Les deux univers qui se côtoient dans Parsifal sont assez univoques : d’un côté la société des chevaliers du Graal, emmurée dans une adoration rituelle presque macabre des saintes reliques ; de l’autre, le monde hédoniste et empoisonné forgé par Klingsor, symbole d’une société décadente qui horrifiait le compositeur. Pour le metteur en scène Richard Jones, ces deux univers sont repoussants à leur manière : la réunion des chevaliers n’est plus qu’une secte aux allures de micro-régime totalitaire (uniformes, « bibles » omniprésentes, portraits et statues quasi-présidentiels…), tandis que le jardin enchanté de Klingsor devient le terrain de jeu d’un généticien fou, donnant naissance à de monstrueuses nymphes mi-humaines, mi-maïs, à la libido débordante. Bien que surprenant au premier abord, tout cela n’est pas si éloigné des intentions wagnériennes.

Si transposition il y a, elle reste donc assez sommaire, et l’on se découvre plutôt surpris de la fidélité de l’action scénique par rapport aux indications du livret. Les personnages sont nettement dessinés, dans l’esprit de ce que souhaitait le compositeur, ce qui est loin de nuire à la qualité du spectacle. Reste l’esthétique, entre monumentalisme qui peine à s’assumer, et univers épuré, où les personnages priment sur leur environnement. A nos yeux, le deuxième l’emporte nettement sur le premier, et c’est probablement dans le duo du 2e acte que les subtilités due la mise en scène font le mieux surface, grâce à un jeu d’acteur maîtrisé à la perfection.

Les formations musicales de l’Opéra sont réunies au grand complet pour l’occasion. Aux hommes du chœur, faisant preuve de tutti assurés et brillants, les premiers éloges. Le bilan est plus mitigé pour les dames, où le placement en coulisse (requis par la partition, certes), pose quelques soucis d’intonation. L’orchestre, sous la baguette de son directeur musical, convainc. Philippe Jordan réaffirme son goût pour les lignes précises, les progressions charpentées et la clarté de timbres : dès le début, on savoure de magnifiques solos dans les bois et un impeccable liant de cordes. L’amateur de baguettes plus généreuses regrettera peut-être un manque de profondeur, et de couleurs chaudes dans la pâte orchestrale. Pour lui, l’action instrumentale ne décollera vraiment qu’au milieu du 2e acte.

Günther Groissböck, Andreas Schager, Anja Kampe © Emilie Brouchon / Opéra de Paris

Côté distribution, la première belle surprise est l’homogénéité du plateau : s’il demeure bien entendu perfectible, personne ne démérite vraiment ce soir-là. Ainsi, les filles-fleurs-maïs de Klingsor s’en tirent toutes très honorablement, les interventions ponctuelles ne laissant que peu de marge à l’expression personnelle. Des deux écuyers féminins, Megan Marino marque davantage qu’Alisa Jordheim, cette dernière restant hélas un peu en retrait dans une salle aussi grande. Les timbres juvéniles de leurs homologues masculins, les ténors Michael Smallwood et Franz Gürtelschmied se répondent quant à eux idéalement. Des deux chevaliers du Graal, retenons plutôt le ténor frais et sculpté de Gianluca Zampieri, que la basse noble, mais un peu imprécise et rocailleuse de Luke Stoker. Bien qu’invisible durant tout le spectacle, Reinhard Hagen ne démérite pas en Titurel, sa voix de basse outre-tombe seyant tout à fait au vieillard impassible. 

En Klingsor, Evgeny Nikitin tire son épingle du jeu en incarnant son personnage jusque dans ses accès les plus pervers. Le timbre de baryton brillant et très coloré dans l’aigu convient étrangement assez bien à un personnage que l’on estimait plutôt noir et résigné. Regrettons toutefois une diction allemande qui pourrait être plus soignée çà et là. C’est à Günther Groissböck que revient l’incarnation de Gurnemanz, rôle ô combien difficile car mettant particulièrement à l’épreuve l’endurance du chanteur. Celui-ci s’en tire plutôt bien, se reposant sur un timbre noir et racé, très à propos chez ce personnage, et sur un texte toujours intelligible. En revanche, quelques signes de faiblesse commencent à poindre dans les aigus au 1er acte, signe d’une fatigue vocale excusable vu les circonstances. En Amfortas, le choix de Peter Mattei pourrait surprendre, car on s’attendrait volontiers à une voix plus lyrique. Cependant, le baryton suédois se glisse avec aise dans la peau de son personnage, usant de son timbre souple et touchant pour se peindre torturé, bienveillant, hargneux ou lassé.

Celui qui chante le rôle-titre sur toutes les grandes scènes internationales faisait ses débuts à l’Opéra. Connu pour battre tous les records au potentiomètre, Andreas Schager ne déçoit pas avec une projection phénoménale et des aigus métalliques qui décoiffent le public jusqu’au poulailler. Plus à l’aise dans la fougue que dans le calme et le réconfort, c’est avant tout dans le 2e acte que sa performance est remarquable. Ailleurs, on déplorera une voix qui bouge un peu dans le haut médium, et de manière générale une présence scénique pas toujours convaincante.

C’est donc Anja Kampe, également dans ses débuts parisiens, qui retient toute l’attention ce soir-là. Son répertoire a beau être composé de rôles de sopranos (Eva, Elisabeth, Isolde…), son aisance dans le médium et le grave est telle qu’on la dirait volontiers mezzo. Le registre aigu ne semble pas non plus souffrir d’une entrave quelconque, étant façonnable à guise, du piano le plus aérien (« Parsifal, weile ») au hurlements de rage ou de désespoir («und… lachte»). Toutes ces qualités vocales doublées d’un talent de tragédienne naturel et d’une prononciation ciselée rendent hommage à l’un des rôles wagnériens les plus ambigus et les plus touchants. Dans le livret, c’est Parsifal qui consacre Kundry ; hier, c’était l’inverse.

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Une version de concert de Parsifal, enregistrée lors des Proms de Londres, manifestation populaire s’il en est (fi donc !), portée par les forces de Manchester : on entend d’ici les cris d’orfraie des Vestales du temple wagnérien… Elles auraient bien tort. Ce Parsifal dirigé par Sir Mark Elder à la tête de son orchestre Hallé est une de ces heureuses pépites.

Un chef inspiré, une formation orchestrale et chorale soudée, remarquable de cohésion, et à même de porter son propos, une distribution adéquate: cela suffit en effet pour réussir un enregistrement qui, s’il ne remet pas en cause l’économie générale de la discographie, figure indéniablement parmi ses heureuses surprises.

L’affinité de Sir Mark Elder avec le répertoire wagnérien n’est plus à démontrer, comme en témoigne la récente parution du Lohengrin qu’il dirigea à Amsterdam, chroniquée dans ces colonnes. On avait loué sa direction ample, réfléchie, aérée: très adaptée aux aventures du fils, elle fait merveille pour accompagner celles du père. Cette battue n’est pas lente pour autant: dirigeant l’oeuvre en 4h20, le chef se situe presqu’exactement à mi-distance entre les deux extrêmes (3h40 pour Boulez en 1970, 4h50 pour Toscanini en 1931, tous deux à Bayreuth). Le sens de la construction n’est jamais pris en défaut, et fait ressortir le caractère méditatif et liturgique de l’oeuvre: la grandeur ici n’est jamais écrasante, mais toujours habitée. Si cette direction convient idéalement aux actes extrêmes, elle convainc moins dans l’acte II, dont le début, en particulier, peine à décoller. 

Pour ce concert capté à Londres en août 2013, le chef peut s’appuyer, pour donner corps à sa vision, sur son orchestre Hallé, dont il est le chef principal depuis 2000. On aurait tort de ranger cette phalange -le plus ancien orchestre professionnel d’Angleterre- parmi les orchestres de seconde zone. Ce serait faire bien peu de cas de sa tradition wagnérienne pourtant ancienne : l’orchestre compta parmi ses chefs principaux Hans Richter (créateur du Ring à Bayreuth, excusez du peu), Michael Balling (qui dirigea Parsifal à Bayreuth de 1906 à 1909), mais aussi sir Thomas Beecham ou sir John Barbirolli. La prestation orchestrale n’a ici rien à envier à celle de phalanges pourtant plus prestigieuses : la cohésion des pupitres, le sens des nuances (quelle variété infinie dans les pianos !), le fini des phrasés sont mis au service de la lecture profondément intérieure que porte le chef. On n’omettra pas les choeurs dans ces louanges : d’une grande cohésion, ils participent pleinement au succès musical, avec une mention particulière pour les choeurs d’enfants, d’une pureté toute angélique. Leur intervention concourt à faire du final du III un des plus beaux que l’on ait entendus. 

Encore fallait-il réunir une distribution à même de s’insérer dans un tel écrin orchestral et choral. C’est le cas.  

La prestation de Lars Cleveman dans le rôle-titre montre qu’une première partie de carrière consacrée à la musique éléctro undeground (si, si…) n’est pas incompatible avec un virage assez radical mais néanmoins réussi vers des répertoires moins… déjantés. La maturité (il a 55 ans au moment de l’enregistrement) n’entame en rien l’engagement et la vaillance de ce Parsifal, même si le timbre, aux sonorités nasales, n’est pas le plus phonogénique qui soit. 

La Kundry de Katarina Dalayman n’oublie pas la Brünnhilde immense qu’elle fut. Sobre (pour les feulements, on repassera), hiératique, elle dispose de moyens impressionnants : les aigus meurtriers de la fin du II sont crânement assumés. On salue également la familiarité manifeste de la chanteuse avec le rôle, qui rend sa prestation captivante, ne serait-ce que parce que l’on comprend ce qu’elle chante (pour peu, naturellement, que l’on soit germaniste…)

Le fait d’avoir incarné Amfortas cinq étés de rang à Bayreuth (de 2008 à 2012, dans la magnifique mise en scène de Stefan Herheim) confère pareillement à Detlef Roth une intimité avec le rôle qui constitue le meilleur des viatiques. Formidable diseur, il en restitue le poids de chaque mot avec une intelligence remarquable, sans oublier d’émouvoir, notamment au III. Cela compense plus que largement le (relatif) manque d’ampleur de sa voix. 

Les esprits chagrins trouveront le Gurnemanz de Sir John Tomlinson bien tardif. Peut être (il est vrai que dans l’aigu, la voix n’est plus que lambeaux), mais ils auront tort. Ne retenir que cela, c’est occulter en effet l’humanité bouleversante que cet immense artiste dispense sans compter, et son intelligence des mots, acquise après trois décennies de fréquentation assidue du répertoire wagnérien. Un authentique artiste est capté ici, autrement plus émouvant que tant de titulaires du rôle vocalement plus sains, mais tellement plus ennuyeux… Et que l’on ferme les yeux: on verra en face de soi l’authentique doyen des chevaliers du Graal, tel que le peuvent représenter les gravures. C’est bien le plus important. 

Le TIturel de Reinhard Hagen est au diapason de cette distribution de fort belle tenue, et ses interventions au I impressionnent par leur sobriété sépulcrale. 

Seul le Klingsor de Tom Fox marque moins, sans pour autant démériter. 

Voici donc au final une version de Parsifal qui, sans prétendre à l’île déserte, fait incontestablement partie des plus convaincantes parmi les parutions récentes, pour sa remarquable cohésion autour de la vision portée par le chef. Ces qualités sont d’autant plus dignes d’éloges qu’on rappellera que ce coffret est le reflet d’un concert, enregistré sur le vif. C’est suffisant pour la recommander avec ferveur, et c’est aussi la preuve -s’il en fallait encore une- qu’en la matière, le salut existe hors des sentiers bayreuthiens. 

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Le principal frein vient en premier lieu de l’orchestre. Il accuse la fatigue en cette fin de week-end et multiplie les accidents aux cuivres et aux vents au-delà du raisonnable. A sa tête Johannes Fritzch cherche lui aussi la bonne ficelle. L’ouverture au tempo lent manque de poix pour souder entre eux les différents thèmes exposés, puis, malgré de belles couleurs et le souci de mettre en relief les pupitres, il faudra attendre la dernière partie de la représentation pour que cette nacelle vogue, bien gréée et sereine.

Ricarda Merbeth prend le temps d’une balade pour démêler les fils de sa couture. Son médium peine à exister entre un registre aigu aisé et des graves laborieux, ce qui la conduit à ralentir, puis à escamoter le trille sur « bleicher Seemann ». Elle trouve le bon bout au cours des deux duos suivants et délivre une scène finale haletante. On regrette un jeu scénique toujours expressionniste et pas ou peu incarné, à l’opposé de l’intelligence musicale de l’interprète. Andreas Schager a sorti la grand-voile avant même d’avoir quitté le port ! Son Erik, qui sonne bien plus comme Siegfried, fait d’abord penser à un décalage de format vocal entre lui et le reste du plateau. Mais toutes ses phrases chantées entre le mezzo-forte et le forte sans plus de couleurs ou de nuances achèvent de convaincre qu’il est gêné pour rendre pleinement justice au rôle. Cette puissance de stentor trouve à se canaliser dans la composition du personnage : cet Erik est violent et tourmenté. Le Daland de Reinhard Hagen souffre de deux défauts rédhibitoires, une absence totale de vis comica qui en font un personnage fantoche en scène, et une usure du matériau vocal qui lâche la bride à un vibrato démesuré. Ultime accroc dans les maillons de cette soirée, le chœur des femmes verse du vinaigre à l’oreille dans toute la scène des fileuses. Alti et soprani chantent complètement dépareillées. Cela s’améliore au troisième acte mais elles accusent un défaut de puissance en comparaison des hommes. Ceux-ci signent une représentation de qualité, n’était-ce un regrettable accident, lorsqu’au troisième acte ils prennent un rythme différent entre leur partie vocale et la danse que leur demande la mise en scène. En revanche, le timbre clair de Dovlet Nurgeldiyev apporte toute la fraîcheur requise à son Steuermann. Anja Schlosser est bien chantante et austère comme il sied au personnage de Mary. C’est en définitive John Lundgren qui emporte l’adhésion. Du Hollandais il possède l’aisance, la noirceur et la puissance nécessaire. D’autant que le Suédois semble avoir fortement travaillé ce qui était jusqu’alors son tallon d’Achille : la prononciation germanique.

Datant de 1996 (voir les photos ci-dessus), la production de Marco Arturo Marelli supporte bien l’outrage des ans à l’exception de décors mobiles et fragiles, de toiles fixées sur des échafaudages de bois.  Les lumières et ambiances de tempête sur la mer de Manfred Voss surprennent, de même que l’apparition du corps du Hollandais rejeté par les flots saisit le spectateur. La lecture est très classique et illustrative, à l’exception de la pantomime sur l’ouverture, où Erik emmène Senta, laissant un enfant seul jouer avec un navire en papier. Il porte le même manteau que celui qui accompagnera les mahleurs du Hollandais. Cette vaine idée d’un abandon plutôt qu’une malédiction ne sera pas reprise par la suite.

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