un orchestre véhément ; son Rinuccio s’impose également par l’aplomb indispensable à ce rôle qui appelle en réalité un chanteur de premier plan. Suor Angelica exige aussi des interprètes à la hauteur : après sa Turandot ici même, on attendait Cécile Perrin au tournant. La première impression désarçonne, car on retient surtout un médium sourd et cotonneux d’où émergent des notes extrêmes bien plus nettement dessinées. Et peu à peu, l’artiste s’échauffe et le livret l’arrache à une placidité sans doute calculée, d’où une métamorphose en héroïne incandescente qui embrase tout sur son passage et emporte une totale adhésion. Seule à participer aux trois actes, Marion Lebègue n’a peut-être pas encore toute la démesure nécessaire à la monstrueuse Zia Principessa, malgré une belle égalité de timbre sur toute la tessiture ; la Tinca ne lui pose évidemment aucun problème, mais c’est surtout le rôle en or de Zita qui lui permet de s’imposer avec une maîtrise enviable pour une artiste encore en début de carrière. Suor Genovieffa d’une candeur d’enfant, Maria Bochmanova a de bien jolies couleurs dans sa voix, mais son italien est perfectible, avec des consonnes doubles insuffisantes et une tendance à fermer des voyelles qui devraient être ouvertes. Antoine Normand n’a finalement pas tant que ça à chanter, mais se confirme une fois de plus comme un de nos meilleurs ténors de caractère. Tout autour de ces solistes « extérieurs » s’affaire toute une troupe de solistes « maison » issus du Chœur de l’Opéra de Metz : le très sonore Andrey Zemskov, la voluptueuse Aurore Weiss, la majestueuse Marie-Emeraude Alcime ou le caverneux Thomas Roediger. A la tête d’un Orchestre national de Lorraine dont les cordes ne semblent pas toujours parfaitement ensemble, José Miguel Pérez-Sierra est attentif à respecter l’atmosphère propre à chacune des trois parties.

Pourtant, le Trittico ne repose pas que sur sa musique, et il faut aussi que le spectacle relève le défi de trois atmosphères aussi différentes que possible. Faut-il pour autant que la mise en scène cherche à y introduire une unité ? Paul-Emile Fourny a fait le choix d’unifier les trois actes par une rigole courant le long de la rampe, avec l’eau comme fil conducteur de la soirée, non sans quelques entorses au livret, dans un décor allant de la nudité totale (Suor Angelica) à l’encombrement (Gianni Schicchi) en passant par le dépouillement compensé par un arrière-plan évocateur (Il tabarro). Une vue de Notre-Dame situe clairement l’action de la première partie, avec une passerelle qui monte et descend sans raison apparente, et c’est en lui maintenant la tête dans l’eau que Michele tue Luigi. Le couvent alterne ensuite rigueur des nonnes en rang d’oignon et récréation où les novices trempent allègrement leurs gambettes dans un ruisseau, avant que la Zia Principessa débarque sur deux cannes, sorte de gigantesque araignée ; Angelica revoit le passé et son enfant dans une sorte de rêve, avant de se suicider grâce à l’eau du premier plan, soudain empoisonnée. Pour Gianni Schicchi, on se retrouve dans « la cave d’un brocanteur accessible par les égouts ». La famille de Buoso Donati est digne du film Affreux, sales et méchants, et Schicchi tranche presque par son élégance lorsqu’il arrive dans ce taudis où, comme tous les autres visiteurs, il doit se chausser de bottes en caoutchouc pour emprunter la susdite rigole. Les gags se font ici lourds, répétitifs et bruyants, souvent sans grande pertinence (pourquoi transformer la lecture du testament en discours hitlérien ?), mais on saluera la performance des chanteurs auxquels est infligé le total look Deschiens, avec mention spéciale à Florian Laconi, Rinuccio transformé en imbécile heureux, au pantalon en tergal remonté jusque sous les aisselles.

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VERDI, Un ballo in maschera — Metz

Christophe Rizoud — Fri, 05 Jun 2015 05:03:33 +0000

Metz choisit de refermer sa saison lyrique avec Un ballo in maschera. L’oeuvre est exigeante vocalement, complexe formellement. Verdi, en ses années de maturité, poursuit sa quête de vérité dramatique. Son champ d’expérimentation se déporte cette fois sur la nature du genre opéra qu’il entreprend de sortir des ornières tragiques dans lesquelles il risquerait de s’enliser. Il en résulte une partition hybride où le rire tente de s’immiscer entre les larmes, jusqu’à un certain point. Pas plus que dans La Forza del destino quelques années plus tard, la greffe ne prend vraiment.

En Moselle, la mise en scène, uniformément sombre, de Paul-Émile Fourny a d’autres préoccupations. De Boston au XVIIe siècle, l’action est transposée dans l’Amérique des années 1960. La corruption règne. Un même destin funeste autorise le rapprochement entre Riccardo et John-Fitzgerald Kennedy. Il faut lire le programme pour le comprendre. Inutile de se documenter en revanche pour relever les références cinématographiques. Les Noces rebelles et Sin City concède le metteur en scène. C’est Tueur à gages qu’évoquent les silhouettes en ombre chinoise derrière les portes vitrées et Eyes Wide Shut que rappelle la partie fine chez Ulrica. Masqué, Silvano enlève la chemise mais garde le pantalon. Dans l’acte suivant, un figurant fétichiste renifle les chaussures d’Amelia. La transgression ne sera pas poussée plus en avant. La représentation reste autorisée aux moins de 16 ans. Frilosité ou abandon d’une idée qu’il aurait pu être intéressant de développer ? Le parti pris de Paul-Émile Fourny est abord illustratif et le résultat, par la sobriété des décors, l’usage sophistiqué des lumières et l’élégance des costumes, avant tout esthétique.

Pour son premier Riccardo, Jean-Francois Borras n’a donc pas à s’embarrasser de considérations scéniques. C’est un avantage et un inconvénient. A la voix seule de dessiner le portrait ambigu d’un souverain, adoré par les uns, honni par les autres. Il y a du duc de Mantoue (Rigoletto) dans l’attraction fatale qu’exerce le gouverneur du Massachusetts sur ses sujets. Par son chant, le ténor français se rapproche davantage d’Alfredo (La Traviata) : le rayonnement du timbre, le mélange de candeur et d’ardeur, la sincérité, le trait continu, souple et épuré de la ligne. Une fois la mesure du rôle prise et la prudence mise de côté, l’expérience devrait aider à creuser le relief vocal et approfondir le profil psychologique. Déjà, les notes sont là, la largeur du rôle et ses éclats assumés. Assister à la naissance prometteuse d’un tel Riccardo suffirait à recommander la représentation mais il y a à Metz d’autres motifs de se réjouir.

Il y a les affinités qu’entretient Roberto Brizzi Brignoli avec la musique de Verdi. L’Orchestre national de Lorraine respire de concert avec le directeur musical et les chœurs de Metz fusionnent à ceux de Nancy sans que la fusion n’engendre la confusion.

Il y a, parmi des seconds rôles plus ou moins pales, Carlos Esquivel (Samuel) et Daniel Mauerhofer (Tom), conspirateurs aux noirs desseins qui ont pour conspirer la noirceur requise, ainsi que Jordanka Milkova. Ulrica est une promenade de santé pour cette chanteuse bulgare coutumière de Dalila, Eboli, Amneris et autres grandes mezzos du répertoire. Il y a l’Oscar ingambe et léger de Clara Meloni, réduit à jouer les stagiaires du Comte quand le rôle se prête à d’autres développements. Il y a Michele Govi, baryton feutré, suffisamment mature pour apporter à Renato cette fêlure perceptible dès la trahison advenue. Il y a enfin Francesca Tiburzi, dont la voix puissamment dramatique n’est pas la mieux adaptée au lyrisme juvénile de son partenaire. C’est la seule réserve que l’on émettra sur une interprétation remarquable sinon. La couleur du timbre est sombre, sans que le poids de l’étoffe ne soit épaisseur. Le registre grave possède un impact rare (c’est la première fois que l’on entend ailleurs qu’au disque le « sangue » d’Amelia dans la scène du complot). L’aigu, précis, peut être émis avec subtilité et la voix supporte sans trembler, ni dévier, les tensions de l’écriture. On venait à Metz pour découvrir un Riccardo ; on a par la même occasion débusqué une Amelia. Mission doublement accomplie.

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