La boîte à pépites rassemble des vidéos destinées à faire découvrir des moments insolites, admirables ou amusants du monde de l’opéra. (voir nos autres pépites).

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Une conséquence inattendue de ce regard rétrospectif in articulo mortis sur l’histoire d’amour entre Mimi et Rodolfo est de porter un coup au paradigme de la petite femme puccinienne. Ici Mimi a presque un sort enviable, elle repose en paix dans un monde passé bercé d’une lumière douce, un monde de cabaret et de robes rouges, rempli de références enfantines ; elle échappe à la faillite mystérieuse, à l’agonie glacée et désespérée de Rodolfo et de ses amis. Cela rééquilibre la dynamique des sexes et gomme ce que La Bohème peut avoir d’anecdotique dans son déroulé narratif. Il n’est pas sûr que cette production ait un jour des thuriféraires, mais elle n’a plus, de toute évidence, de vrais détracteurs.

S’il y avait une raison d’applaudir au tombé de rideau, c’était pour acclamer Domingo Hindoyan, qui nous fait penser que La Bohème gagnerait à être plus souvent envisagé comme un opéra de chef. Il fait chanter le flux foisonnant de l’orchestre de Puccini, en accordant son importance à chacune des cellules mélodiques qui s’entrelacent avec complexité, sans rien négliger du drame. Les tempi sont très convaincants et Hindoyan parvient à moduler le son de l’orchestre pour créer de vraies atmosphères aux teintes franches (on croit parfois entendre des grandes orgues dans la fusion parfaite des timbres de l’harmonie et des cordes). La plénitude et le phrasé de l’orchestre de l’Opéra de Paris rappelle que, si La Bohème est un opéra limité en termes d’action, on trouve dans l’orchestre les événements et la progression qui manquent au livret. Un bémol cependant : les deux premiers actes sont émaillés de décalages plutôt légers mais audibles, notamment avec les chœurs au deuxième acte.

Le plateau vocal est globalement solide mais sans rien de franchement saillant. Le trio des amis de Rodolfo est très bien servi : on aime toujours autant la voix puissante et claire d’Étienne Dupuis, qui campe un Marcello crédible et attachant. En Colline, Alexandros Stavrakakis fait des débuts remarqués à Paris : sa voix de basse est exceptionnellement sonore et facile, et sa « Vecchia zimarra » est chaudement applaudie par le public, à juste titre. Le rôle étant moins étoffé, Xiaomeng Zhang se démarque moins en Schaunard mais livre une prestation très soignée. La Musetta idoine d’Andrea Carroll bénéficie de son timbre clair malgré des si aigus attaqués par en-dessous un peu trop laborieux pour être intégrés à la ligne de chant dans « Quando m’en vo ». On apprécie cependant sa présence scénique dans le dernier acte.

En Rodolfo, Charles Castronovo a semblé en difficulté pour la première. « Che gelida manina » le surprend sans mediums et sans graves, comme s’il s’économisait, avec des aigus tendus qui ne semblent pas totalement sous contrôle et un contre-ut qui sort sans brillant, de telle sorte qu’il opte pour la version sans aigu extrapolé de « O soave fanciulla ». Surtout, il semble au premier acte en désaccord avec le tempo du chef qui résiste, ce qui occasionne, sinon de gros décalages, un manque de symbiose regrettable dans toute la scène de la rencontre. Il semble moins gêné dans les deux derniers actes, sans que l’on ait le sentiment d’une aisance suffisante pour permettre une incarnation totale du poète parisien.

Enfin Nicole Car est une Mimi solide, qui convainc par ses indéniables qualités de chanteuse. Une direction d’acteur plus soignée aurait sans doute pu tirer plus de cette artiste qu’on sait être par ailleurs bonne actrice : la scénographie des deux premiers actes semble l’engoncer, mais elle trouve plus d’aisance scénique par la suite. Passés des aigus un peu tendus au début de la soirée (qui font que « Si, mi chiamano Mimi » n’a pas la grâce suspendue qu’on aime y trouver), on apprécie son art du legato et son émission assurée ; c’est elle qui offre au troisième acte le premier moment d’émotion de la soirée.

En sentant son cœur se dérober lors du finale irrésistible, alors qu’on fait face à des amants séparés de vingt mètres qui ne se regardent pas et sont situés de part et d’autre de débris lunaires sous le regard d’un mime en tenue de deuil, on a surtout envie de saluer une fois encore le sens impeccable du drame dont était doté Puccini. Il assure le succès d’une œuvre qui demeure bouleversante dans presque toutes les situations – surtout quand le chef est au rendez-vous.

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Bravache

Il y a du panache dans ce CD. Comme une réponse bravache à ceux qui glosent mélancoliquement sur la voix de Kaufmann. « Bien sûr, qu’elle a changé, semble-t-il leur répondre, et je le sais mieux que personne. D’ailleurs écoutez ce qu’elle était en 1994…. » Et de proposer en bonus quelques lieder d’un Dichterliebe enregistré en 1994, qu’il conservait sur une cassette DAT. Il avait vingt-cinq ans. Que pense-t-il de cet Éliacin ? Réponse dans le livret de l’album Sony : « Beau matériel, une voix de ténor flexible et douce, mais qui sonne trop serrée lors de la transition vers les aigus. Cela fonctionne bien avec une jeune gorge pendant un certain temps, mais à long terme il faut absolument trouver le moyen de franchir avec relâchement le passagio vers le haut. Mais le point positif, c’est qu’alors j’essayais déjà d’interpréter. »

Hormis ce bonus, voilà donc le premier enregistrement « officiel » du cycle fameux, mais dont on trouve sur la toile de nombreux témoignages de concert, et aussi un enregistrement « de studio » qui aurait été fait à Hammelburg (Bavière) le 28 juin 2001 avec déjà Helmut Deutsch et non publié.

Hausmusik

Quant à celui-ci, d’avril 2020, Helmut Deutsch évoque l’étrange atmosphère de l’époque du confinement, où tout était fermé et les voyages difficiles entre Autriche et Allemagne, mais aussi l’accueil dans une maison privée, à Herrsching am Ammersee, dont l’ambiance, plus chaleureuse que celle impersonnelle d’un studio, donne à cet enregistrement son côté « Hausmusik ». Il n’empêche, ajoute Kaufmann, tout était bizarre, on mangeait à des tables séparées, on se parlait à distance, mais de ces contraintes naquit un travail rapide, dans une grande concentration.

Portrait du ténor en Dichter délaissé

Parmi les dons généreux qu’il a reçus, la voix, la prestance, etc., Kaufmann a celui d’incarner puissamment un personnage, un état d’âme, une sensibilité, que ce soient Parsifal, André Chénier, Werther, Faust (celui de Berlioz) et combien d’autres. Ici c’est le Poète, ou plutôt l’homme mûrissant, laissé sur le bord du chemin. Est-ce le fait de cette diction parfaite, de cette gravité, au double sens d’austérité et de pesanteur, de ce passage des années que la voix donne inéluctablement à entendre, mais sa lecture de cet illustre cycle de mélodies, davantage que d’innombrables autres auxquelles nous sommes attaché, invite à retourner aux textes admirables de Heine, choisis par Schumann.

Les quatre premiers poèmes-lieder replongent aux temps des amours débutantes, au présent de l’indicatif, puis, apparition du prétérit, quelque chose se brise (« Ich will meine Seele tauchen »), et dès lors les amours du poète mûrissant se vivent sur le mode du ressouvenir et de la douleur.

Couleurs blafardes

Kaufmann, dit, incarne, la grandeur désespérée de Im Rhein, im heiligen Strome (« In meines Lebens Wildnis – Dans ce désert de ma vie »), l’altière indulgence de Ich grolle nicht – Je ne te maudis pas  (« Ich sah, mein Lieb, wir sehr du elend bist – j’ai vu, mon amour, ta souffrance »).
Et Helmut Deutsch fait déferler les flots de notes de Und wüssten’s die Blumen avant d’en asséner les fatals derniers accords sur « Sie hat ja selbst zerrissen, Zerrissen mir das Herz – Elle m’a elle-même déchiré, déchiré le cœur » avec une brutalité impitoyable, égale à celle ici de Kaufmann.

Ce n’est pas une version gracieuse de Dichterliebe, c’est une version douloureuse – d’ailleurs en parfaite cohérence avec la conception par Claude Guth du Schwanengesang que propose le DVD -, à l’instar de Das ist ein Flöten und Geigen, dont Kaufmann dévore, mâche, rugit les consonnes avec hargne (schmettern !)

L’art du chant est intact. Écouter l’usage de la voix mixte dans Hör’ das Liebchen klingen, les couleurs blafardes qu’elle suggère. Kaufmann se met à la hauteur de Schumann mais aussi et peut-être surtout des poèmes de Heine qui ne sont pas de petites choses : « So will mir die Brust zerspringen / Von wildem Schmerzendrang – Ma poitrine veut éclater d’un désir sauvage de douleur ».

Entre terre et brumes

Nulle tendresse dans Ein Jüngling liebt ein Mädchen, mais seulement de l’amertume, presque de l’aigreur, et un auto-apitoiement suspendu entre terre et brumes dans un Am leuchtenden Sommermorgen, où la voix, presque détimbrée, flotte dans un camaïeu de gris. Comme l’insaisissable postlude qu’égrène Helmut Deutsch comme en rêve.

Écouter justement comment le pianiste ponctue les moroses ruminations de Ich hab’ im Traum geweinet – J’ai pleuré en rêve. L’osmose est parfaite entre le chanteur et son partenaire, tous deux étirant les silences, et passant du presque rien, du ressouvenir pâli, du pianissimo infime, au sur-expressif, à la violence des deux derniers vers, « Je me suis réveillé et mes larmes coulaient toujours à flots ».

Enfin l’un et l’autre osent l’idylle, presque mièvre, d’Allmächtlich im Traum seh’ich dich, le chromo bondissant (et peut-être ironique sous la plume de Heine) de Aus alten Märchen winkt es ou le sardonique grinçant de Die alten, bösen Lieder, mais à nouveau le long postlude, évanescent, en viendra démentir les dernières résolutions du Dichter, celles d’enfermer les douceurs et les douleurs de ces amours éteintes dans un cercueil qu’on jettera à la mer.

Une grande version, tragique, violente, des Kerner-Lieder

La dramaturgie des Kerner-Lieder n’est pas moins intéressante, notamment si on la rapporte à la vie personnelle de Schumann. Un cycle qu’il définit comme Liederreihe (suite de lieder) écrit dans les deux derniers mois de 1840 : enfin le mariage avec Clara a été célébré, mais s’en est suivi pour Robert une période déprimée, un peu creuse et improductive.
Les poèmes sont d’un médecin-poète souabe, Justinus Kerner, dont Heine raillait la passion pour le spiritisme, et chantent en vers réguliers la nature, la forêt allemande, le vent, les nuages, les longues marches, les nuits de tempête, les fleurs, les oiseaux (beaucoup). La traduction musicale que Schumann en donne n’a rien d’apaisé ni de bucolique. C’est l’histoire d’une tempête intérieure et Kaufmann en offre une lecture tragique, violente, sauvage. Aucune concession à l’aimable ou au sentimental.

La vie comme une lande déserte

Le volcanique Lust der Sturmnacht (Joie d’une nuit de tourmente) donne d’emblée le ton : le voyageur égaré malmené par la bourrasque qui agite la nature et l’âme trouve l’apaisement dans la douceur du foyer : « Puisses-tu ne jamais finir, nuit d’orage ! » Autant Kaufmann est ici ardent , autant il sera séraphique dans le lied suivant, Stirb Lieb’ und Freud’, qui évoque une jeune fille prenant le voile. Helmut Deutsch y est aussi suave de toucher qu’il avait été tempétueux auparavant, tandis que Kaufmann, qui par instant use de la voix de tête, étire le tempo à l’infini.

Le Wanderlied, chanson de route conquérante et musclée, semble exprimer la résolution d’embrasser à nouveau la vie, comme un peu plus loin Wanderung, et c’est le dessein de Schumann en somme à ce moment-là. Ce qui émeut, c’est peut-être le timbre un peu vieilli, où l’on croit entendre les fatigues de la vie, et une manière de sursaut malgré tout.
Le souvenir (et le désir) d’un printemps consolateur (Erstes Grün) ou la nostalgie d’une forêt protectrice, alors que la vie a pris l’aspect désolé d’une lande déserte (Sehnsucht nach der Waldgegend), la mort des compagnons de route (Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes), tout cela Kaufmann l’exprime par un jeu de couleurs assourdies, presque grisâtres, des passages translucides en voix mixte, l’effacement de toute rutilance.

Crépusculaire ?

Dépouillement, effacement, confidence sottovoce (mais le piano dit ce que la voix ne veut avouer), le sublime Stille Liebe côtoie le silence, moins désemparé, dénudé, décharné toutefois que l’encore plus sublime Frage (Question). C’est le moment où l’on se dit que cet enregistrement a quelque chose de crépusculaire.

Tout le savoir, toute la vie d’un liedersänger semblent se concentrer dans le monumental Stille Tränen (Larmes secrètes), sommet de cette liederreihe. Le texte très beau évoque les larmes qu’un homme peut verser la nuit, en secret, avant de reprendre sa route au matin, dans une nature qui a versé, elle, des larmes de pluie.

Kaufmann, sur les accords obsédants du piano, construit un crescendo infini, comme s’il allait chercher petit à petit les ultimes ressources de sa voix. Voix qui monte à la recherche de ses notes les plus hautes (un si bémol sur Schmerz, douleur, dans la tonalité originelle d’ut majeur) et jubile enfin sur un fröhlich Herz, un cœur joyeux, conquis de haute lutte. L’impression d’un effort (réel ou simulé ?) ajoute encore au tragique de ce lied.
Que suivront deux lieder somnambuliques, qui s’enchainent, Alte Laute, le dernier, semblant le fantôme de Wer machte dich so krank (Qui t’a rendu si malade ?)

Un testament ?

Dernier message testamentaire ? Kaufmann y semble s’effacer, faire un dernier signe de la main avant de disparaitre. Il n’y a plus là qu’un filet de voix, fragile, chancelant, désolé. Certes, Kaufmann et Deutsch ne font là que respecter à la lettre les indications de Schumann, Langsam, leise (lentement, doucement) puis Noch langsamer und leiser (Encore plus lent et plus doux), mais le piano et la voix mourant là ensemble, sans postlude, ils semblent vouloir prendre congé. Sans retour ? C’est à la fois magnifique et d’une tristesse infinie.

Quel contraste alors avec les six lieder de 1994, l’enthousiasme, l’innocence des débuts, la voix éclatante de santé, les aigus insolents. On écoute ces exploits d’abord en jubilant, avant de tomber dans une mélancolie sans fond, schumannienne s’il en est.

Doppelgänger : le Chant du cygne transfiguré

Neuf rangées de lits métalliques blancs, chacune de sept lits, sauf une où un piano a pris la place d’un lit. Là, en pantalons militaires, chemises sans col et bretelles, dix-huit hommes, dont Jonas Kaufmann.

On entend des grondements sourds, explosions de mortier au loin, passage de blindés ou escadrilles d’avions. Ces bruits menaçants composés électroniquement par Mathis Nitschke s’ajouteront à la partition de piano (jouée bien sûr par Helmut Deutsch).

De part et d’autre de l’immense aire de jeu, dans l’ancien arsenal de New York, les gradins du public, dont l’éclairage bleuté froid contraste avec la chaleur de celui des soixante-deux lits.

Gisant sur eux, les blessés sont parfois agités de soubresauts. Les uniformes bleus et les vastes tabliers blancs des six infirmières évoquent les sœurs de charité dont parle Rimbaud. Encore que celles-ci, avançant d’un pas militaire en poussant les potences des perfusions, ont des airs et des raideurs de garde-chiourmes.

Il semble – mais on est dans le symbolique, non pas dans le réalisme – que cet hôpital de campagne pourrait être sur le front durant la Première Guerre mondiale. Et les gestes incontrôlés des jeunes soldats, se soulevant sur leurs lits, ou errant dans les travées, font supposer des dégâts psychologiques plutôt que des blessures sanglantes.

Donner chair au lied

Jonas Kaufmann est l’un de ces vaincus de la guerre. Il traverse parfois l’aire de jeu à grands pas, comme hagard, parfois il s’inscrit avec ses compagnons de malheur dans la chorégraphie de Claus Guth, puis se recouche, avant de se relever hagard. Il écoute les bruits, scrute le ciel où passent des bombardiers (et des bandes de lumière menaçantes balaient l’espace d’un bout à l’autre), et il chante le Chant du cygne de Schubert dans (croyons-nous) la seule version scénarisée qui en existe (le Voyage d’hiver l’a été plusieurs fois).
Ce cycle bâti quelque peu de bric et de broc, déséquilibré par les six lieder sur des poèmes de Heine placés à la fin, y trouve une cohésion qu’on lui dénie le plus souvent.

On se prend à penser que Kriegers Ahnung (Pensées de guerrier), le deuxième lied du cycle, mais placé ici en premier, a pu être à l’origine de cette mise en scène : « In tiefer Ruh liegt um mich her / Der Waffenbrüder Kreis – Autour de moi, dans une profonde quiétude, / Dorment en cercle mes compagnons d’arme ».
Mais tous trouveront un sens nouveau dans ce contexte. Un peu comme ceux de Dichterliebe. Les plus tendres prenant les couleurs du ressouvenir des moments heureux. L’ordre traditionnel de passage est entièrement modifié dans cette optique (cf. nos « détails »), à quoi s’ajoute un lied Herbst-Automne D. 945 (texte de Rellstab aussi) qui ne fait pas partie du recueil.

Glissement de sens

Nombre de lieder changent de sens ou d’esprit, ainsi Frühlingssehnsucht dont Kaufmannn livre une version violente et désespérée et tandis qu’il fait jaillir des pétales de fleurs rouge sang des lits vides, que les soldats et les infirmières sont soulevés par un vent de folie, Helmut Deutsch transforme le postlude du lied en musique répétitive rageuse.
Le doux Ständchen (Sérénade), chanté par un Kaufmann se traînant au sol, devient pathétique et désespéré. Aufenthalt, moment où il semble menacé par ses comparses puis ignoré par eux qui errent comme des zombies, devient l’expression de la solitude humaine. Abschied (adieu) devient le chant douloureux d’un prisonnier qui croit pouvoir s’évader, mais cette velléité va déclencher on ne sait quelle attaque de gaz qui les précipitera tous au sol.

Alors commencera quelque chose d’inouï : le second mouvement de la sonate en si b majeur de Schubert, joué par Helmut Deutsch, ce formidable pianiste qui s’est promis de ne jamais donner un concert en soliste.

Cet intermède marquera le début de la deuxième partie. Secouée par un spectaculaire bombardement ordonné, dirait-on, par Der Atlas (et ce lied sonne plus impressionnant que jamais). Puis c’est l’ombre gigantesque d’un B52 qui jette au sol les hommes.
Tous se prennent à rêver sous la menace de la mort, à plonger dans leur passé, les infirmières deviennent autant de Fischermädchen, d’images d’un bonheur possible. Mais Kaufmann a été blessé, une tache rouge envahit sa chemise, on l’entoure comme un mourant, on porte son lit comme un cercueil, c’est gisant là qu’il chante Am Meer, et son cortège funèbre traverse tout l’espace.

Effet de réel

Images saisissantes : celle des infirmières le livrant sur lui à une manière de toilette mortuaire, prématurée puisqu’il se relève alors que s’ouvre dans un grand fracas la porte d’acier de l’Armory donnant sur Lexington Avenue et qu’il commence Die Stadt (magnifiquement). Effet de réel formidable : la rue, les voitures qui passent, des taxis jaunes, des passants indifférents. Il en revient suivi de son double halluciné, blessé comme lui.
Image fascinante et indéchiffrable à la fois : les lits, les soldats gisants, le Dichter et son double, son Doppelgänger qui lui vole sa place sur son lit.

Fin énigmatique d’une mise en image superbe et troublante. D’autant plus marquante qu’elle est abstraite et laisse place à l’imaginaire.

Jonas Kaufmann y est constamment puissant, grandiose et désemparé. Il s’empare de ces lieder, les habite, leur donne corps, physiquement impressionnant comme dans ses plus belles incarnations à l’opéra. Musicalement il ne l’est tout autant, utilisant avec art sa voix actuelle pour donner de ce Schwanengesang une lecture inoubliable de force et d’émotion.

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Alors au total, de quoi s’agit-il ? Après la courte apparition d’une femme portant une valise, on entre dans un magnifique décor de Monika Korpa rappelant irrésistiblement les tableaux d’Edward Hopper (1882-1967), où un homme est aux prises avec sa nouvelle épouse, pendant que les précédentes hantent les lieux telles des poupées Barbie en mal de Ken. Poupée dont l’une, désarticulée, se déglingue sous nos yeux pour le plus grand plaisir des anti-Barbie. On ne peut trouver démarche plus machiste, ou alors c’est de l’inconscience. Après l’entracte, et l’interprétation de L’Élégie de Bartók, commence La Voix humaine. La même femme avec sa valise arrive à la réception d’un hôtel, prend une chambre, et commence à se battre avec un téléphone en bakélite rouge des années ’70 (rendant particulièrement étranges les interventions avec une opératrice). Puis petit à petit, le champ s’agrandit autour du petit canapé-lit du début, jusqu’à proposer des ouvertures, l’une d’entre elles étant l’épisode révélateur du chien.

Dans un Tweet du 12 juillet 2025, l’interprète de « Elle », Barbara Hannigan, rappelle qu’il y a deux règles au théâtre : refuser de jouer avec des enfants et avec des animaux ! Mais là, elle a craqué pour la bonne grosse chienne Penny, qui adore les gratouilles, et qu’elle qualifie d’irrésistible… Ce qu’elle est indéniablement. Or une fois de plus, était-il nécessaire de concrétiser ce qui est raconté en contredisant le texte dans une partie généralement coupée sur scène, alors que c’est un des moments émouvants qu’il fallait préserver. Sans vouloir diminuer les mérites de cette brave bête, elle remue les sentiments de tous les spectateurs amoureux des chiens mais détourne l’attention de l’objectif premier de l’œuvre : le texte et son interprétation. Bref, la malheureuse « Elle » se retrouve ensuite dans le château de Barbe-Bleue, qui était donc l’horrible mâle qui la torturait au téléphone, et qu’elle tue d’un coup de révolver, transformant l’œuvre en fait divers sordide. Que les mânes de Cocteau et de Poulenc pardonnent cette trahison. Le public, de son côté, est content de croire avoir vu et apprécié l’œuvre de ces deux auteurs, alors qu’on ne lui a proposé qu’un succédané.

Cela dit, Le Château de Barbe-Bleue est remarquablement servi par Florian Boesch et Christel Loetzsch. Les deux voix sont parfaitement en symbiose, également fortes et expressives. La violence du jeu des deux chanteurs suit parfaitement leurs échanges verbaux, et on a certainement là une interprétation proche de l’idéal, à condition de faire abstraction de tous les éléments parasites introduits par le metteur en scène Claus Guth, toutes ces femmes empruntées ne sachant trop pourquoi elles sont là ni ce qu’elles ont à y faire. Alors que l’échange central se déroule avec force, l’attention est sans cesse détournée par ces femmes-fantômes élégantes mais inconsistantes.

Si l’on excepte la scène finale, le cas de La Voix humaine est tout différent, car il repose sur une seule cantatrice, et de préférence une personnalité forte. Et de cela Barbara Hannigan peut se prévaloir, elle qui a chanté le rôle à travers le monde dans les mises en scène les plus extrêmes, y compris à Radio-France en dirigeant elle-même l’orchestre. Sans doute est-ce le metteur en scène qui lui a imposé de minauder au lieu de se cantonner dans la simplicité et la subtilité. Malheureusement, les lois de la nature sont incontournables, et ce soir, c’est avec une voix engorgée et sourde, dont on ne comprend quasiment pas un mot, que la cantatrice se débat (mais qu’importe, il y a les surtitres en allemand et anglais), émettant simplement avec sûreté – car bien sûr elle connait l’œuvre dans ses moindres recoins – des aigus forte qui arrivent à dépasser l’orchestre quand celui-ci le lui permet. Il est difficile de comprendre que le chef Martin Rajna – excellent dans le Bartók – puisse négliger à ce point l’équilibre sonore d’une œuvre tellement délicate et hors du commun, au point de rendre l’interprète et le texte qu’elle doit défendre quasiment inaudibles. Mais pour lui aussi, visiblement, le texte n’a que peu d’importance, conduisant tout en force et faisant fi des beautés et des raffinements de la partition. Et l’on se prend à rêver de la même interprétation dans la version pour piano, qui devrait maintenant beaucoup mieux convenir à Barbara Hannigan.

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La distribution, parfaitement homogène est dominée par l’impressionnante prestation d’Elza van den Heever qui avait chanté sa première Salomé sur la scène de l’Opéra Bastille à l’automne 2022. La soprano d’origine sud-africaine possède les moyens exacts du rôle. Son timbre clair et ses aigus lumineux évoquent la jeunesse du personnage, la voix dont le volume lui permet de dominer l’énorme masse orchestrale déchaînée par le chef, est également capable d’émettre d’impalpables pianissimi, quant à l’incarnation, elle est tout simplement admirable tant la chanteuse se glisse avec aisance dans la conception de Guth. Cette Salomé hallucinante et hallucinée livre un monologue final d’une rare intensité dramatique. Face à elle Peter Mattei campe un Jochanaan hiératique et distant. Si le timbre manque de profondeur sépulcrale dans sa première intervention, le personnage est admirablement campé par cet immense interprète au chant noble et stylé. Gerhard Siegel possède une voix large et bien projetée qui lui permet d’être un Hérode particulièrement inquiétant, tour à tour libidineux et obscène vis-à-vis de Salomé et terrifié par Jochanaan. Vêtue d’une robe rouge qui tranche dans ce décor sans couleurs, Michelle DeYoung incarne une Hérodias autoritaire et revancharde qui écrase son mari de son mépris. Elle apporte à son personnage un timbre chaud et une voix saine, loin des chanteuses en fin de carrière que l’on entend habituellement dans ce rôle. Piotr Buszewski, doté d’une voix claire et sonore est impeccable en amoureux transi et craintif qui meurt en venant s’empaler sur le barreau avec lequel Salomé le menace. Enfin le page de Tamara Mumford possède un timbre fruité et prometteur.

Yannick Nézet-Séguin tire du somptueux orchestre du Met des couleurs chatoyantes. Même dans les pages les plus retentissantes. Il maintient une transparence orchestrale qui fourmille d’infinis petits détails dans des tempi globalement lents et reçoit une ovation bien méritée au rideau final.       

Le samedi 31 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Barbier de Séville de Rossini dans une production de Bartlett Sher.

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Le dispositif scénique retenu amplifie la tonalité tragique : tout est écrit d’avance puisque tout s’est déjà produit et le carton, boîte à souvenirs, est aussi le carcan du fatum qui enferme les personnages dans leur destin. Autre niveau de lecture, la production multiplie les mises en abyme : la boite n’est jamais qu’un théâtre dans le théâtre, auquel se rajoute la scène de théâtre qui fait office d’auberge à l’acte III. Malgré ce cadre réussi, certains choix laissent le spectateur plus sceptique. On regrettera l’incohérence des costumes qui font signe vers diverses époques, du Moyen Âge à nos jours, sans que cela ne trouve d’explication narrative ou symbolique. L’approche scénique est parfois bien trop littérale, comme durant « La donna è mobile » et sa danse de cabaret, avec costume des années 1930 et coiffes plumées, qui n’atteint clairement pas sa cible. Le tout est surmonté de quelques vidéos, réalisées avec soins mais dont la valeur ajoutée est loin d’être évidente.

George Gagnidze se fond aisément dans la noirceur du rôle-titre. Alors qu’il est donné souffrant, il déploie un timbre rocailleux et lugubre à souhait qui sied particulièrement bien au personnage. Son jeu scénique est toutefois un peu trop monolithique : seule la scène finale laisse éclore la vulnérabilité qu’on aurait aimé voir surgir bien avant, notamment lors des duos avec sa fille. C’est cette dernière qui remporte tous les suffrages : Slávka Zámečníková est une Gilda idéale, toute en sensibilité et en détermination. La soprano franchit toutes les difficultés du rôle avec aisance et offre de lumineux aigus comme de cristallins pianissimi. Brava !

Dmitry Korchak campe un Duc de Mantoue qui lorgne du côté du Don Juan et impose une belle présence scénique. Au plan vocal, la voix est très expressive mais le volume n’est pas toujours suffisant pour les lieux. En Sparafucile, Alexander Tsymbalyuk est aussi ténébreux qu’escompté et la chaleur enveloppante de sa basse ne le rend que plus glaçant. Justina Gringyté est une Maddelena rayonnante et pétillante qui nous gratifie d’une voix à la hauteur du rôle. Seray Pinar incarne une Giovanna au timbre charnu et au jeu théâtral affirmé, tandis que Daniel Giulianini fait montre de tout le charisme attendu d’un comte de Monterone qui fait froid dans le dos lorsqu’il maudit le héros.

Dans la fosse, Andrea Battistoni ne ménage nullement ses efforts. Il parvient à insuffler un réel dynamisme à la partition et évite tout effet fanfaronnesque par un beau travail des contrastes. Il fixe un équilibre entre l’orchestre et le plateau vocal ciselé, qui permet à l’Orchestre de l’Opéra national de Paris de montrer les muscles à plusieurs reprises. Le chœur se distingue par une émission et une diction précises, en dépit de séquences chorégraphiées peu convaincantes.  

In fine, c’est le comédien Henri Bernard Guizirian qui, en double de Rigoletto, concentre l’essentiel de la charge émotionnelle de la production. Spectateur impuissant des événements qui ont marqué son existence, il dispense, tout en silence et en mimes, une grande palette d’émotions, allant du désespoir ineffable à la sourde résignation. Sa disparition finale dans l’ombre suggère toute synthèse impossible et l’éternel retour du traumatisme. Sa présence ainsi que ses réactions, bouleversantes, à ses pires souvenirs confèrent à cette production un supplément d’âme déchirant.

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Dusapin et son librettiste Frédéric Boyer ont réalisé un croisement entre l’œuvre phare de Dante, La Divine Comédie, et Vie nouvelle, premier texte attribuable à l’écrivain italien des XIII^e et XIV^e siècles. Au paroxysme du désespoir spirituel, hanté par le souvenir de Béatrice, sa bien-aimée morte à seulement vingt-quatre ans, Dante traverse les enfers en compagnie du poète Virgile (Virgilio), envoyé par celle-ci. Il rencontre aussi une version plus jeune de lui-même pleurant la perte de sa femme – élément tiré de Vie nouvelle – ainsi que Sainte-Lucie (Lucia) qui œuvre au salut du poète. Des prières et textes liturgiques viennent compléter cet assemblage en italien. Tout cela est narré par un Monsieur Loyal (Giovanni Battista Parodie) en costume de revue, qui recourt au texte original.

Ce dispositif, qui renvoie à la perception de l’œuvre au-delà du simple argument, n’est pas le seul élément à faire penser à l’opéra précédent de Dusapin, Macbeth Underworld, sorte de Macbeth à rebours, en négatif. Si les lignes vocales d’Il Viaggio sont plus plastiques, d’une grande expressivité et pleines de profils différents, l’orchestre présente les mêmes caractéristiques que celui de Macbeth. L’espace musical se forme essentiellement par superposition de nappes sonores. Ce continuum, souvent encadré par une strate dans le grave et une autre dans l’extrême-aigu, se décompose en champs différents, fréquemment consonants ou modaux autour de notes pivots. La présence de fragments de chant grégorien ne fait que souligner ce qui est inhérent à la musique. Les gestes mélodiques sont rares, l’organisation est davantage horizontale. Cette technique permet la cristallisation de structures et de couleurs insoupçonnées, mais aussi l’apparition du conventionnel. On est dans un flux continu. Même la danse macabre, évoquée lors de la descente aux enfers, est plus sous-entendue qu’elle n’est rythmique. Tout a l’air de s’écouler d’un seul trait, ce qui a ses avantages – le public rentre dans une sorte de transe – et ses désavantages – le temps lyrique est difficilement contrôlable. Dusapin utilise le terme « opératorio » pour ce mélange entre opéra et oratorio, ce qui est dû en grande partie à l’omniprésence du chœur qui, bien qu’invisible, contraste avec les individus. Toutefois, lorsque le chœur devient une menace, tous les éléments sont réunis pour créer un tableau de grand opéra romantique.

Le metteur en scène Claus Guth invente un cadre concret pour le livret qui enchaîne des situations plutôt spirituelles et abstraites : le spectacle commence par la projection d’une vidéo où l’on voit Dante traverser une forêt – image empruntée à la Comédie – en voiture, avant que l’apparition soudaine de Béatrice ne provoque un accident. Dante rentre chez lui, dans sa chambre, grièvement blessé, et on se demande s’il est déjà mort et si tout ce qui suit n’est qu’un rêve. À plusieurs reprises, Guth invoque des images cinématographiques. Le purgatoire, rempli de personnages tourmentés par des tics et le souvenir de leur vie terrestre, semble sortir de l’imagination d’un David Lynch ou d’un Stanley Kubrick. Les étranges raccourcis entre des visions et la vie réelle sont proches d’opéras tels qu’Angels in America de Péter Eötvös (bien que l’esthétique soit différente). À la fin du voyage, alors qu’il est sauvé et réuni avec Béatrice, Dante  se retrouve de retour dans sa chambre, seul, ensanglanté et mourant au lieu d’entrer au paradis. Le programme de salle offre une explication à cela. Une citation du Mythe de Sisyphe d’Albert Camus évoque la prise de conscience d’une vie machinale comme début d’un mouvement psychique qui mène soit au suicide soit à l’acceptation et au rétablissement. La scène en serait alors la vie quotidienne et non pas l’au-delà.

Par conséquent, Bo Skovhus campe un Dante expressionniste, physiquement éprouvé. Rompu aux rôles du répertoire contemporain tels que Lear d’Aribert Reimann, il manie sa partie avec une grande maestria. Le jeune Dante est un rôle travesti très ambigu dont l’aspect impulsif et le chant plastique sont parfaitement interprétés par la mezzo-soprano Christel Loetzsch. Même s’ils utilisent toute l’étendue des registres, les deux Dante retombent régulièrement dans l’extrême-grave de leurs tessitures. Virgilio, quant à lui, remplit son rôle de guide avec un stoïcisme inébranlable, et David Leigh projette sa basse volumineuse d’une manière vigoureuse. Lucia (Danae Kontora), qui semble être aveugle bien que son nom signifie « lumière », est un soprano colorature aérien d’une transparence irréelle dans les aigus. À l’image de la plupart des personnages, exception faite des rôles principaux, elle adopte une démarche stylisée aux gestes anguleux d’un mannequin. La Voix des damnés (Voce dei dannati), à laquelle Dante est confronté dès le premier cercle de l’enfer, prend la forme d’un contre-ténor à qui sont également confiées d’autres acrobaties vocales. Dominique Visse joue cette Voix des damnés comme un dandy queer digne d’un Quentin Crisp, et ajoute un élément grotesque à la distribution. Enfin, Béatrice, hautaine pendant la plus grande partie de l’œuvre, ne se laisse aborder qu’à la toute fin lorsqu’elle se voit attribuer un des passages les plus ouvertement lyriques. Jennifer France fait preuve à la fois de puissance et de précision dans tous les registres de sa voix.

Sous la direction de Kent Nagano, les voûtes sonores de l’orchestre, opposées aux lignes vocales plus dessinées, prennent tout le relief nécessaire, dans un opéra dont la dramaturgie s’émancipe souvent du texte, malgré le propos littéraire de l’œuvre.

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Déjà présent dans le même rôle en 2021, Goderdzi Janelidze confirme son aisance en Sparafucile. Ses graves profonds et puissants siéent à merveille à ce trouble personnage et se marient de manière idyllique au timbre cuivré d’Aude Extremo dont la voix somptueuse, ample, sensuelle et envoûtante confère un rare relief à sa Maddalena superlative, personnage trop souvent injustement négligé dans les distributions.

© Benoite Fanton / OnP

Autre belle découverte de cette après-midi d’hiver, le magnifique Monterone de Blake Denson. La puissance vocale du baryton américain couplée à son impressionnante présence physique dessine un comte réellement inquiétant et on comprend parfaitement l’angoisse de Rigoletto lorsque ce dernier le maudit.

Le bouffon proposé par Roman Burdenko, plutôt volontairement gauche au premier acte, se révèle bouleversant dès que sa fille est évoquée : les tempi supersoniques du « Cortigiani », où le baryton russe déploie sa voix splendide et puissante, s’étirent soudainement pour la formule qui résume tout l’opéra et tout l’amour d’un père pour sa fille « Tutto al mondo mia figlia è per me ». Cette émotion ne cessera de croître tout au long de l’opéra pour atteindre son paroxysme lors de la mort de sa fille, Gilda, interprétée par la délicieuse Rosa Feola.

Si elle s’avère très légèrement gênée sur une ou deux notes à la fin d’un « Caro Nome » assez académique, la soprano italienne se métamorphose à partir de l’acte II et régale l’auditoire de son timbre cristallin. Elle cisèle intelligemment chaque inflexion du cœur de la jeune fille bafouée jusqu’à son sacrifice suprême pour sauver l’ineffable et inconstant Duc de Mantoue. Très engagé scéniquement, le Duc de Liparit Avetisyan ne démérite pas même si son timbre plaisant ne permet pas toujours de dissimuler quelques aigus un peu verts et un vibrato omniprésent.

Enfin il convient de souligner le timbre exquis de la Comtesse de Ceprano de Teona Todua qu’on espère entendre à nouveau dans un rôle un peu plus long

A mes côtés, un petit garçon de 11 ans saisit la main de sa mère lors de l’agonie de Gilda. Deux larmes glissent sur ses joues. Peut-être est-ce là, pour les artistes, la plus importante critique de cette reprise.

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© Hans Jörg Michel

Une idée qui va permettre à Guth ainsi qu’à Christian Schmidt, qui signe de magnifiques costumes ainsi que les décors, de nous proposer une fable onirique du plus bel effet. Visuellement, le spectacle est entièrement réussi, la scène est peuplée d’animaux féériques (à moins que certains ne soient diaboliques) qui entretiennent l’idée directrice du rêve de l’Impératrice. Dans ses rêves elle se revoit en gazelle immaculée, est confrontée au faucon, à son père Keikobad sous les traits d’un cerf à tête noire. Le personnage de l’Impératrice, spectatrice de sa propre histoire, est par conséquent présent sur scène pratiquement durant toute la durée de la représentation.
Le reproche que l’on pourrait faire à cette mise en scène est en réalité le pendant de ses qualités. La trame narrative est simplifiée, des détails (y compris importants) sont laissés de côté (la pétrification de l’Empereur par exemple), mais tout cela vise à une meilleure appréhension d’un ouvrage sans doute excessivement foisonnant.
Quant au foisonnement de l’orchestre (la fin du II nous renvoie dix ans en arrière, à Elektra), le rendu n’en est jamais brouillon. Constantin Trinks, à la tête d’une Staatskapelle des grands soirs, permet à ses cuivres en particulier et ses vents en général de briller, dans une partition extrêmement exigeante, et il faut saluer comme il se doit les deux solos (violoncelle au II et violon au III) qui embellissent les accompagnements et les intermèdes. N’oublions pas les chœurs du Staatsopernchor, tellement émouvants dans le final du premier acte.
Plateau vocal de première classe. Camilla Nylund dans le rôle-titre est au sommet de sa forme. Rien ne nous dit qu’elle ait été à quelque moment que ce soit en difficulté. Elle gravit toutes les marches de sa partie avec beaucoup d’application. La  précision des accents, la projection impressionnante et, surtout, une identification à l’Impératrice qui rend le personnage si attachant. Andreas Schager est un empereur à la santé vocale insolente. On connaît le bonhomme, rien dans cette partie pourtant exigeante ne peut l’effrayer. On aurait toutefois aimé qu’il rende, par son jeu, davantage la complexité du personnage, souvent tiraillé entre le doute et l’ignorance de son devenir. Oleksandr Pushniak est le Teinturier Barak. Ne possédant pas exactement les mêmes moyens vocaux que les autres personnages principaux, il compense par une intensité dramatique rare. Le spectateur souffre avec lui, espère avec lui et finalement se réjouit avec lui lors de l’improbable happy end. Elena Pankratova est une formidable femme du Teinturier. Grâce à son jeu, toujours crédible, et son engagement vocal, comme d’habitude sans retenue. Manque parfois alors une application dans la diction, mais la prestation d’ensemble (et notamment l’aria « Schweiget doch, ihr Stimmen » au début du III suivi du magnifique duo avec Barak) méritait les ovations qui l’attendent au baisser de rideau. Michaela Schuster est une Nourrice qui possède également de magnifiques moyens vocaux. La puissance est là, la nuance un peu moins et parfois un vibrato qui s’impose et semble trahir une certaine fatigue de la voix. Tous les rôles secondaires sont irréprochables ; les trois frères (Karl-Michael Ebner, Jaka Mihelač, Manuel Winckhler) l’esprit messager (Arttu Kataja), la voix du faucon (Maria Kokareva) et surtout le jeune homme (Johan Krogius), qui complètent parfaitement une distribution sans point faible.

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Dès lors, il convient de lever toute ambiguïté qui pourrait subsister : le Samson présenté à Aix-en-Provence n’est pas une reconstitution de ce Samson disparu, mais comme l’indique le programme de salle, une « libre création de Claus Guth et Raphaël Pichon d’après Samson, un opéra de perdu de Jean-Philippe Rameau et un livret censuré de François-Marie Arouet dit Voltaire ». Pour parler plus franchement, il s’agit d’un pasticcio, comme on en a vu fleurir ces dernières années, mais qui prend en considération les recherches musicologiques à propos du Samson de Voltaire et Rameau. En effet, Voltaire voulait proposer à Rameau une révolution stylistique de la tragédie lyrique en renforçant le rôle du chœur et en limitant la place des divertissements dansés, qu’il considérait étrangers au drame. Claus Guth semble aller dans ce sens, en proposant un objet musical singulier qui, s’il n’est pas toujours abouti, demeure stimulant.

Comme souvent chez Claus Guth, les événements qui prennent place sur le plateau constituent une reconstitution rétrospective de l’action à partir des souvenirs d’un personnage. Ici, c’est la mère de Samson, désormais âgée, incarnée par Andréa Ferréol, qui revient sur le lieu du « crime » : une salle ruinée par un cataclysme, qui pourrait être une salle du Palais de l’Archevêché, radiographiée et fouillée par des hommes en combinaison qui semblent appartenir à notre époque. C’est là que Samson s’est donné la mort en abattant ces murs, entraînant avec lui tous les Philistins qui l’avaient emprisonné. Sa mère se demande alors comment son fils en est arrivé là, dans un fin jeu d’analogie entre l’espace démoli, le corps désormais anéanti de son fils et sa mémoire brisée. Tout le reste du spectacle se présente alors comme l’enquête menée par la mère de Samson pour mieux comprendre la mort de son fils.

En opérant un retour à la source du texte biblique, Guth et sa dramaturge Yvonne Gebauer nous présentent toute la geste de Samson, depuis l’annonce de sa naissance par un ange, préfigurant l’Annonciation, en passant par son mariage avec la philistine Timna, jusqu’à sa rencontre avec Dalila qui le mène à sa chute. À partir de cette trame, Raphaël Pichon a glané dans le corpus ramiste des bouts du Samson perdu disséminés par le compositeur dans ses œuvres ultérieures, mais aussi des morceaux correspondant au climat des scènes retenues par le metteur en scène. On entend ainsi des extraits de Zoroastre, Castor et Pollux ou des Indes galantes, mais aussi d’œuvres moins connues comme Les Surprises de l’Amour, Acante et Céphise ou Les Fêtes de Ramire. Le texte a parfois été modifié sous la plume minutieuse d’Eddy Garaudel et les choix musicaux sont souvent du plus bel effet (tout le duo Dalila/Samson est particulièrement réussi). Cependant, il manque à l’ensemble un je-ne-sais-quoi d’organique : on perçoit parfois les coutures et telle ou telle scène sonne un peu à côté, comme « Par un sommeil agréable » tiré de Dardanus ou bien l’air de Télaïre dans Castor et Pollux qui, malgré les modifications du texte, se rapporte trop explicitement à la déploration devant un mausolée.

Pour lier les éléments de son scénario, Guth a recours à un travail audacieux de sound design, mené par Mathis Nitschke, qui révèle paradoxalement la modernité et l’exceptionnelle beauté de la musique de Rameau, jaillissant au milieu des craquements, des broiements et des échos d’une bande-son bruitiste. De manière moins heureuse, Guth emploie aussi des extraits du Livre des Juges étirés sur un bandeau au-dessus du décor. Trop souvent, les actions ou les paroles des personnages ne sont pas incarnées, mais annoncées sur ce bandeau, ce qui crée parfois de la confusion ou donne à ce qui se passe sur scène la dimension d’un commentaire ou d’un fait anecdotique. Par exemple, Samson ne révèle pas à Dalila son secret par sa bouche, mais c’est le bandeau qui nous l’indique : la révélation n’a pas d’impact dramatique car elle n’existe que comme un fait narratif.

Ce qui ressort de plus puissant dans le travail commun de Pichon et de Guth, c’est la complexité du portrait de Samson, tour à tour héros et anti-héros, saint et démon, tortionnaire et martyr. L’histoire de Samson n’est qu’une répétition sans fin de violences et de vengeances, justifiée par l’élection divine du nazir. Ce Samson se révèle une bouleversante illustration des pires justifications que les hommes donnent aux violences qu’ils exercent, rejoignant la dénonciation voltairienne du fanatisme religieux, mais mâtinée d’une mélancolie qui est bien de notre temps. Comment aussi ne pas songer aux événements qui déchirent actuellement les territoires palestiniens et israéliens en reparcourant cette histoire biblique qui met en scène des affrontements inextricables sur la terre de Gaza ?

Jarrett Ott se révèle idéal pour porter toutes les ambiguïtés de ce Samson. Sa stature impressionnante et sa solide voix de basse-taille incarnent la vigueur de la figure biblique. Mais l’on perçoit aussi au détour d’un mot ou d’un geste toute la vulnérabilité du personnage, sa tendresse et son humanité. Le français n’est pas impeccable, mais le texte est interprété avec beaucoup de mordant et de conviction. Toute aussi engagée scéniquement, la Dalila de Jacquelyne Stucker est violemment sensuelle. Sa voix capiteuse ensorcelle, puis déchire le cœur lorsqu’elle exprime ses remords et se livre au suicide ; on peut cependant regretter que le texte soit un peu flou. L’autre femme de la vie de Samson, c’est Lea Desandre qui l’incarne en la personne de Timna. Avec elle, le texte révèle toute sa saveur et la musique de Rameau affirme ses tendres séductions. Elle offre à ce personnage anonyme dans la Bible une vérité et une présence scénique pudique et frémissante.

Dans le rôle d’Aschich, père de Timna et maître des Philistins, Nahuel Di Pierro est savoureux de méchanceté, le verbe haut et incisif, mais la voix manque quelque peu d’ampleur pour asseoir pleinement l’autorité du personnage. Laurence Kilsby incarne lui aussi un personnage créé de toute pièce, Elon, un ami de Samson révolté par la violence de ses actions, qui passe du côté des Philistins. Le personnage est secondaire, mais l’interprétation électrique du ténor le place au devant de la scène et marque profondément. Julie Roset est quant à elle délicieuse en Ange qui surgit des profondeurs pour s’élever vers le ciel et Antonin Rondepierre est convainquant, bien que ses différents personnages soient très peu caractérisés par le metteur en scène.

Les grands triomphateurs de la soirée, qu’ils soient dissimulés dans la fosse ou disséminés sur le plateau, ce sont les membres du chœur Pygmalion qui, sans être réellement les acteurs premiers du drame, n’en sont pas moins très présents, comme incarnations des Israélites et des Philistins ou comme commentateurs de l’action. Les voix sont d’une franchise et d’une clarté qui permet d’apprécier le vertige harmonique dont Rameau pare ses ensembles choraux. On se prend plus d’une fois à renverser la tête, contemplant les étoiles au-dessus du Théâtre de l’Archevêché, pénétré par la plasticité cosmique de cette interprétation. Dans la fosse, les membres de l’orchestre ne sont pas en reste. Avec quatre instrumentistes par pupitre de vent, l’orchestre sonne dense et miroitant. Raphaël Pichon exalte les talents d’instrumentation de Rameau en transformant la fosse en véritable chaudron d’expérimentations sonore et plastique.

On l’a déjà dit, l’entreprise de Claus Guth et Raphaël Pichon n’est peut-être pas continument aboutie, mais elle a le mérite d’interroger notre rapport à la création dans le monde de l’opéra aujourd’hui. Dans le programme de salle, le metteur en scène déclare vouloir à présent « travailler davantage sur l’invention de formes théâtrales à partir de compositions anciennes et arrêter de sacrifier trop étroitement à la tradition de la mise en scène comme processus d’interprétation et d’adaptation d’une œuvre à notre époque ». Ce Samson, au-delà des enjeux politiques et esthétiques qu’il porte en propre, peut se percevoir comme une proposition de réponse à cette sorte de crise que traverse l’opéra depuis plusieurs décennies : quand on constate que les maisons d’opéra jouent aujourd’hui presque uniquement des œuvres du passé (et bien souvent la même trentaine d’œuvres), comment l’inscrire comme un art vivant et en renouvellement ?

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