Un plateau qui fait montre d’un réel engagement tant scénique que vocal. Les petits rôles se font tous remarquer par leur personnalité, telle Anne-Lise Polchlopek dont la Glasa sonore et chaleureuse se détache dans ses quelques répliques. Daniel Miroslav procède de même avec le personnage de Kuligin, ombre inquiétante servie par un timbre sombre. Dmitry Cheblykov (Dikoj) croque un notable hargneux grâce à une excellente projection et un certain charisme scénique. Des qualités que partagent Alexey Dolgov (Vana) et Magnus Vigilius (Tichon) deux ténors aux voix bien distinctes. Le premier peut compter sur une couleur « de caractère » et un timbre un peu nasal pour donner vie et légèreté au seul personnage masculin un peu sympathique de l’œuvre, quand le second adoucit sa voix d’heldentenor pour incarner un Tichon veule et amoureux. Anton Rositskiy se situe entre les deux : voix puissance et timbre au métal clair, il survole les difficultés du rôle. Le trio féminin principal s’avère tout aussi convaincant. Nino Surguladze (Kabanicha) se promène en bourgeoise hautaine sur scène et déploie une voix riche, capiteuse, qu’elle plie dans les accents de la marâtre avec aisance. Jana Kurucová offre son parfait pendant : voix claire et fruitée, elle incarne d’emblée la jeune sœur et sa force de vie. Anush Hovhannisyan monte crescendo pendant toute la représentation. Si son timbre manque peut-être de séduction immédiate pour coller au portrait de Katia, sa science des mots et des nuances – jusqu’au sons filés – la rendre tout à fait crédible et émouvante en héroïne sacrifiée.

Défaite des femmes supplémentaire, Katia Kabanova, créé il y a un peu plus d’un siècle, n’a pour ainsi dire pas pris une ride. Cette histoire de femme dans une périphérie géographique, écrasée par le groupe et les convenances semblent faire la une de nos rubriques faits-divers sans discontinuer. Aurore Fattier et son équipe opte donc pour un ultra-réalisme sans concession. Tout juste quelques costumes et des smartphones trahissent l’actualisation. Les téléphones épient d’ailleurs sans cesse et donnent à voir les visages et les rictus coupables que les personnages traquent sans cesse chez l’autre. Manière de dire, en plus de narrer l’opéra de Janáček, que si Katia devient la première victime, c’est bien toute la société, notre société, qui est fliquée tant par la technologie que par nos usages.

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Les premiers triomphateurs de la soirée sont le chef et l’orchestre, aux magnifiques sonorités et aux envolées lyriques parfaitement en phase avec le plateau. Une direction à la fois précise et sensible, avec une grande attention portée aux solistes, dénotent chez Michael Güttler un grand chef lyrique, qui visiblement prend plaisir à mener la bataille. Son ouverture est particulièrement brillante – d’autant que l’on ne peut s’empêcher de penser en l’écoutant à tous les pastiches et réutilisations qui en ont été faites – et la scène de l’orage du dernier acte encore plus impressionnante quand toute la fosse d’orchestre s’élève quasiment au niveau du plateau avant de retourner dans les entrailles du théâtre.

© Foto Xiomara Bender

Ensuite, confirmés par l’applaudimètre aux saluts, trois chanteurs emportent tous les suffrages. Tout d’abord Sung Min Song, ténor coréen à la voix lumineuse, qui s’approprie le personnage d’Arnold, où avait tout particulièrement brillé le ténor Nourrit. Connaissant bien le rôle qu’il a déjà interprété en 2017 au Saarländisches Staatstheater de Sarrebruck, il s’exprime dans un français quasiment parfait. La voix est libre et puissante, sans aucune stridence, il manie d’une technique sûre le falsetto, et il joue avec une belle intériorité. Enfin il tient la route sans faiblesse, démontrant que ce rôle n’est pas toujours « le tombeau des ténors » comme on a pu le qualifier. Vient ensuite la très belle prestation de Sophie Gordeladze (Mathilde) que l’on avait déjà appréciée en Pamina. Avec une belle prestance, elle se joue sans peine apparente des difficultés de la partition, qu’il s’agisse des grands effets lyriques ou des petites notes piquées. Là aussi, la voix passe sans peine la masse orchestrale et s’allie particulièrement bien à celles de ses partenaires. Enfin, Bianca Tognocchi nous offre un Jemmy de haut vol, puissant, sonore, en un mot viril, mais en même temps tendre et plein de sentiment dans les moments d’émotion. Quand le jeu scénique et la pyrotechnie vocale atteignent une telle qualité, on adhère évidemment parfaitement aux péripéties malheureuses de ce peuple éprouvé.

Guillaume Tell est fort bien joué et chanté par Andrea Borghini, avec toutefois un effet retard dans la prise à bras le corps du personnage, qui n’intervient vraiment qu’à la moitié de la représentation. La voix est forte sans être démesurée, et la caractérisation du personnage, avec toute l’autorité que l’on doit lui donner, est plutôt convaincante. A ses côtés, Adam Horvath (Walter Fust), Zelotes Edmund Toliver (Melchthal) et Giovanni Battista Parodi (Gessler) nous offrent de très belles interprétations. A noter aussi les interventions de qualité de Matteo Macchioni (un pêcheur) et d’Anna Lucia Nardi (Hedwige).
 

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De la première à la dernière note, sous la baguette de Michael Güttler, le flot majestueux, terrifiant et narquois de la partition de Richard Strauss nous emporte au cœur de la tragédie inspirée de Sophocle. Par un bel équilibre entre l’exacerbé et le subtil, le chef allemand obtient de l’Orchestre Philharmonique de Nice un discours musical à la fois violent et miroitant de couleurs qui exalte la beauté distinctive de cette partition et lui donne clairement sa place dans l’œuvre de Strauss entre Salomé et Le Chevalier à la rose.

Bien que le décor construit sur trois étages présente l’inconvénient de n’être que partiellement visible du parterre comme des galeries supérieures, bien qu’il soit épuisant pour les protagonistes de constamment monter, descendre, et de chanter souvent dans des positions inconfortables, ce dispositif scénique apporte d’intéressantes options pour faire évoluer les personnages à mesure que l’action progresse. Et, grâce à un chef d’orchestre attentif à ce qui se passe simultanément sur la scène et dans la fosse, le spectacle se déroule avec une remarquable fluidité.

En accord avec la vision du metteur en scène, Larissa Gogolevskaia incarne une Electre obsessionnelle à la limite de la démence. Comme il se doit, la tension dramatique va crescendo jusqu’à la danse de joie hystérique qui la tue à son tour. Avec son chant déchiré et déchirant aux suraigus perçants, sa silhouette alourdie par un costume disgracieux — renoncement volontaire à toute coquetterie féminine pour se lover amoureusement dans la jaquette militaire d’Agamemnon —, son visage à l’expression murée dans un irréductible désir de vengeance, la soprano russe confère au rôle titre une présence authentique et prégnante. 

Le désir de maternité de sa sœur, préférant la vie à la mort, apporte un peu de douceur dans ce lieu cauchemardesque où règne la terreur. Tout en faisant preuve d’une bonne technique vocale, la charmante soprano allemande Manuela Uhl chante Chrysothémis avec justesse et sensibilité. Son timbre chaleureux et sa voix bien projetée parviennent à se faire entendre face aux imprécations d’Electre.

Par son interprétation d’anthologie (le 22 mai surtout), Ewa Podleś se réaffirme comme une grande artiste. Royale autant que pitoyable, effrayée mais hautaine et séduisante avec son manteau d’hermine blanche et sa perruque aux boucles d’argent, cette Clytemnestre, façon Marlène Dietrich, apparaît ici comme la rivale à abattre — celle d’une fille jalouse, haineuse, et justicière. De sa voix sombre et prenante, la contralto polonaise nous distille toutes les nuances d’un rôle qu’elle habite et maîtrise entièrement.

Tous les rôles secondaires méritent d’être salués, à commencer par le bel Oreste du baryton Vadim Kravetz et l’Eghiste de luxe de Donald Litaker qui impressionne par sa prestance physique et vocale.

Une distribution sans faille, un chef d’orchestre qui tire le meilleur des musiciens dans une production théâtralement satisfaisante, voici la marque d’un grand directeur artistique. Belle sortie Monsieur Lanceron.

Brigitte Cormier

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Bonté et humilité, tel semble pourtant être le sens d’une l’histoire sous-titrée La bontà in trionfo. Sur scène, Cendrillon mise en musique par Rossini s’avère autrement complexe. De l’angélisme assurément mais aussi de la passion et un certain mystère avec, pour principal terrain d’expression, une chansonnette (« Una volta, c’era un re ») et un air hérissé de difficultés qui arrive à la fin de l’opéra (« Nacqui all’affano »). Trop tard pour composer un personnage. A défaut, l’interprète d’Angelina dispose de multiples ensembles pour exposer les facettes de son tempérament. C’est là où Vivica Genaux nous laisse sur notre faim, le timbre mat et la moindre puissance de sa voix la plaçant en retrait face à des partenaires particulièrement sonores. A cette relative discrétion vocale, s’ajoute une technique personnelle, un débit torrentueux qui ne laisse pas aux notes le temps de prendre leur signification et leur couleur. Ainsi « Nacqui al affano », bouquet final d’une partition éblouissante, passe à toute vitesse sans impressionner, malgré la virtuosité et l’étendue de la tessiture. Il faut dire que la mise en scène d’Irina Brook ajoute à ce moment un balancement de pied des choristes, amusant évidemment, mais qui détourne le regard et l’oreille de celle qui devrait être l’objet de toutes les attentions. Reproche que l’on peut formuler plusieurs fois à l’encontre d’une production qui ne souffre d’aucune perte de vitesse et enchaîne avec humour toutes les scènes sans laisser au spectateur le temps de souffler. Oui mais voilà La Cenerentola n’est pas qu’une joyeuse comédie. Si l’opéra est qualifié de dramma giocoso, c’est qu’il contient sa part d’ambivalence. Des sourires, du rire mais pas uniquement. Les gags fonctionnent, la transposition de l’histoire dans les années 50 entre Little Italy (le bistro de Don Magnifico) et Manhattan (l’appartement design de Don Ramiro) est bien trouvée, la chorégraphie déjantée de Cécile Bon en phase avec la partition mais l’abondance d’idées nuit à l’ensemble, comme si Irina Brook n’était pas parvenue à brider son incroyable créativité. Puis, ce qui était inédit en 2003 est devenu aujourd’hui la règle. L’utilisation de la vidéo et la musique de Rossini comme prétexte à déhanchements ne font plus le même effet. On comprend alors pourquoi on n’est moins emballé qu’on ne l’avait été sept ans auparavant.

Reste une équipe qui joue le jeu à fond et qui, mis à part le Dandini engagé mais peu orthodoxe de Stéphane Degout, remplit l’ensemble du contrat. Ainsi l’Alidoro facétieux d’Ildebrando d’Arcangelo qui, par l’accent et la colorature, fait valoir ses affinités avec le répertoire rossinien. A l’écoute de son « Là del ciel nell’ arcano profondo », on se prend à rêver au Selim (Il Turco in Italia) qu’il vient de présenter à Londres mais aussi à Mustafa (L’Italienne à Alger) et à Lord Sydney (Il viaggio a Reims) auxquels il pourrait prêter sa fantaisie, son velours et sa virtuosité. Sans parler des rôles seria qui n’attendent qu’un interprète de cette étoffe pour rayonner : Maometto II, Duglas (La Donna del lago), etc. Ainsi, le prince d’Antonino Sirugasa, d’une santé vocale à toute épreuve, capable de passages en force mais aussi de demi-teintes délicates dans l’Andantino de « si, ritrovarla io giuro ». Don Ramiro cabotin, au risque de mettre en péril ses aigus, mais d’une efficacité redoutable avec cette émission verticale, cette projection en uppercut qui n’empêche pas la souplesse dans la vocalise. Le paradoxe, une fois admis, fait partie du charme du ténor sicilien. Ainsi Pietro Spagnoli, lui aussi dans une forme éblouissante et lui aussi d’une présence réjouissante, qui révèle comme jamais la multiplicité de ses talents. A la maîtrise du chant syllabique rapide, le baryton ajoute en effet un beau métal dont il sait varier les reflets, une vis comica qu’il exhibe à loisir, notamment lors du tomber de rideau avant le tableau final, et même des dons pour la photographie si l’on en juge par les portraits de chanteurs qu’il a réalisés et qui sont présentés au public du Théâtre des Champs-Elysées jusqu’au 2 mars 2010 (l’exposition s’intitule Facce da teatro).

Une Tisbe (Nidia Palacios) et une Clorinda (Carla Di Censo) qui occupent avec brio tout l’espace que leur réservent le livret et la mise en scène ; des chœurs volontaires et la direction contrastée de Michael Güttler, en phase avec les pulsations de la partition : trois raisons supplémentaires pour déplorer qu’un Concerto Köln méconnaissable nous serve à plusieurs reprises une volée de bois verts en lieu et place des blandices orchestrales mitonnées par Rossini.

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