Ils ont leur prix car ils participent à ancrer l’action dans le réel, conformément au vœu des artistes romantiques dont Victor Hugo, leur porte-parole en France, était l’idole du duc de Rivas, l’auteur de Don Alvaro o la fuerza del sino. Sans doute aujourd’hui n’est-on pas dupe de cette aspiration, qui en définitive se borne à remplacer une illusion scénique par une autre, mais à représenter une œuvre, pourquoi ne pas chercher à retrouver l’optique du concepteur principal ? Car le dépouillement déjà mentionné ne peut avoir l’excuse fallacieuse de rapprocher l’œuvre du public contemporain. D’ailleurs, en a-t-elle besoin ? Nullement ! La forza del destino conserve aujourd’hui toute sa force démonstrative, dans la peinture d’une obsession morbide qui ne peut que détruire ceux qui la nourrissent.

Pourquoi Don Carlos poursuit-il sa sœur et celui qu’il appelle son séducteur ? Pour les tuer, parce qu’ils ont souillé l’honneur de sa famille. Nous, spectateurs, savons que ce n’est pas vrai, mais quand bien même il eût entendu Alvaro annoncer à Leonora qu’un prêtre les attend pour les marier et assisté à la mort accidentelle de son père, Leonora et Alvaro n’en seraient pas moins coupables. Elle de persister dans cet attachement auquel leur père était opposé, lui de souiller par sa prétention la pureté de la noblesse familiale. A la base des sentiments de Don Carlos, l’évidence que les femmes sont vouées à servir les volontés masculines et les préjugés mis en lumière par la Controverse de Valladolid : fils d’une princesse Inca et d’un Espagnol,  Alvaro est un « sang-mêlé » et porte en lui cette indignité fondamentale. Racisme, préjugés de caste, vendetta intergénérationnelle, nos faits divers n’attestent que trop souvent combien la réalité rejoint la fiction.

Alors pourquoi cet opéra au fond si proche de nous, par-delà les années, est-il assez mal aimé ? Trop long, disent certains, quand on le joue dans la version créée à Milan. Décousu, ajoutent d’autres. On peut en effet s’étonner de certaines situations : après la mort accidentelle du marquis, que deviennent Léonore et Alvaro ? On saura au troisième acte qu’Alvaro a été gravement blessé, mais c’est dans la pièce de Saavedra qu’on apprend qu’il l’a été par les serviteurs. Et Léonore dira qu’elle l’a suivi, mais qu’elle l’a perdu. Comment, on n’en saura rien. Ces ellipses sont-elles importantes ? Oui et non. Oui si le spectateur réclame une continuité logique aux péripéties successives. Non si le rythme du spectacle l’empêche de s’attarder sur l’improbable ou l’invraisemblable. C’est la rançon de l’adaptation par Piave du texte théâtral. Verdi voulait faire des scènes, l’intrigue du drame les lui fournissait, pourquoi lui reprocher cette liberté ?

Car si la continuité dramatique peut sembler fragile, on ne la perçoit plus ainsi lorsqu’on appréhende la continuité musicale du projet, qui permet au compositeur de faire ce à quoi il songeait déjà en 1853, comme il s’en ouvre au librettiste Antonio Somma : « Je refuserais aujourd’hui d’écrire sur des sujets du genre de Nabucco, I due Foscari, etc. ils présentent des aspects scéniques très intéressants mais sans variété. C’est une seule corde, élevée si vous voulez, mais toujours la même ». Et il s’en donne à cœur joie, mêlant pathétique et comique, urgence et retard, impiété et dévotion, individus et groupes, selon son dessein artistique, l’usage de leitmotiv assurant la continuité organique.  Il faudra la rencontre avec l’écrivain Manzoni, réputé pour sa piété profonde, pour que Verdi renonce au dénouement de Saavedra, qu’il avait adopté, où Alvaro se suicide après la mort de Carlo et de Leonora. Désormais Alvaro est seul sous le regard divin.

La difficulté de ce mélange des genres, c’est pour les interprètes de les doser exactement, et des témoignages révèlent à quel point Verdi s’était montré exigeant dans la préparation des représentations à La Scala. Quel a été le degré d’exigence de Stephan Grögler, qui reprenait la mise en scène de Yannis Kokkos ? Des témoins du spectacle à Parme et à Montpellier nous ont assuré que la mise en scène était restée telle que dans leur souvenir, aussi peu exaltante. Les scènes de foule nous ont paru confuses dans la distinction des groupes, ceci peut-être à cause de costumes trop peu différenciés et d’éclairages peu saisissants. L’emploi de vidéos en fond de scène comme éléments de décor ne convainc pas vraiment, qu’il s’agisse de l’énigmatique enfilade d’embrasures de porte initiale ou des sempiternels ciels nuageux. Quand au dernier espace, proche du blanc, sur lequel se découpe la silhouette d’Alvaro, symbolise-t-il le vide ?

Au-delà de ces perplexités, il y a la réalité de la représentation, donnée à Toulon dans ce lieu appelé le Zénith a priori peu favorable, l’Opéra étant fermé pour d’importants travaux appelés à durer au moins jusqu’en 2026. L’an dernier à pareille époque nous disions notre réticence à l’égard d’un son amplifié. Si cette année, hormis un minuscule incident de deux secondes, on ne percevait pas dans le flux musical les variations d’intensité sonore si désagréables, il nous parvient retravaillé à travers une soixantaine de micros – dixit le chef d’orchestre – et si on peut saluer la performance technique il reste que ce son lissé et policé n’est pas l’idéal. D’autant que l’amplification donne aux voix une largeur artificielle et ne permet pas d’émettre une opinion en toute validité.

Nous nous bornerons donc à dire du bien de tous les interprètes, qui semble-t-il étaient déjà ceux de Montpellier, excepté le ténor Samuele Simoncini, venu in extremis chanter Alvaro, pour remplacer son collègue Konstantine Kipiani annoncé souffrant. Dans ces conditions, on l’excusera d’avoir eu souvent les yeux rivés sur la fosse. Déjà titulaire du rôle dans d’autres productions en Italie, il en a la voix et une expressivité dramatique suffisante pour rendre émouvant son personnage. On ne lui reprochera pas de ne pas chuchoter dans sa scène d’entrée, comme le voudraient les circonstances, mais quel ténor le fait ?

Trabuco, Preziosilla et Melitone sont inutiles au déroulement de l’intrigue mais ils sont utiles à lui imprimer des couleurs, à créer des ambiances. On aurait aimé Yoann Le Lan plus ferme dans le dessin du muletier bourru qui se révèle un bonimenteur madré ; le personnage doit faire sourire, par son caractère rébarbatif d’abord, par son bagout ensuite. Mais la mise en scène ne l’aide guère, qui ne le met pas vraiment en relief à ces occasions. Eléonore Pancrazi, elle, a tout l’abattage de ce sergent-recruteur en jupons, et elle participe activement à la danse ; on est d’autant plus marri de ne pouvoir louer sans réserve la performance vocale, faute de pouvoir mesurer exactement le bonus indéniable apporté par l’amplification. La même réserve va de soi pour le Melitone de Leon Kim, lui aussi assez juste dans l’interprétation vocale et scénique du personnage dont la charité et l’obéissance ne semblent pas les premières vertus.

L’homme qui est « une force qui va », ce Don Carlo obsédé par l’assouvissement de la vengeance, par le devoir d’infliger la mort aux indignes qui ont bafoué l’honneur familial, est incarné de façon puissante par le baryton Stefano Meo dont la voix a l’ampleur de la carrure, pour autant que l’amplification ne la flatte pas trop. Ses révélations sur lui-même, mensonges qu’il débite pour répondre à la demande de l’alcalde, devraient être chantées « à mi-voix, élégamment, légèrement, et plutôt rapidement » et c’est ce ton même qui va amener  Preziosilla à soupçonner qu’ il n’est pas ce qu’il dit. L’exposé n’avait pas cette finesse ; mais encore une fois tenons compte des conditions acoustiques. Dramatiquement le personnage est crédible, même si la mise en scène aurait pu peut-être en accentuer le caractère violent dans les affrontements avec Alvaro. A la louange des deux, leurs deux duos avaient bien la flamme espérée.

Bonnes prestations, dans leur  brièveté, de Jacques-Greg Belobo et Séraphine Cotrez, respectivement le père et la suivante, en espérant que le vibrato du premier soit un effet de l’art accentué par la sonorisation. Très bonne prestation de Vazgen Gazaryan, dans le rôle du Padre Guardiano, guide spirituel et chef temporel de la communauté, qui vit sa foi au quotidien, en particulier dans l’exercice de la charité. La voix est profonde, les accents dignes, l’interprétation mesurée, bravo.

Celle par qui le scandale arrive – car si elle avait obéi à l’ordre de son père d’oublier son soupirant exotique rien ne se serait passé – c’est Leonora, qui n’a pas compris qu’elle n’est pour son père qu’un élément d’un statut social absolu auquel elle doit concourir. Pour  Yunuet Laguna, une fois la voix chauffée, on n’entend plus les quelques reflets acides sur l’extrême aigu, et on peut savourer, pour autant que ces conditions l’autorisent, une extension et une homogénéité remarquables, tout à fait convenables au personnage, et la souplesse vocale nécessaire. La projection réelle est-elle aussi impressionnante ? Quoi qu’il en soit elle résout victorieusement les défis du rôle et remporte un triomphe aux saluts.

Triomphe aussi pour les masses chorales réunies de Montpellier et de Toulon, dont le travail sur les effets de lointain ou les petits groupes souffre probablement de l’aplatissement et du lissage du son. Triomphe pour l’orchestre, avec une mention spéciale pour la clarinette solo gâtée par le compositeur, le brio de l’orgue, l’ardeur ou la subtilité des cordes, la rigueur des percussions, la précision de la harpe, on se repaît de cette musique et on en veut à Claude Berri des images en surimpression qui brouillent la réception. Triomphe évidemment pour Victorien Vanoosten, qui confirme une fois de plus ses qualités d’analyse et de synthèse, au service d’une musicalité infaillible. On lui sait gré d’avoir travaillé aussi bien dans ces conditions.

*Au début de la pièce du duc de Rivas le bruit court que le marquis est ruiné et qu'il aspire ardemment à un riche mariage pour sa fille
** Pour un autre regard sur cette production, on se reportera au compte rendu du spectacle à Montpellier

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Si quelques grands réalisateurs ont osé mettre en scène ce monstrueux opéra (1), l’entreprise est ambitieuse pour une scène en région de monter une œuvre aussi exigeante, tant au niveau des moyens que par ses difficultés propres. Après trente ans d’oubli, Montpellier relève le défi. Est reprise la mise en scène que Yannis Kokkos avait réalisée en 2022 pour Parme, toujours assisté d’Anne Blancard. La coproduction s’élargira à Toulon (2), qui ajoute ici son chœur aux Montpelliérains. L’alerte octogénaire, devenu rare sur nos scènes lyriques, s’est approprié pleinement La forza del destino , comme ses invraisemblances. Il a conçu une mise en scène qui bouscule nos codes, nos habitudes, où les lumières et la vidéo vont nous captiver, complémentaires au chant et au discours orchestral, sans jamais substituer quelque message personnel. Le décor, stylisé, est dépouillé, proche de l’abstraction, consistant en quelques panneaux mobiles, donnant de la profondeur à la scène, avec  –  toujours  –  ces cieux tourmentés, d’un réalisme fascinant défilant au fond, pour s’achever sur l’éblouissement contrasté, d’une lumière insoutenable associée à la mort de Leonora et au désespoir d’Alvaro. Giuseppe di Ioro (lumières) et Sergio Metalli (vidéo) ont conçu un fabuleux dispositif qui confère une unité à un ouvrage qui en a bien besoin. La réalisation, proprement magistrale, fascine.  Carlos Bieito (à Londres, en 2016) s’inspirait de Zurbaran, Goya et Picasso en situant l’ouvrage durant la guerre d’Espagne. Pour le troisième acte, Iannis Kokkos emprunte opportunément à James Ensor son fantastique flamboyant, absurde, macabre et carnavalesque, débridé et grinçant, pour traduire l’horreur de la guerre, servie par un jeu millimétré de chacun des nombreux personnages, va-nu-pieds, militaires en campagne, vivandières, camelots. Acte d’anthologie, qui, à lui seul, suffirait à justifier cette production.  Les costumes, intemporels, particulièrement soignés, de Paola Mariani, en parfaite harmonie avec le projet, participent à notre bonheur. La chorégraphie de Marta Bevilacqua se fond dans la réalisation à laquelle elle apporte son concours efficace.

© Marc Ginot

Pour Donna Leonore, prise de rôle de la jeune soprano mexicaine Yunuet Laguna, encore peu connue en Europe, sauf des Montpelliérains qui l’avaient découverte en récital : c’est une révélation, un nom à retenir. Ardente, impétueuse, comme extatique, la voix est ample. La large tessiture va de graves solides dignes d’une vraie mezzo (ainsi Azucena) à des aigus lumineux, aux piani filés, les couleurs sont là, justes, la ligne est soutenue, exemplaire de style, et lui promettent une belle carrière. Pas la moindre faiblesse dans ce rôle éprouvant. Du début à la fin, l’émotion est présente (« Me pellegrina », son duo suivant avec Alvaro, tout le deuxième acte, jusque « La Vergine degli angeli », avec son chœur mystique, enfin, le « Pace, pace, mio Dio », suivi du trio et de sa poignante disparition). Prise de rôle également pour le jeune ténor franco-tunisien Amadi Lagha, Alvaro. S’il déçoit quelque peu au premier acte par un jeu et une émission prosaïques qui ne traduisent guère la jeunesse passionnée du héros (« Prini destieri »), il se révèlera ensuite pour nous offrir le meilleur aux deux derniers (« La vità è inferno ») sans compter ses récits et ensembles. La sûreté des moyens est manifeste, et l’émotion au rendez-vous. Stefano Meo, a déjà chanté le terrible fils vengeur (à Bologne, l’an passé). Bien connu et apprécié sur nos scènes, il nous vaut un Carlo humain, mordant, impérieux et subtil, au chant noble, puissant, jamais monolithique. Une valeur sûre.

La basse arménienne Vazgen Ghazaryan, familière de Verdi, campe un père Guardiani noble, bon et paternel, digne. La voix est généreuse, intègre, même si on attendait davantage d’autorité dans son dialogue avec le frère Melitone. Le legato, sans onctuosité ajoutée, sert avec art cette figure résignée guidée par une foi absolue, hors temps, hors sol. Contrastant singulièrement, le frère Melitone, de Leon Kim, ne tombe pas dans le travers grotesque, cabotin : l’émission est ronde, volubile et précise d’un authentique baryton verdien. Ses deux airs (« Chi siete » « Toh ! toh ! Poffare il mondo ») comme la distribution de la soupe et les scènes suivantes sont fort bien servis. Eléonore Pancrazi a tout, la voix, le physique comme l’abattage, pour incarner une Preziosilla désinvolte, avec la vivacité requise, sans vulgarité. Le rôle est redoutable par sa composition comme par sa vocalise. « Al suon del tamburo » et « Rataplan » sont exemplaires.

Des comprimari, tous valeureux, nous retiendrons quelques figures. Yoann Le Lan, Trabuco, puis marchand ambulant, est une des révélations de la soirée. Le jeune ténor est maintenant en mesure d’aborder les premiers rôles. Confondante est sa sûreté, tant vocale que dramatique. L’émission est ample et libre, assortie d’une remarquable aisance, comme le jeu. La santé vocale est là. La suivante de Leonora, Curra (Séraphine Cotrez) fait forte impression dès son apparition : le mezzo est généreux, projeté, remarquablement conduit, et fait jeu égal avec Leonora dans les premières scènes. Nous retrouvons avec bonheur la basse camerounaise, Jacques-Greg Belobo en Marquis de Calatrava. Laurent Sérou, un alcade, confirme ses qualités. Il n’est pas un petit rôle qui démérite. Le chœur, essentiel du deuxième au début du quatrième acte, mêle chanteurs des opéras de Montpellier et de Toulon. Non seulement il faut louer leurs directeurs respectifs – Noëlle Gély et Christophe Bernollin – pour leur excellente préparation, mais aussi chacun d’eux pour la précision rigoureuse de leurs interventions et leur cohésion, comme pour leur jeu, complexe, très individualisé et efficace.

Même si c’est officiellement sa prise de fonction comme directeur musical de l’opéra de Montpellier, Roderick Cox n’est pas inconnu du public, puisqu’on se souvient ici de son Rigoletto (2021), comme de sa récente Bohème. Malgré le caractère morcelé, disparate et contrasté de l’ouvrage, la direction traduit son romantisme échevelé, hugolien, hispanique, alla Trovatore. L’orchestre national Montpellier-Occitanie se montre à la hauteur de l’enjeu, et il n’est pas de pupitre qui démérite, sinon les cuivres dont la précision des attaques est parfois prise en défaut. Des solistes on retiendra la clarinette solo (Andrea Fallico), exemplaire.

Le public, qui a rempli la vaste salle, ne s’y est pas trompé, enthousiaste. Lui qui n’avait pu retenir ses acclamations aux airs les plus forts ovationne longuement les interprètes lors des saluts. Aurais-je eu la disponibilité pour revivre ce moment fort, exceptionnel, que je n’aurais pas hésité un instant à revenir à Montpellier.

1. Yannis Kokkos avait déjà monté une mémorable Turandot ici même, en 2016
    2. 18 et 20 octobre au Zénith, avec la même distribution vocale, à l’exception d’Alvaro, confié maintenant à Konstantine Kipriani 
   3. Entre autres, Py, Auvray, Bieito, Homoki, Castorf, Trelinsky...

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Ce n’est pas pour autant que l’on irait jusqu’à favoriser la bluette sentimentale en demandant à Peynet ou Pierre et Gilles d’illustrer scéniquement l’œuvre ! Peut-être que le résultat n’en aurait pas été pire, mais dans tous les cas, que resterait-il du sens profond de l’opéra de Saint-Saëns ? Car ce soir, une fois de plus, malgré la beauté de certains tableaux magnifiquement éclairés, et les lettres capitales ISRAEL occupant bien l’espace avec les taches de sang qui rapidement les jaspent, on préfèrerait une version concert à la scène de viols sur la musique de ballet du premier acte, et l’on a trop tendance à fermer les yeux tout au long de la représentation pour ne pas voir l’insoutenable. Est-ce vraiment là le but du théâtre ? Car où sont Samson et Dalila dans tout cela, où sont l’amour et la trahison, comment se noue le drame et comment s’achève-t-il ? Samson est devenu une espèce de pion plus qu’un meneur d’hommes, et Dalila totalement assujettie au grand prêtre alors que l’on aurait pu lui laisser un peu plus d’autonomie, même si elle apparaît au final un peu plus déçue que triomphante. 

Ce soir, je mets donc au défi quelqu’un qui ne connaîtrait pas l’œuvre d’expliquer ce qui se passe. C’est que la véritable vedette de la mise en scène de Paco Azorin est cette foule compacte et manipulable (plus de 60 figurants) qui prend le pas sur les personnages principaux, et si quelques-uns se dégagent quand même un peu plus facilement – Abimélech ou le Grand prêtre – Samson et Dalila sont le plus souvent noyés dans la masse. Un moment-clé est à cet égard révélateur des limites de ce principe de mise en scène, quand Samson lance au premier acte cette phrase, fondamentale d’un point de vue littéraire, musical et scénique : « Israël ! Romps ta chaîne, Ô peuple lève-toi ! Viens assouvir ta haine, le Seigneur est en moi ! ». Ce véhément appel à la guerre sainte, ce côté halluciné du personnage qui en appelle à un dieu vengeur explique toute la suite de l’opéra, mais reste ce soir noyé dans un magma scénique, non la faute de l’interprète du rôle, mais de celle du metteur en scène. En revanche, l’absence de meule au 3^e acte est plutôt bien venue, qui permet de recentrer l’action sur le texte.

Le plateau, sans être exceptionnel, est d’une excellente tenue et sans faiblesses. Marc Laho possède la puissance physique et vocale d’un Samson, auquel il essaie d’ajouter une once d’humanité, autant que le metteur en scène le lui permette. Sa voix, restée remarquablement jeune, parvient sans effort perceptible à dominer la mêlée, même quand le chef Nicolas Krüger lâche son orchestre et les chœurs sans trop se préoccuper des solistes. Le jeu est souvent émouvant sans jamais être mièvre ni inconsistant, mais le personnage peine à trouver ses marques pour toutes les raisons indiquées plus haut. Marie Gautrot est reconnue depuis des années comme l’une des mezzos françaises qui comptent. Sa Dalila est peut-être un peu trop délicate et raffinée, mais le rôle est parfaitement adapté à sa voix charnue et profonde. On aimerait la réentendre dans ce rôle dans des conditions un peu moins stressantes (pour les spectateurs). Très sonore, Nicolas Cavallier, de son côté, donne au Grand prêtre des accents  méphistophéliques peut-être un peu trop d’un bloc, mais là aussi, pouvait-il faire autrement ? Un beau vieillard hébreu par Jacques-Greg Belobo et un Abimélech-CRS plus vrai que nature, par Eric Martin-Bonnet, complètent cette distribution plutôt bien équilibrée.

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En fond de scène, derrière l’orchestre, du centre vers la coulisse à jardin, des gradins accueillent les chœurs. Ils y resteront. Derrière eux un espace à mi-hauteur peut recevoir des projections, comme par exemple des tiges végétales dans l’acte du Nil. Enfin, suspendu côté jardin un écran supporte les images de Joanna Parker et Dick Straker qui illustrent le propos de la metteuse en scène, Annabel Arden, la guerre, c’est terriblement destructeur. On voit les ruines d’Alep, et des visages ravagés, peut-être ceux de victimes des bombardements chimiques, à moins qu’il ne s’agisse de trucages, comme le plâtre sur les avant-bras d’Amonasro. Quand il s’en débarrasse on pense à une captivité préalable dans le désert, mais Annabel Arden y voit « un rapport avec l’Egypte où l’archéologie est très présente ». Parfois l’image reste fixe, d’autres fois elle est formée de surimpressions qui la rendent assez indéchiffrable, et on s’en détourne pour se concentrer sur les personnages. Par exemple sur les chœurs. Contraints à rester fixés sur les gradins, ils sont mis à contribution par Angelo Smimmo  qui leur impose une gestuelle, tantôt synchronisée, tantôt apparemment désordonnée, grâce à laquelle une animation pertinente est créée en adéquation avec les différents climats.

Aida ( Sunyoung Seo) et Radames (Amadi Lagha) © Marc Ginot

Il y a donc du bon dans cette production même si l’on ne partage pas les a priori de sa maîtresse d’œuvre, par exemple quand elle affirme que Radames peut avoir deux femmes s’il le veut, c’est pourquoi il couche avec Amnéris. Le meilleur réside pour nous dans la subtilité des éclairages signés Kevin Treacy, qui réussit à créer des atmosphères et à rendre séduisante la production. Le charme opère dès le début, car sur la scène sans rideau la répartition entre les ombres et les couleurs est si harmonieuse qu’on se laisse prendre aussitôt à la beauté du tableau. Ce n’est pas un mince exploit d’avoir maintenu quasiment sans faiblesse pareille maîtrise, et de contribuer ainsi à juguler les interrogations suscitées par les propositions de la mise en scène. Les costumes de Joanna Parker sont contemporains, complets pour les notables (le roi et le grand-prêtre), robes soyeuses pour Amnéris, treillis pour le soldat Radames mais aussi pour la captive Aida (?). Mais pourquoi un poncho pour Amonasro ? Ah, c’est vrai, le refus de la couleur locale…Et pourquoi ce X sur le manteau d’apparat dont Amnéris enveloppe Radames, si évocateur du  drapeau des sudistes aux Etats-Unis ?

Par bonheur, l’exécution musicale et vocale empêche ces perplexités de prendre le dessus. C’est un travail magistral que celui d’ Ainãrs Rubikis, dont la lecture fouille chaque page de la partition avec une minutie rigoureuse, comme le démontrent les mille nuances de l’orchestre. Soyeux ou grondant des cordes, expressivité des vents, contrôle des percussions, éclat des cuivres – même si l’homogénéité des trompettes en si n’égalait pas exactement celle, impeccable, des trompettes en la – c’est une fête sonore tant dans les scènes d’ensemble que dans celles d’intimité, quand volume et couleurs exhalent les états d’âme. Dans cette disposition – l’orchestre au centre du plateau – il importe de mentionner que les chanteurs ont été rarement mis en difficulté par la confrontation sonore, même si la force de la projection a fait des différences.

Tel Philippidès, le messager qui annonce l’offensive des Ethiopiens se traîne en rampant à jardin sur l’étroit praticable ; mais son état pitoyable ne prive pas Yoann Le Lan de transmettre l’information d’une voix claire et bien timbrée. C’est ce que l’on peut dire aussi de Cyrielle Ndjiki, voix soyeuse et fruitée qui a pris place dans les chœurs – alors qu’elle était la femme qui prend la fuite dans la pantomime de l’ouverture – pour incarner la grande-prêtresse. La voix de Jean-Vincent Blot n’est pas des plus amples, mais elle convient tout à fait au personnage dont le pouvoir est entravé par celui du grand-prêtre et de surcroit ici affligé de problèmes respiratoires. La stature impressionnante de Jacques Greg-Belobo lui assure l’autorité du grand-prêtre ; peut-être pourrait-on souhaiter une projection plus percutante, des graves plus profonds, mais la prestation est honorable, et l’acteur est au diapason, avec sa visible satisfaction quand Radames est condamné. Leon Kim est un Amonasro élégant, qui n’outre jamais ses moyens ; la voix peut devenir mordante dans son affrontement avec Aida mais sait se faire assez souple pour amarrer la jeune fille à son projet en caressant sa nostalgie.

Ramfis (Jacques Greg-Belobo) Amneris (Ketevan Kemolidze) et le Roi (Jean-Vincent Blot) © Marc Ginot

Qui est Radames ?  La metteuse en scène le définit ainsi : « Il pense qu’il va se marier avec Amnéris et devenir le souverain du pays. C’est un chef de guerre, il aime les femmes, il peut en avoir deux s’il le veut, aucun problème. » Le lecteur se fera son opinion. Mais cette conception n’a pas dû faciliter la tâche d’ Amadi Lagha chargé de l’incarnation du personnage, obligé de paraître intime avec Amnéris tout en protestant de son amour pour Aida. Il se tire honorablement de la gageure, tant théâtrale que vocale. Hormis quelques notes trop ouvertes où se perçoit la tension, l’interprétation est digne des enjeux, la vaillance des scènes d’ensemble et la sensibilité des scènes intimes conformes à l’emploi. L’impression est la même pour l’Amnéris de Ketevan Kemolidze, dont le mezzo clair préserve la légèreté et qui ne se laisse jamais aller à noircir pour chercher l’effet. Elle sait exprimer, tant théâtralement que vocalement, l’évolution du personnage, qui passe de l’assurance satisfaite de la privilégiée à l’inquiétude jalouse, jusqu’au désespoir de la femme dévastée par les conséquences de sa colère. S’il arrive que la voix disparaisse dans les ensembles, en particulier dans la zone medium, la musicalité est constante et délectable.

Dans le rôle-titre Sunyoung Seo ne tarde pas à impressionner par la puissance de son émission. La voix est étendue, souple, expressive, reste-t-il quelque chose à désirer ? Oui, le pianissimo à la fin de la romance dans l’acte du Nil. Mais cela ne suffit pas à disqualifier une interprétation qui affronte si crânement les difficultés du rôle, à l’exception de celle mentionnée. Sur le plan théâtral l’artiste s’acquitte du rôle tel qu’il lui a été prescrit ; on se demande bien si Aida a un T.O.C. quand on la voit à plusieurs reprises nettoyer la table présente du début à la fin, si le sac à dos qu’elle apporte au début de l’acte III indique qu’elle a déjà pris la décision de s’enfuir, et si la marche de zombie qu’elle exécute au début du quatrième acte en semant les morceaux du broc initial – ils seront pieusement recueillis par Amnéris par la suite – relève d’un rite mystérieux ou de l’absorption d’une drogue. Mais l’interprète assume pleinement cette vision du personnage et lui donne ainsi une paradoxale apparence de naturel. Au théâtre, n’est-ce pas le comble de l’art ?

C’est ainsi que ce spectacle si soucieux de se distancier de l’œuvre imaginée par ses auteurs réussit la symbiose entre la convention des situations, l’arbitraire des options de mise en scène et l’afflux des affects suscités par la musique. Au bout du compte, Verdi n’a rien perdu ! Mais les néophytes auront-ils suivi ?

Amnéris (Ketevan Kemolidze) et Ramfis (Jacques Greg-Belobo) au début de l’acte III © Marc Ginot

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© Marc Ginot
 

De même, si on comprend le choix du Corum pour sa taille de la fosse et sa jauge pour accueillir tout le monde dans le contexte actuel – toutes les places sont à 10€ et une date supplémentaire a été ajoutée pour répondre à l’engouement – Rossini et ses interprètes auraient été bien plus à leur affaire à l’Opéra Comédie. L’orchestre, au complet certes, sonne de manière totalement uniforme et l’on tend l’oreille pour identifier ne serait-ce qu’un contrepoint. Heureusement que le surtitrage pour personnes malentendantes vient nous rappeler les notes taquines des flûtes ou les roulements des percussions. Au moins, Markus Fryklund reste-t-il à l’écoute de son plateau, alors que lui aussi est au prise avec la démesure de la salle.

Cela ne suffit pas tout à fait à expliquer le niveau pour le moins sommaire de grammaire rossinienne dispensé. A l’exception de Gezim Myshketa au métier belcantiste satisfaisant, bien que mis à rude épreuve dans les passages d’agilité, on regrette que le trio principal ne soit pas plus rigoureux à commencer par la précision rythmique. Si l’on passe sur les savonnages et simplifications qui parsèment la soirée, on appréciera le volume et le souffle de Paolo Bordogna (Figaro), le timbre charnu d’Adèle Charvet, pourtant en mal d’aigu, et l’élégance de la ligne de Philippe Talbot. Ce dernier est le plus avare en variation et l’on comprend pourquoi dans ces conditions le « cessa di piu resistere » passe à la trappe. Le ténor tient grâce au muscle en deuxième partie. En Basilio, Jacques-Greg Belobo offre une composition scénique et vocale toute en veulerie. Berta enfin, imaginée comme un personnage échappé de Les Bonnes de Genet, est interprété par le contre-ténor Ray Chenez, pour continuer de creuser la veine de la movida et des troubles dans l’identité de genre. Son air est opportunément remplacé par « Pobre chica, la que tiene que servir » (extrait de la zarzuela La Gran Via), finissant de placer tout à fait ce spectacle dans une Espagne archétypale. 

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La distribution, judicieuse, confie les trois premiers rôles à d’admirables artistes, dont les tempéraments et les voix s’harmonisent idéalement. Les nombreux ensembles, avec ou sans le chœur, sont aboutis, équilibrés, dramatiquement justes. La maestria d’Anaïs Constant lui permet de passer de Blanche de la Force à Leïla, avant Marie (de la Fille du Régiment) en janvier. Son incarnation est juste, aboutie. Soprano léger au début, lumineux et virtuose, elle se mue progressivement en un soprano dramatique, au timbre radieux, solaire, pour camper cette jeune femme attachante, tendre, passionnée, d’une vérité musicale et dramatique exemplaire. Les graves sont solides, comme la virtuosité des coloratures et des traits. « Comme autrefois, dans la nuit sombre », où l’agitation la gagne progressivement, est une cavatine d’anthologie. « Dans le ciel sans voile », qui introduit son dialogue avec Nadir, n’est pas moins convaincant, servi par une technique magistrale. Un modèle de chant français, où la force expressive se conjugue à une diction parfaite : une Leïla de rêve. Après son hommage à Dumesny, haute-contre de Lully, on attendait avec curiosité le Nadir de Reinoud Van Mechelen. Loin de son répertoire de prédilection, où il excelle, qu’allait faire notre ténor dans cette œuvre dont le style vocal, l’émission diffèrent considérablement ? Le pari est gagné : la voix est sonore, l’émission claire et charnue, une souple ligne de chant d’un constant soutien, un large ambitus, égal dans tous les registres, falsetto exemplaire (au si) comme de solides graves. Ajoutez-y une vérité dramatique confondante, nous tenons là un grand Nadir, à quelques infimes retouches phonétiques près. Sa romance, épurée, est d’une conduite admirable, tout comme son duo passionné avec Leïla « Ton cœur n’a pas compris le mien ». La chanson « De mon amie, fleur endormie », intime, avec la harpe, est touchante par sa simplicité et sa poésie. Jérôme Boutillier donne à Zurga une vérité dramatique rare, servie par un timbre sombre, aux belles couleurs, une voix longue, projetée à souhait, intelligible, et un jeu toujours juste. Après son duo avec Nadir, son arioso (« une femme inconnue » du n°3), ample, suffit à nous convaincre de ses qualités. C’est au dernier acte qu’il donne toute la mesure de ses moyens :  « O Nadir, tendre ami » lui permet d’exprimer ses tourments avec une vérité musicale et psychologique indéniable. Jacques-Greg Belobo chante Nourabad. La basse d’origine camerounaise a le profil de l’emploi : sa stature en impose, la déclamation est servie par une voix solide, noble, mais l’autorité est faible, comme les graves. L’interprétation accuse l’absence de consistance dramatique du personnage.

Remarquablement engagé, préparé par Christophe Bernollin, le chœur est puissant, homogène, précis et intelligible. Acteur à part entière, très sollicité, c’est un constant bonheur. Apprécié dans la direction de la même production à Reims, toujours soucieux du chant, Robert Tuohy insuffle énergie et dynamique à chacun et obtient de l’orchestre des nuances subtiles. Celui-ci se pare de ses plus belles couleurs pour offrir un écrin aux voix, avec de beaux soli, comme pour brosser les pages les plus puissantes et spectaculaires, l’orage puis l’incendie. Au terme d’un ouvrage plus captivant que jamais, le public, conquis, réserve de longues ovations aux artistes.

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Pourtant, il n’est peut-être pas immédiatement clair que les aventures de Fingal ou de Malvina ait transformé la musique que l’on composait alors. Bien sûr, l’ouverture frappe par son âpreté, parfaitement mise en relief par la direction de Christophe Rousset. On le sait, Uthal étonna par l’absence de violons dans son orchestration ; c’est sans doute la principale originalité d’une partition qui se situe clairement dans l’héritage gluckiste, et l’on comprend que le fondateur des Talens lyriques ait accepté, sur la suggestion du Palazzetto Bru Zane, de prolonger ainsi une exploration entreprise avec notamment Les Danaïdes et Les Horaces de Salieri. Si l’on y entend pourtant passer quelques éclats pré-romantiques, on y retrouve aussi ces chœurs martiaux chers au public de l’époque, et le chant se caractérise surtout par un refus de la virtuosité au profit de l’expressivité. N’attendez ici aucun air de bravoure, aucune acrobatie, mais plutôt de la déclamation.

Autrement dit, la tâche des chanteurs n’a ici rien de bien redoutable sur le plan purement vocal. L’équipe réunie, entièrement francophone pour les principaux personnages, est tout à fait délectable à écouter, chacun étant à sa place. Karine Deshayes trouve un rôle dont la tessiture lui convient fort bien, et dans lequel elle s’investit pleinement. Jean-Sébastien Bou possède toute l’autorité requise pour Larmor, Yann Beuron est un Uthal vaillant mais sensible, et le reste de la distribution s’avère tout aussi adéquat. Le Chœur de Chambre de Namur, réduit à ses pupitres masculins, leur donne la réplique avec sa fluidité habituelle. L’œuvre dure à peine une heure, avec pour seule pierre d’achoppement le texte parlé en alexandrin, que les meilleurs chanteurs du moment ne sont pas nécessairement les mieux armés pour interpréter. Tous ne sont pas égaux devant la tragédie, certains s’en tirent mieux que d’autres, mais cela n’enlève rien à l’intérêt historique de cette résurrection. Et maintenant, le PBZ nous rendra-t-il Ossian ou les Bardes, le chef-d’œuvre de Lesueur, ou faudra-t-il attendre 2037, année du bicentenaire de la mort du compositeur ?

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Une soirée de gala au Théâtre des Champs-Elysées visait hier soir, mercredi 28 septembre, à soutenir ce projet. Huit chanteurs d’origine afro-américaine, accompagnés par l’Orchestre de la Garde républicaine placé sous la direction de Sébastien Billard, ont parcouru un vaste répertoire, du Rossini le plus sérieux avec « Non lasciarmi in tal momento » – un air tiré d’Aureliano in Palmira, écrit à l’intention du castrat Giovanni Battista Velutti, chanté par l’étonnant contre-ténor Serge Kakudji – à « A Tara », un chant sacré camerounais interprété avec ferveur par le Chœur de l’Armée française et la basse Jacques-Greg Belobo. Plus qu’une « Cold Song », portée pourtant  à un niveau d’interprétation dramatique saisissant par Fabrice Di Falco, plus que des extraits de Porgy and Bess, tous confondants d’aisance et de justesse avec, par Marie-Laure Garnier un « Summertime » à faire pleurer des pierres ou dans « There’s a boat dat’s leavin’ soon » l’admirable swing du ténor Chauncey Packer, c’est Axelle Fanyo qui a créé la surprise, rappelant que l’Afrique est un formidable vivier de voix nouvelles, appelé sans doute à supplanter l’Asie dans les années à venir. Patricia Djomseu, la présidente déléguée de Women of Africa, ne s’y est pas trompée. La soprano bénéficiera du programme de soutien de l’association aux jeunes talents lyriques. Rendez-vous est d’ores et déjà pris en 2018 pour une nouvelle édition de Africa Lyric’s Opéra ; plus d’informations en attendant sur www.womenofafrica.org.

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