Assez logiquement, si Pomme d’Api n’a pas trop à souffrir des ciseaux de la RTF – pourquoi réduire encore une œuvre déjà brève ? –, ces mêmes ciseaux se sont donné libre cours sur Les Brigands. Si le premier acte est à peu près épargné, le deuxième démarre sans son chœur de cuisiniers, ce qui n’est pas encore trop grave, mais on constate l’absence très regrettable du deuxième air de Fiorella, « Sait-on jamais pourquoi l’on aime ? », et le troisième acte est particulièrement tronqué par la suppression d’un important ensemble où presque tous les personnages sont réunis, avant le final. Autre trahison, qui n’était hélas que trop prévisible : Fragoletto, rôle travesti créé par Zulma Bouffar, et où brillait Colette Alliot-Lugaz dans la version Gardiner de 1988, est forcément confié ici à une voix masculine, ce qui bouleverse l’équilibre des timbres dans le duo du Notaire avec Fiorella, le trio des Marmitons avec Falsacappa et Pietro, et plus généralement dans les ensembles. On ne s’offusquera pas de voir que plusieurs rôles de ténor sont attribués à des barytons : le comte de Gloria-Cassis, mais aussi Falsacappa en personne, pourtant créé par José Dupuis (qui avait été Pâris, Fritz ou Barbe-Bleue).

Mais on l’a dit, faute de la lettre, on a ici l’esprit, avec une véritable troupe constituée de fortes personnalités, parfois plus acteurs que chanteurs, ce dont on ne se plaindra pas pour les rôles secondaires. Denise Duval trouve en Fiorella un personnage à sa mesure, même si, on l’a dit, elle perd ce qui est sans doute le plus bel air de la partition. Baryton léger, habitué de l’opérette, Willy Clément à l’envergure du chef des brigands. René Lenoty n’a pour défaut que d’être un homme là où Offenbach avait prévu une voix de femme. René Hérent a peu à chanter, mais il compose dans les dialogues un Pietro délicieusement dépassé par les événements. Bien connu dans la mélodie française, Jean-Christophe Benoît se déchaîne dans le fameux « Y a des gens qui se disent espagnols ». A défaut d’en avoir tous les aigus, Duvaleix a la faconde du Caissier. André Vessières est un Capitaine somptueux de bêtise, et Michel Hamel un prince (ou duc) raffiné.

Le son de ces Brigands de 1953 est parfois un peu lointain. Rien de tel avec Pomme d’Api diffusé une décennie plus tard, qui constitue une véritable concurrence pour l’enregistrement de studio dirigé en 1982 par Manuel Rosenthal, au point qu’on serait tenté de parler de version de référence, avec trois chanteurs-acteurs hors pair. Joseph Peyron, dont le timbre et la diction ont souvent défiguré quantité de concerts, est ici idéal en Gustave, jeune homme un peu niais et soumis à son oncle, et il trouve même des grâces irrésistibles. Avec Gaston Rey, qui perd hélas un peu son accent méridional dans le trio du gril (et des côtelettes), Rabastens trouve un interprète aussi truculent que pouvait l’être Jean-Philippe Lafont dans le spectacle Vive Offenbach à l’Opéra-Comique en décembre 1979. Lina Dachary enfin, dont a pu trouver ailleurs que le timbre sonnait un peu désuet, est ici tout à fait à sa place dans le rôle-titre, par sa gaieté robuste et par sa diction limpide : elle offre une interprétation bien différente de celle de Mady Mesplé dans la version EMI.

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Le 10 novembre 1959, l’Opéra de Paris s’emparait ainsi de Carmen, avec une production somptueuse qui fit grand bruit. Jusque-là, le chef-d’œuvre de Bizet avait eu pour exclusif domicile parisien la Salle Favart. Et l’on y donnait évidemment la version avec dialogues parlés : à quoi bon auraient servi les récitatifs de Guiraud puisque tous les chanteurs avaient le français pour langue maternelle ? En septembre 1950, quand André Cluytens avait enregistré une intégrale de Carmen, cela s’était fait, certes, dans le cadre du Théâtre des Champs-Elysées, mais avec l’orchestre et les chœurs de l’Opéra-Comique. La gitane avait alors la voix de Solange Michel, Raoul Jobin chantait Don José, Martha Angelici était Micaëla et Michel Dens complétait l’affiche en Escamillo. Solange Michel avait fait ses débuts Salle Favart en 1942, la même année que Denise Scharley : toutes deux chantaient notamment Geneviève et Mignon, mais Denise Scharley était aussi bien autre chose, elle était Dalila, Amnéris, Madame de Croissy… Autrement dit, elle possédait un impressionnant registre grave qui, joint à une personnalité magnétique, rendait ses incarnations inoubliables. Dotée de moyens sans doute bien supérieurs à ceux de la chère Galli-Marié, cette Carmen envoûte par l’élégance de son chant et le dramatisme de son interprétation.

A ses côtés pour ce concert radiophonique de 1954, Libero de Luca se défend assez bien. Décevant en Gérald face à la Lakmé de Mado Robin, le ténor suisse, en troupe à Paris de 1949 à 1961, trouve en Don José un rôle bien plus adéquat, qui exige moins de délicatesse. Evidemment, l’air de la Fleur inclut un si bémol fortissimo, mais le diminuendo sur « Je t’aime » est fort appréciable. Micaëla superbe de Martha Angelici, qui trouve naturellement le ton idéal, d’une pureté qui n’a rien de nunuche, d’une distinction qui n’a rien de froid ; quel dommage que ne soient pas disponibles plus d’enregistrements de cette grande soprano française, qui devrait servir de modèle à beaucoup. Correct et possédant les notes du rôle, l’Escamillo de Michel Roux se situe un cran en dessous, savonnant tous les ornements de son air. Futur toréador sur la scène de l’Opéra de Paris ou au disque auprès de Maria Callas, Robert Massard se contente pour l’heure d’être un fringant Moralès. Les deux commères de Carmen ont des timbres personnels, à défaut d’être très séduisants. Le bât blesse plutôt du côté des deux contrebandiers, qui parlent plus qu’ils ne chantent, pour un quintette un peu lourd et assez raté.

Très mesurés dans l’ensemble, les tempos adoptés par Jules Gressier ont au moins le mérite de permettre de mieux entendre les détails de ligne et d’orchestration d’une partition qu’il est courant d’entendre dirigée au pas de course pour en forcer l’espagnolade. On regrette que « A dos cuartos » soit donné en version raccourcie. Le chœur Yvonne Gouverné incluait des chanteuses aux voix peut-être plus fermes que les dames de l’Opéra-Comique, mais en termes de véhémence lors de la dispute des cigarières, elles n’avaient rien à envier aux habituées de la scène. Les enfants de la garde montante sont impeccables.

Pourtant, le plus étonnant dans ce disque, c’est sans doute l’interprétation des dialogues parlés, qui nous transporte dans un autre monde, celui du cinéma français de la première moitié du XXe siècle. Les chanteurs disent eux-mêmes leur texte dans les quelques passages conservés, et Denise Scharley fait preuve d’une insolence gouailleuse qui laisse pantois.

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Force est d’avouer qu’on s’explique mal la réussite planétaire d’une œuvre manifestement peu inspirée, sans aucun des airs mémorables qui avaient fait le succès de La Mascotte. Dû au très prolifique Maurice Ordonneau, auquel on doit Les Saltimbanques de Louis Ganne ou La Cocarde de Mimi Pinson, d’Henri Goublier, le livret rappelle celui de La Princesse de Trébizonde, où une jeune femme doit se faire passer pour une statue de cire ; ici, elle est prise pour un automate qu’on présente comme une femme en chair et en os… Comme dans La Mascotte, le personnage central cherche à préserver sa vertu, sauf qu’il s’agit cette fois d’un homme, le jeune Lancelot : bien que novice dans un couvent où il s’est réfugié pour fuir le monde, il consent à feindre un mariage (avec une automate) pour toucher le magot promis par son oncle. Comme Olympia, Alésia chante un air où elle imite le débit haché d’une poupée mécanique. Comme dans La Vie Parisienne, le deuxième acte se termine par un grand finale de griserie, dont les participants décident de « faire des sottises ». Mais la musique se situe à plusieurs crans en dessous de l’Audran de quinze ans auparavant.

La distribution n’y peut mais, même si elle n’inclut aucun des grands noms du chant qui, dans les années 1950 et 1960, se prêtaient de bon cœur à ce genre de concert. Joseph Peyron est ici bien plus acceptable que dans le répertoire sérieux, et compose même un Lancelot assez sympathique. Duvaleix (Albert, et non son fils Christian) parle quand il n’arrive pas à chanter les notes, mais il a le tempérament nécessaire à faire vivre l’œuvre. Willy Clément est un noble révérend père. Geneviève Pernet, divette d’opérette, passe très bien dans un répertoire qui n’a pas d’autre véritable exigence qu’une diction claire, mais on rêve de ce qu’en aurait tiré une chanteuse au timbre plus charmeur.

Car le véritable intérêt de ce coffret se trouve peut-être dans le bonus. Trois quarts d’heure d’extraits de La Mascotte, pour quoi faire, quand il en existe une intégrale avec rien moins que Robert Massard et Geneviève Moizan ? Ecoutez, et vous comprendrez. Liliane Berton nous fait littéralement fondre en Fiammetta.  Michel Dens est un extraordinaire Pippo, qui aurait presque pour défaut de conférer trop de dignité au duo des dindons. Nadine Renaux est plus crédible en jeune fille que Geneviève Moizan. Claude Devos est infiniment préférable au par trop plébéien Bernard Alvi, véritable contresens en prince Fritellini. Duvaleix atteint cette fois les aigus et chante beaucoup mieux que Lucien Baroux. Bref, ces extraits surclassent sans peine l’intégrale de 1959, et proposent de l’œuvre une version infiniment plus élégante à tous points de vue, pour les solistes comme pour la direction de l’orchestre et des chœurs. Jules Gressier se révèle bien supérieur à Robert Benedetti, le chef de la version Massard/Moizan. Oubliez la Poupée, redécouvrez la Mascotte.

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A l’époque déjà lointaine où notre collègue Geoffroy Bertran proposait sur Forum Opéra une discographie « adamique », il n’avait connaissance que de l’autre version, qui émane également de la Radiodiffusion française. Plus récent, car il date de 1965, cet autre Chalet est gâté par une distribution qui fait frémir, les deux jeunes premiers étant incarnés par Denise Boursin, toujours crispante par ses accents teintés de niaiserie, et par Joseph Peyron, excellent dans les rôles de second couteau ridicule mais qui n’a rien à faire ici, même si Daniel n’est certes pas le plus intelligent des ténors d’opéra-comique. Mieux vaut donc écouter le concert de 1954 selon Malibran, 1957 selon l’INA. En bonus, Malibran propose quelques airs dans des enregistrements « historiques ». D’autres labels proposèrent jadis d’autres œuvres d’Adam (Le Farfadet récemment exhumé par Les Frivolités Parisiennes, dans la série « Gaieté Lyrique », ou La Poupée de Nuremberg chez Cantus Line).

Nadine Sautereau est impeccable en Betly : le timbre n’a rien de pincé, rien de vieillot, et l’interprète sait rendre le caractère d’un personnage qui se pique d’indépendance. Avec Pierre Giannotti, c’est à un chanteur un peu plus « vieille France » que l’on a affaire : certaines couleurs rappellent un peu Alain Vanzo, mais avec moins de poésie. Un peu plus de talent dramatique n’aurait pas été de refus ; peut-être est-ce la raison qui explique pourquoi cet artiste doté d’une voix apparemment puissante fut presque toute sa vie cantonné aux seconds rôles (Edmond Tirmont, en bonus, aurait pu, avec des moyens peut-être moins généreux, lui donner des leçons de vigueur). Quant à Julien Giovannetti, son beau timbre renvoie à toute une génération de barytons français de l’immédiat après-guerre. Son « Vallons de l’Helvétie » est plein de noblesse et n’a pas à rougir de la comparaison avec la version d’Etienne Billot reproduite en bonus, dont on peut trouver qu’elle manque un peu d’allant, malgré la belle voix de l’interprète, un peu plus basse que Julien Giovannetti.

Autrement dit, si vous voyez resurgir la version « Gaieté Lyrique », fuyez-la comme la peste et préférez sans hésiter celle-ci. Maintenant, si un label voulait laisser traîner ses micros du côté de Toulon le 16 septembre, on serait ravi de disposer d’une captation de la délicieuse Jodie Devos en Betly, encadrée par Sébastien Droy et Ugo Rabec. [Depuis, ce vœu a été exaucé, puisque Timpani s’est chargé d’enregistrer ce nouveau Chalet, intégrale à paraître « en première mondiale »]

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Evidemment, La Basoche est une œuvre qui souffre peut-être de nos jours d’un relatif excès d’érudition : par exemple, qui sait encore que le mot « basoche », dérivé de « basilique », désignait au Moyen Age les clercs, juges et avocats du Palais de justice de Paris ? Le livret d’Albert Carré, qui prend pour héros le poète Clément Marot (1486-1544), s’offre aussi le luxe d’inclure deux de ses textes, « Je suis aimé de la plus belle » et « Tu as tout seul, Janjan » (ce dernier étant l’un des cinq mis en musique par Jean Françaix dans L’Adolescence clémentine). Quant à la musique de Messager, elle est charmante de bout en bout, mais il lui manque sans doute cette force mélodique qui a valu à Véronique un succès planétaire.

En attendant des résurrections qui viendront peut-être, réjouissons-nous de pouvoir écouter la version de La Basoche donnée en concert par la Radio française à la fin des années 1950, époque où l’œuvre paraissait encore sur les scènes (Monte-Carlo en 1954, Enghien-les-Bains en 1958). Cet opéra-comique fut redonné par la RTF en 1960, avec Nadine Sautereau, tandis que des extraits en furent enregistrés en studio en 1961, avec notamment Henry Legay et Michel Dens (40 minutes de musique récemment rééditées par la BNF).

La présente version, avec récitante remplaçant les dialogues parlés, est à peu près complète, à l’exception de quelques numéros pour chœur et d’un trio au troisième acte. Même si le son sature parfois dans les aigus, avec un confort d’écoute moindre que des extraits de studio, elle présente l’avantage de cette vie que parvenaient à insuffler à leurs interprétations les artistes jadis réunis pour ces concerts radiodiffusés. Dans un rôle que la partition indique pour « Ténor ou Baryton », et qui était donc idéal pour Jean Périer, un de ses plus illustre titulaires, Camille Maurane est tout à fait à sa place (la radio fit de nouveau appel à lui pour être Clément Marot en 1960). Protagoniste des extraits de studio en 1961, Liliane Berton est une exquise Colette, dans un rôle plus dramatique que les Siebel et Sœur Constance où on la connaît mieux. Denise Monteil, au timbre plus sombre, a la noblesse d’accents qui sied à la princesse Marie d’Angleterre. Quant à Louis Musy, il fait revivre la truculence du créateur du personnage de Longueville, le grand Fugère. Et comme dans le cinéma français de cette époque, les seconds rôles sont des figures hautes en couleur, comme Aimé Doniat ou Génio.

Pas plus qu’il ne faut tirer sur le messager, il ne faut négliger le bonus offert à la fin du deuxième disque : une émission radiophonique présentée par Max de Rieux et Roger Bourdin permet en effet d’entendre quelques interprètes de premier plan dans des extraits d’œuvres rarissimes de Messager. Robert Massard dans François-les-Bas-Bleus et dans le bien plus connu Monsieur Beaucaire, Geneviève Moizan et Colette Riedinger en duo dans Les P’tites Michu, ces deux chanteuses ayant respectivement chanté dans les intégrales de La Mascotte et de La Fille de Madame Angot)…

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Alors, quand un enregistrement vient rajouter la suprématie vocale, l’avantage est incontestablement dans le camp féminin, et le sexe dit fort se débrouille de son mieux pour ne pas faire trop mauvaise figure. C’est le cas avec ce Trouvère, donné à la radio française dans la traduction assurée par Emilien Pacini, version d’abord créée à Bruxelles en 1856, puis à Paris l’année suivante. Inutile d’espérer pourtant le ballet et les airs composés spécialement pour cette seconde mouture (on se reportera à la captation sur le vif réalisée au festival de Martina Franca publiée chez Dynamic). Malgré de nombreuses coupes ici et là, dont certaines aberrantes (il manque tout le passage où Leonora s’empoisonne puis chante sa joie d’avoir sauvé le Trouvère), c’est bien la partition approuvée par Verdi qui est ici utilisée, avec certains passages qui n’existent pas dans la version originale italienne, comme le deuxième couplet d’Azucena interrogée par Luna.

Inutile aussi d’attendre beaucoup de la direction de Jules Gressier, assez planplan, souvent beaucoup trop lente là où il faudrait au contraire un bon coup de fouet. Dans le duo entre Luna et Leonora, le baryton essaye de presser le mouvement, mais rien à faire, l’orchestre est désespérément poussif.

C’est donc à la distribution qu’on prêtera l’oreille la plus attentive. Le nadir absolu est évidemment le contre-emploi total que représente Génio dans le (très court) rôle de Ruiz. Le Manrique de Raphaël Romagnoni déçoit. Il y a bien peu d’italianité dans le chant de celui qui interprétait le ténor italien du Chevalier à la rose à l’Opéra de Paris en 1949 aux côtés de Maria Reining et de Rise Stevens. Certes, il s’agit d’une version en français, mais cela ne justifie pas l’absence totale des trilles stipulés par la partition, ni certains arrangements avec les aigus. Enfin, là où l’on rêve de la noblesse d’un Thill ou de l’ardeur d’un Vezzani, il faut se contenter d’une gouaille à la Gireaudeau. Avec Charles Cambon, on se situe très nettement un cran plus haut, même si ce baryton de fort belle étoffe ne brille pas non plus par le scrupule stylistique. Du côté des messieurs, c’est peut-être Adrien Legros en Ferrando qui dispense le plus de satisfactions, par la qualité du timbre et la propreté du chant.

Restent donc les dames, et là, c’est un autre monde. D’abord Geneviève Moizan, déjà honorée par Malibran dans la série consacrée à la troupe de l’Opéra de Paris : timbre d’une densité admirable et implication dramatique de chaque instant, voilà une Léonore qui ne s’en laisse pas conter et qui est tout sauf la figure passive qu’on a souvent tendance à voir en elle. Quant à Denise Scharley, dans un monde bien fait, on ne devrait plus avoir à présenter cette voix hors du commun, scandaleusement négligée par le disque : elle livre une Azucena d’anthologie, comme le fut à Martina Franca, dans la version française, celle qui est aujourd’hui son héritière, Sylvie Brunet.

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Même si ce titre a disparu des mémoires, Au soleil du Mexique fut un des grands succès de Maurice Yvain, bien après les réussites des années 1920 comme Là-Haut ou Pas sur la bouche (qu’avait adapté au cinéma le regretté Alain Resnais). Montée au Châtelet par Maurice Lehmann avec un luxe de décors et de costumes (l’œuvre était mise en avant comme une « opérette à grand spectacle en deux actes et seize tableaux »), cette opérette connut quelque trois cents représentations. A la création, les rôles principaux étaient tenus par des stars de l’époque : le baryton André Baugé, le comique troupier Bach et pour les dames, deux spécialistes du répertoire léger, Fanély Revoil et Danielle Brégis. Alors que la décennie précédente avait vu l’intégration des formes inspirées par le jazz et les années folles, l’opérette des années 1930 lorgne ouvertement vers l’exotisme. Et si vous pensiez que Francis Lopez fut le premier à introduire dans cet univers chanteurs de Mexico et belles de Cadix, Au soleil du Mexique va vous obliger à revoir vos idées préconçues. Rumbas et autres rythmes sud-américains sont légion dans cette opérette d’avant-guerre, même si la valse y garde tous ses droits. Bien sûr, le livret n’est pas un chef d’œuvre dramatique, bien sûr, il fleure bon le racisme colonialiste, avec le personnage de la servante noire Kokolani, équivalent de la Bédélia de Toi c’est moi de Moyses Simons, créé un an auparavant avec des lyrics du même Albert Willemetz. Mais il y a heureusement la figure comique de Jérôme Frascator, acteur marseillais qui pratique à l’écran cette tauromachie qui est au cœur de l’action, le héros étant Niňo Chicuelo le torero (depuis Carmen, les Français avaient appris à ne plus parler de « toréadors »). Et on se dit que si Maurice Lehmann voulut recréer en 1952 Les Indes galantes, c’est parce qu’il savait y retrouver certains des ingrédients de son succès de la saison 1935-36 : éruption volcanique et tremblement de terre, danses exotiques et figuration abondante.

Vingt ans après sa création, la Radiodiffusion française redonnait pour un soir sa chance à l’œuvre de Maurice Yvain, sous la baguette d’un spécialiste de l’opérette, Jules Gressier, auquel on doit tant d’enregistrements d’œuvres bien oubliées. Et pour la distribution, on n’avait pas lésiné, puisque c’est Janine Micheau en personne qui était non l’héroïne, mais la seconda donna, la riche Américaine miss Jessie Thomson. On découvre au passage que la soprano pouvait être bonne actrice, et sa présence se justifie amplement par les beaux aigus qu’exige d’elle la partition. Christiane Jacquin (qui donne la réplique à Teresa Stich-Randall dans une Veuve joyeuse enregistrée à la même époque par l’orchestre lyrique de la RTF) a une voix plus centrale et remplit très correctement son rôle. Prématurément disparu en 1965, le baryton Willy Clément chantait alors tout le répertoire d’opéra-comique et surtout d’opérette, comme son contemporain Marcel Merkès. Quant à Maurice Porterat,  il est très bien en Provençal ridicule, bien que natif de Saint-Maur-des-Fossés, et assure fort dignement la succession de l’humoriste Bach, notamment dans le duo qu’il chante en voix de fausset avec le héros lorsqu’ils sont tous deux déguisés en religieuses.

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