Bien qu’adoptant le plus souvent des tempi plus rapides (**), le dernier enregistrement publié, amputé, dans une moindre mesure (le premier air de la Philistine, l’air de Samson Why does the God…), dure 45 mn de plus que celui que nous écoutons. C’est dire l’importance des coupures qui l’affectent. Certes, Haendel modifiait les numéros au fil des exécutions, en fonction de ses interprètes, et il est malaisé de prétendre à l’exhaustivité. Cependant, réduire l’ouvrage à ce point paraîtrait inexcusable de nos jours (même si, à la même époque, prévalait l’édition Novello, largement amputée, elle aussi). Inadmissible, l’introduction orchestrale de certains airs et duos a été simplement coupée. La version rééditée laisse supposer qu’elle est chantée en anglais, si ce n’est une discrète mention « sung in german ». Pourquoi pas ? Même londonisé, Haendel pensait toujours en allemand, à défaut en italien, et cette prosodie s‘adapte fort bien à l’ouvrage.

Fricsay adopte des tempi larges, sans que la dynamique en souffre, et se trouve certainement plus proche de ceux d’origine que ce que nos interprètes baroques nous offrent, accentuant le brillant de leur prestation. A cet égard, si les cordes de la sinfonia d’ouverture sont pâteuses, la majesté est là, suivie d’un allegro enlevé, précis et coloré. La Trauermarsch (Dead March) traduit bien le sens des phrasés, cher au chef, sans qu’il ait besoin d’ajouter des flûtes, comme le fait Leonardo Garcia Alarcon. Les récitatifs, réduits à la portion congrue, sont la traduction de la pratique d’alors, vocalement admirables, mais instrumentalement empesés et lourds. Heureusement nous restent les chœurs, les airs et duos.

Ernst Haefliger, le ténor lyrique suisse dont le nom est attaché à celui de Bach, campe un Samson très humain, de sa voix prenante, claire, d’une grande plasticité. Chaque mot, chaque phrase trouve en lui un interprète inspiré, d’une maîtrise technique et artistique rare, au sommet de sa carrière. Son « Total eclipse », inquiet, douloureux, atteint à la plénitude. De la même manière son récit accompagné, suivi de son air « Why does the God », admirable : les traits de l’air, l’agilité orchestrale nous comblent. Le second rôle est celui de Micah. La partition ne lui confie pas moins d’un accompagnato et de 6 airs (***). C’est Marga Höffgen qui incarne l’ami de Samson. La grande contralto, formée et révélée par ses interprétations de Bach, est dans son répertoire d’élection. Comment rester insensible à son largo Return, oh God of hosts ? Sans pouvoir les confondre, sa voix et celle de Kathleen Ferrier ont la même force expressive, la même sensibilité aussi. Le père de Samson, Manoah, est Kim Borg, l’immense basse finlandaise dont on se souvient des Mozart et Wagner, et dont on découvre ici une de ses rares incursions dans le baroque. La voix, sombre et puissante, correspond idéalement à la noblesse du personnage. Il se joue des longues vocalises sur les « joy » de The glorious deeds et donne une dimension humaine, attachante à son personnage. Si Dalila ne manque pas de charme – nous ne sommes pas chez Saint-Saëns (que Fricsay a enregistré avec Fedora Barbieri) –  le rôle vocal est mineur, lié au livret quelque peu misogyne. Maria Stader, que l’on adore chez Mozart, use ici d’un vibrato hors de propos (ainsi dans son duo avec une jeune vierge, My faith and truth). Dommage. Les petits rôles sont servis avec qualité, et les auditeurs âgés ont encore en mémoire les noms de Heinz Rehfuss et de Maria Reith.

Malgré leur réputation bien établie, on redoutait l’assemblage des choeurs du RIAS et de Sainte-Edwige. Si chacune des formations était alors une référence (Günther Arndt et Karl Forster les dirigeaient), l’addition de leurs nombreux chanteurs n’allait-elle pas aboutir à une masse chorale perdant ses qualités d’articulation, de précision, de ductilité ? Or, dirigés par Fricsay, malgré des oppositions dramatiques et musicales amoindries par une prise de son mono et médiocre (les prêtres de Dagon et de Jehovah, les chœurs des Philistins et des Hébreux), le pari est remarquablement tenu.

Dès les fanfares du Awake the trumpet’s lofty sound, la puissance, la précision, l’agilité des chœurs est évidente. Comment ne pas penser au « und es war Licht ! » de la Création à l’écoute de O first created beam ? On ne peut qu’admirer la mise en place des fugues, des dialogues. Du très beau travail.

On oublie la prise de son, vraisemblable captation d’un concert radio, tant l’enregistrement séduit. Bien que l’édition soit bâclée (rien sur l’origine de la bande, aucun livret), un enregistrement à marquer d’une pierre blanche, en dehors de toute nostalgie.

(*) à titre d’exemple, le dernier air de Micah « Ye sons of Israel » prend 3:55 chez Leonardo Garcia Alarcon, alors que 6:43 étaient nécessaires à Ferenc Fricsay…
(**) il meurt à 48 ans, en 1963, terrassé par le cancer, après avoir abondamment enregistré pour la Deutsche Grammophon Gesellschaft. En juillet 2023. la firme a réédité en 86 CD, dans un volumineux coffret, tous les enregistrements réalisés sous son label. Samson, en est absent.
(***) l’enregistrement nous en restitue quatre.

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Nous voici donc emmenés de Lieder en airs d’opéras en passant par la musique sacrée, parfois au hasard d’un programme peu rigoureux. On conçoit qu’il soit délicat d’ordonner une telle somme de musique ; mais l’ordre des titres (ni parfaitement thématique, ni chronologique) laisse à désirer : que fait donc Giulio Cesare entre Janáček et la Messe en si ?

Ces maladresses ont du moins le mérite de mettre en lumière la remarquable plasticité d’une voix dont la légèreté n’a jamais été un obstacle : pure, limpide, elle s’est prêtée à tous les répertoires et s’est colorée à l’envi. La puissance expressive naît d’une émission déconcertante de naturel, qui se plie à toutes les exigences du texte et de la situation dramatique.

L’intelligence d’Ernst Haefliger – et sa sagesse – fut d’aborder les différents genres sans jamais forcer ses moyens. Si les Evangélistes de Bach et les héros mozartiens furent naturellement ses rôles de prédilection, il a osé Mahler (Le Chant de la terre avec Jochum), et même Fidelio (à la demande de Fricsay) : jamais incarné sur scène – pour laquelle la voix aurait manqué d’épaisseur – le personnage n’est, au disque, que sensibilité, fragilité, lyrisme. On en vient à regretter que seulement deux extraits de l’opéra de Beethoven aient été retenus dans ce coffret.

L’occasion également de (ré)écouter cette Schöne Müllerin de référence, accompagnée par Jacqueline Bonneau au piano, ou le plus rare Tagebuch eines Verschollenen de Janáček : une interprétation dans laquelle la voix n’est que nuances, couleurs, et sens ; une musicalité de tous les instants, renonçant aux grands débordements romantiques pour leur substituer l’intonation juste. Voilà le secret de l’émotion. De la longévité aussi.

Les plus fervents admirateurs se plieront sans doute à l’écoute attentive des 12 albums ; les autres iront glaner parmi leurs répertoires de prédilection. Mais la bonne nouvelle est, qu’à l’exception de quelques airs d’opéra de Haendel hors style, il y a peu de chances d’être déçu.

Les amateurs de Lieder seront les mieux servis, avec plus de sept albums consacrés au genre dont plusieurs cycles enregistrés dans leur intégralité (chez Schubert, Schumann, mais aussi Schoeck ou Kodály). Mais que dire de Bach, disséqué en extraits de cantates et d’oratorios, amoncelés sur un disque évoquant à peine les Passions dont Haefliger fut pourtant un interprète majeur ! On pouvait espérer meilleur traitement pour un ténor qui, à plus de quatre-vingts ans, chantait encore l’Evangéliste sur scène.

Quant à Rossini, Verdi ou Massenet chantés en allemand, au mieux ils amuseront, au pire ils écorcheront les oreilles de l’auditeur : vestiges d’un passé où la langue originale importait peu, mais sans doute pas les morceaux les plus remarquables de ce coffret.

Une parution conseillée à tous ceux qui voudraient découvrir Ernst Haefliger, mais à laquelle on préfèrera sans conteste les intégrales.

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Faut-il détailler chaque enregistrement ? La somme ici se répartit entre les œuvres chorales et les opéras.

Fricsay fut un maître absolu de la musique sacrée. Peut-être (n’allons pas trop loin das la psychologie) parce qu’il était un catholique romain de stricte obédience. En tout cas, il conféra aux œuvres sacrées une flamme et une force dont on ne se remet pas aisément. On rend les armes devant un Requiem de Mozart d’une intensité inouïe, ou des voix teutonissimes (Hotter, Grümmer, krebs, Pitzinger) semblent rattacher l’œuvre à quelque passion de Bach par la gravité, le poids. La Messe en ut mineur de Mozart est sans doute la meilleure version possible malgré une Maria Stader sobre mais étriquée qui nous gâche aussi un peu le complément des K339 et K165. Fricsay est proche de la fin. La piété humble est (Eleison) est bouleversante. Deux versions du Requiem de Verdi : un studio de 1953 concentré et noir ; un live de 1960 éperdu, haletant et cependant intériorisé comme rarement (un Quid sum miser hors du monde, notamment). Clou absolu du coffret tout entier, le Psalmus Hungaricus de Kodaly, génial et immense – qu’il soit chanté en allemand ne saurait trop nous perturber, avouons-le. Admirables mais évidemment plus anecdotique au regard de ce qu’on vient de décrire, les deux versions des Saisons de Haydn (1952 Mono et 1961 Stéréo). Entre les deux, notre cœur ne balance pas : les deux sont d’une vitalité et d’une évidence égales. Il est vrai qu’on préfère Haefliger à Ludwig mais ce sont bagatelles face à la pertinence renouvelée du geste ; seule la qualité sonore fait vraiment la différence.  Le Songe d’une nuit d’été avec Rita Streich est une splendeur exquise que complètent ( !) la Rhapsodie pour alto de Brahms et les Rückert de Mahler par Maureen Forrester : on peut partir en voyage avec, loin et longtemps. Le Stabat Mater de Rossini a tous les tours rococo requis ; c’est évidemment moins central.

Côté opéra, on navigue parmi les splendeurs. Evidemment, quelques curiosités semblent déparer l’ensemble, comme cette Carmen en allemand avec Oralia Dominguez – chose étrange et cependant, on eût aimé que l’orchestre de maint enregistrement censément orthodoxe sonnât ainsi, nous rendant le drame plus vivant et plus proche en allemand que bien souvent en français. D’autant que les chanteurs sont chauffés à blanc. De même le fameux Orpheus  un Euridyke de Gluck teuton avec Fischer-Dieskau qui a fait jaser les philologues – mais quoi ! la ligne, le timbre, la tendresse ne sont-ils pas d’Orphée même ? La Chauve-Souris en revanche est marquée du sceau de l’orthodoxie la plus totale : l’ivresse est complète, irrésistible, insurpassable. 

Les cinq opéras de Mozart eux-mêmes ne sont pas sans défauts : l’accent germanique y abonde (horrible Leporello de Kohn), les voix ne sont pas toujours idéalement calibrées (Ach ! Stader !). Mais à côté de cela, la vie même coule dans les veines de ces interprétations ; elle nous pénètre, transfusion irrésistible ; aucun des accents que trouve Fricsay ne nous est indifférent – sa vision nous gagne, nous conquiert. Oui, même ces Noces qui bientôt furent supplantées par celles de Böhm dans toutes les discographies sont d’une justesse et d’un sentiment parfaits. Quant au Don Giovanni qu’il fut bien porté de trouver trop teuton, avec un DFD trop « reître », des récitatifs trop « lourds », pardon : Fischer-Dieskau bravant le Commandeur d’une voix à la fois arrogante et blanchie par l’angoisse, j’en reprendrai autant qu’on voudra. L’Enlèvement est une friandise idéale. La Flûte et Idomeneo (Salzbourg) sont légendaires, n’y revenons pas, sauf pour dire que la légende d’année en année nous semble plus précieuse et inaccessible.

Fricsay ne fut pas un wagnérien forcené. Il réservait sans doute à plus tard des explorations approfondies en Wagnérie. Son Hollandais est comme le prélude à ce parcours. C’est déjà un jalon essentiel tant frappe la qualité graphique du propos orchestral, la palpitation inquiète qui parcourt cette lecture, le sens inouï du phrasé wagnérien – et cette fois le cast est inattaquable. Comme il l’est, largement, pour un Fidelio qui a pâli peut-être derrière Furtwängler, Böhm, Bernstein, et d’autres. Mais qui nous apparaît d’une intégrité, d’une vérité, adamantines, sans concession aux excès romantiques qui ensuite ont guidé bien des interprétations. C’est le caractère encore ancré dans le Singspiel, la façon dont Beethoven en transforme la matière et  le propos, qui saisit ici – et non le prélude à l’opéra métaphysique.

L’Oedipus-Rex de Stravinsky, couplé à la Symphonie des Psaumes, profite à plein de la netteté des arètes et de la continuité du propos qui caractérise tout ce que fit Fricsay : la profusion sonore, les idées les plus percutantes, trouvent là une signification puissante. Le Château de Barbe-Bleue (en allemand) et la Cantata Profana de Bartok sont restés des références absolues : y revenir à l’occasion de ce coffret est une des heures stellaires qui nous est ici offerte. Ce partenariat avec Fischer-Dieskau nous vaut aussi la reprise du disque d’airs d’opéra français et italien mettant en lumière le génie de DFD dans des répertoires supposément éloignés de son centre (mais l’on est revenu, je pense, de ces préjugés absurdes) ; le couplage avec des extraits des Carmina Burana est extrêmement bienvenu.

Un dernier disque nous propose l’autobiographie sonore de Fricsay (en allemand non-sous-titré). Voici un chef qui a inscrit son parcours dans l’évidence de sa foi. C’est sous cet éclairage qu’il évoque sa maladie : non comme une punition, mais comme une chance offerte par Dieu de mieux comprendre son métier de chef et de l’envisager sub specie aeternitatis. Son éloge final de Mozart repose sur cette intuition du divin qui s’y manifeste, jusque dans le « sourire divin » de Cosi. Cette certitude n’a rien d’une spéculation métaphysique. C’est une clef de compréhension et de compassion. Qu’elle soit fondée ou pas nous importe peu. Les chemins de clarté par où elle nous mène suffisent à notre félicité et à notre gratitude. 

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