Thomas GUGGEIS - Artiste - Forum Opéra

Opéra de Munich : la succession est déjà ouverte

Thierry Verger — Sat, 07 Mar 2026 07:31:01 +0000

2029 c’est demain à Munich. Le bayerische Staatsoper se met déjà en quête d’un successeur à Vladimir Jurowski, dont il est apparu clairement ces derniers mois que son contrat n’irait pas au-delà de la date fixée contractuellement.
Et, c’est bien normal, les spéculations quant à sa succession vont bon train. Plusieurs noms ressortent, d’après le toujours bien informé Merkur.de.
Le premier nom est celui de Joana Mallwitz qui a déjà dirigé plusieurs fois à l’Opéra national de Bavière. L’ancienne directrice du Théâtre national de Nuremberg, née en 1986, vient en fait de l’opéra, même si elle est depuis 2023 cheffe d’orchestre principale du Berliner Konzerthausorchester (son contrat court jusqu’en 2029).
L’autre nom qui circule est celui de Nathalie Stutzmann. Elle vient de faire ses débuts à l’Opéra national de Bavière dans un Faust que Jean Michel Pennetier a qualifié de mémorable. De plus il est fort probable qu’elle dirige la nouvelle production de Werther lors de la saison à venir. La carrière de l’ancienne contralto a pris un essor considérable ces dernières années et cet été, elle se verra confier la direction d’orchestre de Rienzi, l’opéra de Wagner qui n’a encore jamais été joué au Festspielhaus de Bayreuth.
Cela dit, depuis 2022, Nathalie Stutzmann est à la tête de l’Orchestre symphonique d’Atlanta et, à partir de cet automne, elle prendra également la direction de l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo. Trop de postes pour une éventuelle directrice musicale générale de l’Opéra national de Bavière ?
Enfin l’autre prétendant est Thomas Guggeis qui vient de diriger son premier opéra à l’Opéra national de Bavière : la Salomé incarnée par Asmik Grigorian. Guggeis, né en 1993, est directeur musical général de l’Opéra de Francfort depuis l’automne 2023. Son contrat actuel est d’une durée de cinq ans et expire donc en 2028.
Il est clair que le directeur général Serge Dorny aura son mot à dire. Son contrat court jusqu’en 2031 à moins qu’il rejoigne prématurément le Festival de Salzbourg, Markus Hinterhäuser n’y étant plus en odeur de sainteté.
Affaire à suivre.

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STRAUSS, Salome – Munich

Jean Michel Pennetier — Sat, 28 Feb 2026 05:00:00 +0000

Créée en 2019, la production de Krzysztof Warlikowski transpose Salome dans un intérieur juif bourgeois des années 30-40. Les dates coïncident d’une part avec la montée du nazisme et, d’autre part, avec la fin brutale de l’âge d’or berlinois de la psychanalyse. Le décor est constitué d’une longue table décorée de ménorahs, d’une bibliothèque immense mais saccagée (comme si des livres en avaient brutalement disparu, peut-être parce qu’il s’agissait « d’art dégénéré »). Semblant enfermés dans cette demeure, les participants donnent l’impression de rejouer l’histoire de la princesse biblique, tout en regardant régulièrement vers une porte côté jardin, comme si à tout moment un danger pouvait en surgir. La Salome de Warlikowski n’est pas dominatrice, pas trop séductrice, plutôt femme-enfant. Elle réclame ainsi la tête de Jochanaan avec des exaspérations d’ado gâtée qui rappellerait presque Natalie Dessay dans La fille du régiment. Ce dernier n’est pas vraiment davantage prisonnier que les autres : on le verra déambuler, cigarette aux lèvres, pendant la danse des sept voiles. Sans doute le prophète avait-il prédit qu’il fallait fuir, mais personne ne l’aura écouté. Par moment, le fond de scène s’anime d’une vidéo figurant un bestiaire biblique (une licorne, symbole de pureté, face à un loup, symbole de pulsion prédatrice, de violence sexuelle et de destruction de l’innocence). Dans cette version, la relation malsaine entre Salome et Herodes s’estompe toutefois largement. La danse n’en est pas vraiment une, et aucun érotisme, aucune sensualité, aucune perversion sexuelle ne vient animer la scène, transformée en un dialogue muet entre la jeune fille et un danseur incarnant la mort. Pas davantage de tête coupée pour la scène finale, ni de baiser sur les lèvres de Jochanaan… Dans les dernières mesures, le bourreau ensanglanté tourne son pistolet vers les divers occupants de la demeure : ceux-ci craignaient un danger mortel venus de l’extérieur, mais la mort était déjà à l’intérieur. Comme toujours chez le metteur en scène polonais, on trouvera des références à demi cachées mais un peu vaines, propres à titiller les exégètes modernes, quitte à ce qu’ils se crêpent le chignon sur les interprétations à donner (comme justement les cinq juifs de Salome). Notre confrère Yannick Boussaert en propose d’ailleurs ici quelques unes.

^{© Geoffroy Schied}

Les interprètes jouent le jeu de la mise en scène. La Salome d’Asmik Grigorian est ainsi assez différente d’incarnations dans un contexte lui laissant davantage de liberté interprétative (au hasard, en concert à Londres sous la baguette d’Antonio Pappano). Le soprano lituanien reste toutefois une bête de scène, avec un jeu à la fois varié et moderne, réaliste. Comme semble le vouloir Warlikowski, sa Salome est dépourvue de perversité lubrique, mais ce n’est pas non plus une pure jeune fille. Si le registre aigu ne lui pose aucun problème, la voix, très droite, manque par ailleurs de la largeur de timbre nécessaire pour exprimer ici une vraie sensualité. Wolfgang Koch met quelques minutes à chauffer sa voix, mais chante le rôle avec une grande facilité, sans jamais sembler forcer. Comme souvent, on reste confondu par l’intelligence de l’interprète. Le rôle d’Herodes est parfois confié à des vieux chanteurs sur le retour compensant par leur histrionisme l’usure de leurs moyens. Ce n’est pas le cas de Gerhard Siegel, acteur subtil, très correctement chantant, sans fausseté, avec une belle projection, et c’est d’autant plus nécessaire que la mise en scène lui impose une relative sobriété : il n’était pas possible ici de compenser le chant par un jeu outré. Claudia Mahnke est une Herodias tout aussi sobre, au timbre cuivré. Joachim Bäckström offre en Narraboth une voix particulièrement percutante, au métal d’une clarté juvénile. Avery Amereau sait se faire remarquer dans le court rôle du page grâce à une voix bien projetée, une vraie capacité à dire le texte et une belle présence scénique. L’ensemble des rôles secondaires sont excellemment tenus. Actuel directeur musical de l’Opéra de Francfort, le jeune Thomas Guggeis (33 ans) offre une lecture plus hédoniste qu’expressionniste. L’orchestre sonne magnifiquement mais toujours proprement, sans véritable théâtre : pas de couleurs glauques, de tension morbide, d’érotisme pervers. Au diapason de la mise en scène, la violence émotionnelle se retrouve ainsi quelque peu extériorisée.

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MOUSSORGSKI : Boris Godounov – Francfort

Thierry Verger — Sun, 16 Nov 2025 05:00:00 +0000

Nouvelle production de Boris Godounov à Francfort ; c’est un événement en soi mais ça l’est plus encore parce que Thomas Guggeis, directeur musical de la maison et au pupitre pour l’occasion, a choisi la version Chostakovitch. C’est la première fois que Francfort propose cette partition (très peu donnée d’une façon générale) que Chostakovitch acheva au début de la seconde guerre mondiale. Ce faisant, Guggeis s’inscrit dans la tradition de la maison qui place chaque année à son répertoire des pièces rares (par exemple, avec une régularité métronomique, Francfort met à l’affiche un Haendel rare), ou contemporaines (cette saison notamment Die ersten Menschen de Rudi Stephan, pièce rarissime du début du XXe).
Chostakovitch a repris l’instrumentation de toutes les scènes du Boris et y a mis un soin tout particulier et dans un style entièrement reconnaissable : batterie, xylophone, piano, jeu de cloches, penchant pour les couleurs orchestrales grinçantes, tout cela contribue à une ambiance reconnaissable entre toutes. De plus, il s’agit ici de la version longue avec donc le fameux acte polonais, qui modifie fortement la teneur du rôle du faux Dimitri et surtout rééquilibre considérablement l’ensemble, grâce à l’apparition du seul rôle féminin d’importance (Marina).
Guggeis a entrepris un travail gigantesque en s’attaquant à cette version haute en couleur et le résultat dans la fosse est admirable. Les couleurs si singulières de Moussorgski entièrement revisitées par Chostakovitch flamboient dès les premiers accords et sont mises en avant dans les tutti. L’orchestre est rutilant et les vents toujours d’une grande justesse. L’équilibre difficile à trouver avec les percussions est bien là. L’orchestre, de même que le chœur, sont des personnages à part entière dans cette partition et le premier y tient une place éminente, qu’il faut saluer. Nous serons moins enthousiastes pour le chœur, très dépendant du chef par le regard, et qui n’évite pas toujours les décalages. Toutefois les voix d’hommes et de femmes rendent crédible ce peuple russe, arrière-plan permanent du drame ou plutôt des drames qui se jouent.
C’est à Keith Warner que cette nouvelle production est confiée ; le metteur en scène britannique s’est approché avec beaucoup de prudence de cette pièce et ce n’est pas un reproche. Il s’empare des dix tableaux de cette version en un prologue et quatre actes comme autant de scénarios fermés en soi. Il y a donc d’incessants changements de décors et quand les décors physiques n’alternent pas, de judicieuses projections vidéos réussies et très suggestives font parfaitement l’affaire comme dans le second tableau du troisième acte, la réception au palais Sandomir. On retiendra surtout la première scène du deuxième acte, le salon de travail de Boris au Kremlin : un immense bureau circulaire, tout de rouge paré, dans lequel vont défiler sur une sorte de discrète tournette, tous les tracas et cauchemars du Tsar, auxquels il sera confronté et qui vont achever de le plonger dans la folie. Belle idée aussi que cette horloge hors gabarit égrènant les secondes jusqu’à minuit, qui est vidéo-projetée et qui sonnera le glas de la santé mentale de Boris. D’autres scènes sont remarquablement figurées : la bibliothèque de Pimen ou encore l’auberge au second tableau du premier acte.

© Barbara Aumueller

La basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk est un Boris de belle envergure. Il en possède la stature, le visage est austère et tourmenté à souhait. Sans être surpuissant, sa projection, que ce soit dans la scène du Couronnement ou dans les scènes de foule, lui permet d’être parfaitement audible et crédible. C’est un rôle que Tsymbalyuk a porté un peu partout avec succès, notamment à Paris ou à Vienne. Nous retiendrons aussi le Pimen d’Andreas Bauer Kanabas qui fut cet été un Heinrich (Lohengrin) apprécié à Bayreuth. Il fait du moine scripteur un personnage plus qu’inquiétant, lorsqu’il étend les manches de sa bure et déploie ses graves perçants. Face à lui, le Grigori de Dmitry Golovnin qui a déjà tenu ce rôle à Paris (mais dans la version de 1869 où le rôle est moindre) fait plus pâle figure. La voix est claire mais les moyens plus limités, dans les aigus et la puissance. Les enfants de Boris, le Fjodor aux accents juvéniles de la mezzo polonaise Karolina Makula, et la Xenia d’Anna Nekhames contribuent à la réussite de la scène du bureau au II. Sofija Petrović possède l’assurance qui fait d’elle une Marina envoûtante et l’on comprend que le faux Dimitri veuille la séduire ; mais son mezzo, dont le timbre n’est pas en question, manque des mille nuances qu’on attend d’une femme calculatrice en diable. Inho Jeong en Warlaam nous gratifie dans la scène de l’auberge d’une chanson à boire bien maîtrisée, Claudia Mahnke est une aubergiste pimpante et Thomas Kaulkner un directeur de conscience aux ambiguités non résolues…

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STRAUSS, Daphné — Berlin (Staatsoper)

Thierry Verger — Sat, 04 Mar 2023 05:00:00 +0000

Berlin est aujourd’hui une des quelques places où l’on peut entendre des opéras rares de Strauss ; Die ägyptische Helena (2016), Die Liebe der Danae (2016), pour ne citer que les plus récents, donnés au Deutsche Oper. Cette fois-ci c’est Unter den Linden que l’on peut entendre l’un des derniers opus straussiens, Daphne, dans une nouvelle production confiée pour l’occasion à Romeo Castellucci.

Si Daphne n’est pas considérée comme l’une des pièces majeures de Strauss, c’est sans nul doute que le livret, pourtant sans cesse retravaillé par lui-même et Josef Gregor, possède trop de faiblesses pour susciter une inspiration pourtant bien présente… dans les parties purement orchestrales. Il est symptomatique que la plus belle page de l’œuvre, la scène de la Transformation (Verwandlungsszene), qui conclut l’ouvrage, soit exclusivement confiée à l’orchestre. Comme si, débarrassé des innombrables bavardages inutiles, Strauss laissait enfin libre cours à une veine mélodique encore intacte.

Cette scène conclusive est admirablement rendue par un orchestre de la Staatskapelle, dirigé ce soir par Thomas Guggeis, plus inégal par ailleurs. La scène introductive nous a ainsi déçu par un cor anglais fébrile et comme dénué de poésie.

Romeo Castellucci transpose ; rien d’étonnant à cela. Nous ne sommes plus dans la Grèce antique, mais au milieu d’une plaine éteinte, gelée, où règne le désespoir ; le cor anglais qui doit inviter à la fête, sonne dans le vide. Nous sommes dans un paysage enneigé au bord de l’apocalypse, sans que nous sachions d’où celle-ci viendra. Tout, le climat, le froid, le temps s’est figé. Cela donne, avec la neige, un tableau abstrait, et les flocons qui tombent de façon presque ininterrompue, une heure trois quart durant, font penser au pointillisme d’un Seurat. Cette neige sert aussi à masquer les choses, ce qui contraint le spectateur à être toujours très attentif à ce qu’il discerne pour décrypter les scènes. Le monde figuré est une Antiquité en ruine ; les restes, frises, colonnes, torses sont ceux d’un univers enfoui, englouti.

Daphné apparaît comme une frêle jeune femme ayant un besoin instinctif et impérieux d’un contact corporel avec la nature ; elle va de ce fait se retirer de plus en plus du monde social autour d’elle. La nymphe grecque devient notre contemporaine qui assume une rupture totale avec son environnement : là où l’autre verrait dans le froid et la neige une sorte de danger, Daphne montre son attirance. Relations sociales et contact avec la nature semblent être deux notions incompatibles. Daphne reste en permanence à l’extérieur du monde. Son corps est tenu à bonne distance des autres personnages, elle est d’une extrême timidité, qui se transforme en relation extatique avec l’arbre, qui tient lieu de nature entière. Sa posture est plus une forme de spiritualité que de protestation. Pour se fondre dans la nature, il faut renoncer à toute protection, à tout vêtement épais ; arrivée sur scène emmitouflée d’un manteau, de gants, bonnet, bottes et gilet, elle se dépouillera très vite pour faciliter le contact physique avec la neige, la terre. De la même façon elle rejette l’attention que lui portent les hommes. Elle se soucie peu de ce que les autres pensent. Elle ne participe à la fête que parce qu’elle y est contrainte. Dans la scène finale, elle prend littéralement racine dans la terre, dans l’humus et finit par y disparaître.

Pour être totalement explicite et signifier le point de non-retour auquel notre civilisation est parvenue, Castellucci fait apparaître, au moment de la mort de Leukippos, une immense couverture du livre The Waste Land (La terre vaine) que le Prix Nobel de littérature américain T.S Eliot publia en 1922 . Entre en effet en résonnance le monde de crise, de stérilité dans la société occidentale.

Le rôle-titre est un des plus ardus de la littérature straussienne ; par sa densité, il nécessite une endurance et une concentration de tous les instants. Vera-Lotte Boecker possède ces deux qualités, et d’autres encore. Il y a suffisamment de puissance pour s’imposer face à un orchestre parfois tonitruant, il y a aussi la légèreté, la simplicité, la fragilité même qui doivent transparaître dans ce rôle. Belle découverte pour notre part que cette cantatrice qui n’a pas encore dépassé les frontières germanophones (elle se produit souvent à Vienne et y sera Lulu prochainement), et que le magazine Opernwelt a élue « Sängerin des Jahres 2022 ».

Elle est fort bien entourée par ses deux parents : Peneios est tenu par René Pape. La chaleur absente de la scène se retrouve dans ses graves et ses mediums ; il est un père impuissant à ramener sa fille dans son monde à lui, celui où il faut se protéger de l’hostilité de l’environnement. Anna Kissjudit, que nous avions tant appréciée ici-même il y a quelques mois en Erda, est la mère, Gaea. Elle nous éblouit encore par les graves et la diction appliquée, totalement audible. Décidément, cette jeune contralto venue du froid méritera notre attention dans les années à venir.

Forte déception en revanche pour les deux ténors, très en-dessous du reste du plateau, à un point même inhabituel ici. Ce ne sont ni Linard Vrielink (Leukippos), ni Pavel Černok (Apollo) qui sont blâmables (timbres et musicalité irréprochables), mais c’est que ces voix ne sont pas du tout dimensionnées pour la vastitude de la salle. Et donc, le déséquilibre est permanent dans les interactions qu’ont ces deux personnages primordiaux avec les autres protagonistes, sans parler de l’orchestre qui les submerge à la moindre vague. Tout cela est très dommageable à l’ensemble et le public ne s’est pas privé de l’exprimer à l’issue de la représentation.

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Berlin (Staatsoper) : Barenboïm renonce au Ring

Thierry Verger — Tue, 30 Aug 2022 20:39:48 +0000

Le compte Twitter du Staatsoper Berlin annonce que, pour des raisons de santé, Daniel Barenboïm doit renoncer à ce qui allait être sa troisième production de la Tétralogie de Wagner, mise en scène par Dimitri Tcherniakov (à partir d’octobre 2022). Décidément, après Bayreuth et le renoncement de Pietari Inkinen, pour cause de Covid (remplacé par Cornelius Meister), c’est un second Ring très attendu qui voit son chef quitter le navire quelques semaines avant la première. Trois cycles sont prévus à Berlin cet automne : Christian Thielemann dirigera les cycles I et III et Thomas Guggeis s’acquittera du II. Forumopera sera présent pour le cycle III. Nous présentons bien sûr au maestro Barenboïm tous nos voeux de prompt et complet rétablissement.

Sadly Daniel Barenboim has to cancel his participation in the new RING, staged by Dmitri Tcherniakov, for health reasons. Christian Thielemann takes over the the first and third cycles. The second cycle is conducted by Thomas Guggeis. Full statement https://t.co/PHbVjgCt9Q pic.twitter.com/S1RTHPlcbo

— Staatsoper Berlin (@StaatsoperBLN) August 30, 2022

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Francfort 2022-23 : l’avant-dernière saison de Sebastian Weigle

Thierry Verger — Thu, 05 May 2022 10:00:42 +0000

Pour la saison 2022-23, l’Opéra de Francfort reste fidèle à ses traditions. Tout d’abord, l’essentiel des distributions est constitué par la troupe et il y a forcément peu de noms très célèbres à trouver dans les programmes ; par ailleurs on retrouve une programmation équilibrée entre grandes œuvres du répertoire, opéras baroques et œuvres contemporaines. Voici donc ce qu’il faut retenir de la saison dévoilée ces jours-ci par Bernard Loebe, le directeur.

11nouvelles productions dont Die Meistersinger von Nürnberg qui avait fait la réouverture de la maison en 1951, deux baroques (Orlando et Hercules), une création mondiale (Blühen de Vito Žuraj) et quelques raretés (comme The Prodigal Son de Britten). A noter aussi une nouvelle production de Elektra par Claus Guth.

14 reprises sont également proposées dont Le vin herbé de Frank Martin, Xerxes avec Lawrence Zazzo en Arsamene (on retrouvera Zazzo dans le rôle-titre de Tamerlano), un Don Giovanni mis en scène par Christof Loy, Der ferne Klang de Franz Schreker, Werther dans la mise en scène de Willy Decker, Capriccio mis en scène par Brigitte Fassbaender avec Maria Bengtsson en Madeleine.

A noter qu’il s’agira de l’avant-dernière saison de Sebastian Weigle, le directeur musical, puisque la venue de Thomas Guggeis, actuel Staatskapellmeister du Staatsoper unter den Linden est confirmée pour 2023-24 et une durée de 5 ans.
Le programme en détail sur le site.

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KORNGOLD, Die Tote Stadt — Vienne (Staatsoper)

Yannick Boussaert — Tue, 08 Feb 2022 05:01:00 +0000

Si l’on comparait à la déception de la veille, on parlerait de métamorphose. Pourtant ce sont biens les mêmes Wiener Philharmoniker dans leur fosse. Il a donc bien quelque chose ce chef de 29 ans, fraichement nommé GMD (Generalmusikdirektor) à Francfort. Thomas Guggeis fait en ce dimanche soir ses débuts au Wiener Staatsoper dans une œuvre on ne peut plus viennoise, Die tote Stadt. Système de répertoire oblige, le jeune prodige aura disposé de peu de temps de mise en place avec l’orchestre et les solistes. Aussi on excusera quelques légers décalages ça et là dans le courant de la soirée pour se concentrer sur les qualités saillantes de sa direction. L’attention au plateau est de tous les instants : on voit et l’on sent le chef avec une main tendue vers la scène, quand l’autre dose savamment le volume de l’orchestre. La partition le prévoit pléthorique et lui alloue biens des éclats. Ils ne viendront jamais mettre à mal les solistes. Le chef aiguise le son, concentre les accords et le mordant mais jamais ne déborde. Thomas Guggeis brode aussi le drame avec élégance et surligne à l’occasion quelques cellules instrumentales : là les vents qui secondent le chant, ici les violoncelles qui nervurent la tension dramatique. C’est un remarquable travail tant théâtral qu’esthétique dans une œuvre qui ne demande qu’à se gorger de beautés sonores.

Dans une production classique de Willy Decker (créée en 2004) – Paul, rêve, la scène se dédouble, la commedia dell’Arte fait irruption dans un univers réaliste qui se détraque jusqu’au meurtre rêvé et au retour à la vie réelle – Klaus Florian Vogt retrouve un rôle dont il est un grand titulaire actuel. Peut-être n’est-il plus aussi acéré que ce qu’il donnait à entendre à la Maison de la Radio. Toutefois ce Paul n’accuse aucune faiblesse. Le timbre si particulier du ténor se marie à merveille avec toutes les parties tendres du rôles, notamment un final très émouvant. Son entourage n’a pas à rougir. Adrian Eröd endosse le double rôle de Frank et de Fritz comme de coutume où il distille un phrasé et une diction qui conviennent à la morgue de l’ami, comme à la complainte désabusée du Lied de Pierrot. Les comédiens ne déparent en rien dans cette solide distribution : ténor de caractère trempé de Robert Bartneck en Vicorin, baryton à la rondeur faussement nobiliaire de Daniel Jenz, sans oublier les espiègles interventions d’Isabel Signoret (Lucienne) et Anna Nekhames (Juliette). Brigitta trouve en Monika Bohinec une voix chaude toute maternelle. Un rien tendue dans le haut de la tessiture dans la première partie, elle trouve toute la justesse pour son intervention dans la procession religieuse du rêve. Cette soirée était enfin l’occasion d’entendre en salle Vida Mikneviciute, programmée un peu partout outre-Rhin avant la pandémie. La voix est robuste, puissante même si cristalline, vaillante même si affectée d’un vibrato serré dans le haut de la tessiture. Surtout, le souffle gagnerait à être musclé pour soigner le phrasé sans lequel le Lied de Marietta ne peut se parer des nuances et de l’onirisme qui conviennent. Son portrait n’en demeure pas moins de belle factutre.

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Un jeune prodige à Francfort !

Yannick Boussaert — Tue, 26 Oct 2021 14:16:13 +0000

L’Opéra de Francfort, fréquemment récompensé dans les prix internationaux décernés par la presse, vient de se choisir son prochain directeur musical : le jeune Thomas Guggeis succédera à Sebastian Weigle à partir de la saison 2023/24. En France, on a surtout pu l’entendre dans des programmes symphoniques à la Philharmonie de Paris ou encore à la Halle aux Grains. Mais un rapide coup d’oeil sur son agenda permet de constater que le répertoire lyrique occupe une part importante de ses engagements : à Francfort bien sûr (Ariadne auf Naxos l’année passée) et surtout à Berlin où le Staatsoper unter den Linden lui confiera le bâton à nouveau, cette fois à deux occasions pendant son prochain festival de printemps (Jenůfa et Elektra). Souhaitons au jeune chef de 28 ans la même carrière que son illustre prédécesseur, régulièrement invité à Bayreuth.

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