Six instruments suffisaient à Barbara Hannigan. Ce soir, ils sont treize, y compris le positif tenu par la cheffe. Les violons et altos joueront les œuvres instrumentales debout, leur conférant ainsi une dynamique assurée. Un beau théorbe, placé à l’avant-scène, ajoutera ses couleurs et son ornementation à la basse continue, vigoureuse.

Autant le rapprochement des deux Salve regina, de deux compositeurs napolitains, en complément est bienvenu, autant, par-delà les apparences, le programme surprend par ses deux œuvres orchestrales. Durante ne nous laisse que fort peu de pièces instrumentales, auxquelles sa célébrité ne doit rien, et le cinquième de ses huit concertos à quatre, qui ouvre le programme, nous le confirme. Plaisant, mais très quelconque, malgré une lecture engagée. Quant à la Sinfonia funebre, souvent associée au Stabat mater, son attribution à Locatelli est pour le moins douteuse, comme l’anecdote relative à sa destination. Après le dramatisme du lamento initial, de l’alla breve et du grave, le non presto, avant l’andante conclusif, concertant, relève de l’esprit bouffe, pris très allant. On est très loin de Corelli, le maître de Locatelli…

Chacun des deux Salve regina convainc tout autant, sinon davantage, que le Stabat final, tant par leur qualité d’écriture que par la lecture dont nous gratifient nos solistes. Familier de la rhétorique baroque, et de sa syntaxe, Carlo Vistoli impressionne plus que jamais, et illustre magistralement Domenico Scarlatti. La voix sait se faire puissante, usant tout autant de messa di voce, se jouant des traits dont on oublie la virtuosité, des ornements (portamento…). Les couleurs qu’il donne à son émission, le galbe de ses lignes, les contrastes dont il joue, son articulation et son intelligibilité, les cadences, tout nous éblouit. Le bref premier adagio (ad te, ad te suspiramus), figuraliste, est d’une grande vérité dramatique. La douceur de la supplique finale (O clemens), précèdera l’ample Amen conclusif, qui fascine par sa longueur de voix. Est-il besoin d’ajouter que le Concert d’Astrée, parfaitement réglé, ne fait qu’un avec le soliste ?

Non moins intéressant, le Salve regina de Leo, d’un tout autre caractère, bien qu’écrit pour la même formation. Emöke Barath, bien connue des passionnés de baroque, éblouit dès la première phrase : ses couleurs, la longueur de souffle, l’aisance des aigus, la ligne, admirable, confirmeraient si besoin sont statut de prima donna. L’ambitus est aussi riche que large, les cadences et l’ornementation participent d’une virtuosité pleinement assumée ; les airs, de style très napolitain, le récitatif éploré ponctué avec légèreté par l’orchestre, la plénitude du dernier mouvement sont servis par une voix d’exception, sonore, qui sait se faire diaphane, souple, au service du texte et de l’ouvrage qu’elle sert avec humilité. Un grand bravo.

(c)Opera de Dijon

Oublions la Sinfonia funebre, sinon ses trois premiers mouvements, pour – enfin – accéder à l’émotion du Stabat mater de Pergolèse. On le sait, les vingt tercets, attribués à Jacopo da Todi, sont inégalement regroupés en 12 parties – autant de stations ? – suivies évidemment d’un Amen (presto assai), fugué. Il fait pendant au Fac ut arde, lui aussi fugué, duo splendide qui fermait le premier volet. Le style ancien se marie au style galant dont relève l’écriture de la plupart des autres parties. L’expressivité bouleversante est manifeste dès les entrées du premier tercet, où le tuilage des voix en imitation traduit l’infini souffle, la suspension du temps, avec les tensions douloureuses que créent les dissonances. Elle ne sera pas moindre dans le dernier duo (Quando corpus morietur), au dénuement extrême. Les voix se marient idéalement. C’est dans les mouvements lents que la gravité, la souffrance et la méditation s’expriment le mieux. Et on sait gré à la cheffe d’avoir évité les épanchements doloristes, qui font recette mais sentent le théâtre. Le premier air de soprano, Cujus animam gementem, surprend par le parti-pris heurté, anguleux de la lecture (Andante amoroso ?).  Ce sera l’unique réserve. Car les voix et l’orchestre nous tiennent en haleine. Confié à la soprano, Vidit suum dulcem natum nous fascine, comme une scène lyrique chantée avec des moyens superlatifs. Non moins admirable est le Eja mater, qui suit, confié à notre contre-ténor. Contresens de Pergolèse ? On est toujours surpris de son illustration de l’ « Inflammatus et accensus », équivalent du Dies irae d’un requiem, dont la mélodie sautillante déconcerte. Même si on aurait apprécié des tempi plus retenus, sans renoncer aux contrastes délibérés de l’écriture, ne taisons pas notre satisfaction à l’écoute de deux très grands solistes dont l’illustration des trois partitions qui leur étaient confiées était aussi exemplaire qu’humble.

De ce concert de grande beauté, on retiendra moins le Stabat mater, quelles qu’en aient été les qualités, que les deux Salve regina, rares , et servis de façon magistrale. La salle, comble, qui a retenu son souffle ovationnera longuement les solistes comme Emmanuelle Haïm et ses musiciens. Deux bis, tous deux de Haendel, remercieront le public enthousiaste : le duo « Dolci chiodi, amate spine », de La Resurezzione, puis le duo « Who calls my parting soul from death », tiré de Esther. Mais n’aurait-il pas été préférable de ne point donner de bis, pour rester sur les dernières notes de ce magnifique Stabat mater ?

(*) 48h après Grenoble, avant 3 étapes ibériques qui aboutiront au concert donné à la Philharmonie de Paris, le 5 décembre.

(**) Le programme de salle mentionne le Salve regina de D. Scarlatti comme écrit pour alto. On s’interroge. Certes chacune des œuvres était écrite pour castrat, mais Scarlatti mentionnait explicitement pour soprano (tessiture). La présence d’un contre-ténor dont le large registre correspond à celui d’une mezzo actuelle appelait-elle la modification de la destination de l’ouvrage ? Il fut largement diffusé du vivant du compositeur, au moins quatre copies manuscrites en témoignent (Naples, Bologne, Berlin, Münster), en la majeur.  Celui de Leo est plus fréquent au concert depuis son édition moderne (Die Kantate, 1958).

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Dans les opéras de Haendel, les défis sont multiples : il y a d’abord la difficulté à réunir une distribution de solistes chevronnés, voix puissantes et rompues à l’art de la vocalise, nous y reviendrons. Il y a aussi les difficultés liées à la forme elle-même, une longue suite d’air – à peu près tous formatés sur le même schéma ABA – et de courts récitatifs qui concentrent le fil de l’action. Mais cette action n’est pas nécessairement faite pour être montrée, elle est seulement racontée, et ce récit contient suffisamment d’horreurs pour qu’à les imaginer, on puisse aisément se passer de les voir. Le propos de Haendel est de mettre en musique les sentiments des hommes et des femmes qui mènent ou subissent ces événements, qui doivent bien être extrêmes pour que les victoires soient plus éclatantes, les colères plus noires et les crimes plus horribles de sorte qu’on ait aussi les airs les plus éblouissants et les lamentos les plus beaux !

Tcherniakov, qui s’est toujours penché jusqu’ici sur des œuvres du XIXe ou du XXe siècle, dont la dynamique est tout autre, entend, lui, prendre tout cela au pied de la lettre et nous montrer l’horreur de la guerre par le menu, nous la faire vivre en direct, depuis les caves d’un immeuble transformé en refuge, à moins qu’il s’agisse des tunnels de Gaza, décor unique qui réunira tous les personnages du drame. De même, il s’attachera à montrer avec une complaisance malsaine les viols, crimes, inceste et autres violences insoutenables dont les évocations émaillent le livret ad nauseam. De ce regard sans illusion porté sur la nature humaine, le metteur en scène tire un constat désespéré qui ne peut conduire qu’à la fin du monde. Et c’est bien ce qu’il va nous montrer, puisqu’après avoir résolu de faire peur au spectateur (à défaut de pouvoir le charmer) en figurant peu avant l’entracte une attaque à la bombe plus vraie que nature, il termine son spectacle par une explosion cataclysmique débouchant sur le noir définitif. Exit l’humanité !

Aucune évocation de l’Egypte, ni celle d’aujourd’hui ni celle de l’Antiquité, César et Cléopatre pourraient être n’importe qui d’autre dans un contexte de guerre, détachés de toute référence historique. Le spectacle ne réussit pas non plus à donner une identité psychologique aux personnages – c’est une dimension non pertinente dans une œuvre de cette époque – et peine à les occuper pendant qu’ils chantent. Il leur accorde cependant une identité par le costume et par des attitudes très typées, faisant par exemple de Sesto un adolescent rebelle à peine sorti de l’enfance, et de Tolemeo un être veule au genre indécis, passablement névrosé et le visage enté d’une immense mèche blonde. A Cornelia, il n’octroie aucune grandeur, pas même celle du désespoir, pourtant si présente dans la magnifique musique de Haendel.

© SF Rittershaus

Ces partis étant pris, Tcherniakov a-t-il réussi son défi ? Sans doute pas entièrement. Le spectacle très monochrome est peu séduisant, en constant décalage esthétique et sémantique avec la musique, et renonce à trouver un fil à l’action qui se résume finalement en une suite de scènes décousues, ce que précisément il disait redouter dans l’interview, entrecoupées de quelques instants de noir absolu faute d’avoir trouvé comment les articuler l’une à l’autre. Mais il aura montré tant et plus, et avec une agressivité parfois difficile à supporter, les horreurs de la guerre et les outrances du récit, pour qui n’en serait pas encore convaincu.

Au plan musical, il faut saluer la qualité du travail d’orchestre très abouti mené par Emmanuelle Haïm à la tête de ses troupes du Concert d’Astrée, qui insuffle une énergie constante à son discours et soutien sans faillir la dynamique musicale de la soirée. Avec un grand souci du détail, une belle richesse d’exécution du continuo et animée d’un véritable amour de la partition, la cheffe signe ici une très belle performance. Emmanuelle Haïm avait déjà participé à deux reprises au Festival de Salzbourg : une première fois en 1999 en tant que claveciniste dans un production des Boréades de Rameau dirigée par Simon Rattle, et une deuxième fois en 2004, lorsqu’assistante de Rattle elle dirigea David et Jonathas de Charpentier au festival de Pâques. Elle y revient donc aujourd’hui par la grande porte et ne démérite pas.

Le casting vocal réunit quelques grandes pointures du chant baroque, mais les performances individuelles ne sont pas toujours à la hauteur des attentes. La distribution est dominée comme il se doit par le César de Christophe Dumaux, le roi de la vocalise, qui maîtrise parfaitement les difficultés techniques du rôle, fait preuve de puissance vocale quand il le faut et nous campe un César barbu et viril très convaincant. Pour lui donner la réplique, il trouve une Cléopatre à se mesure en la personne de Olga Kulchynska, présentée d’abord comme une bimbo en perruque rose lorsqu’elle se cache sous les traits de sa suivante, puis sous les siens propres, ceux d’une très belle brune longiligne. La voix est magnifique, solaire, les vocalises sont aisées et brillantes, pour ces deux-là, le contrat est parfaitement rempli. Lucile Richardot, qui chante Cornelia, nous a paru en petite forme vocale. Ses vocalises manquent de fluidité et la voix parait peu homogène, avec un registre grave presque masculin manquant de moelleux et de grâce. Le cas de Federico Fioro est différent. Certes, ce jeune homme est fin musicien, en plus d’être un acrobate accompli. Ses agitations permanentes nuisent cependant à la ligne vocale et il allège tellement la voix pour réaliser ses vocalises qu’elle en devient presqu’inaudible et sans couleur. Il tente bien de faire de cette faiblesse une force et accentue le côté adolescent fragile submergé par ses émotions, essayant de trouver ainsi une cohérence au personnage ; on finirait presque par y croire, mais il faut vraiment tendre l’oreille… Le contre-ténor ukrainien Yuri Mynenko ne convainc pas non plus totalement dans le rôle de Tolomeo ; mixant constamment entre voix de tête et voix de poitrine, il peine à trouver un socle technique pour vocaliser à son aise. Sans homogénéité de timbre il ne parvient pas non plus à stabiliser son discours musical, qui s’en trouve dès lors fort décousu et peu crédible. Andrey Zhilikhovsky est un Achilla solide et efficace, mais peu investi par le metteur en scène. Les deux interventions du chœur, dont Tcherniakov n’a su que faire sur scène et qu’il a donc relégué dans les coulisses, furent parfaites, rien à redire, mais on aurait aimé les voir.

Fait tout à fait inhabituel à Salzbourg, il y avait quelques sièges vides au début de la représentation. Il y en eut encore d’avantage après la pause. Cela n’empêcha pas de solides applaudissements à la fin du spectacle, mais un seul rappel.

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Commençons par le plus évident : c’est une nouvelle œuvre, construite autour du Didon et Énée de Purcell, que nous avons découverte ce soir. La narration de Nahum Tate se trouve en effet intégrée à un récit plus contemporain, probablement co-écrit par le metteur en scène Franck Chartier (chorégraphe, directeur artistique de la compagnie Peeping Tom), et la dramaturge Clara Pons. Il faut donc rajouter à la durée de la musique de Purcell l’équivalent en scènes théâtrales et chorégraphiques, sur de nouvelles compositions d’Atsushi Sakai, violoncelliste du Concert d’Astrée. Les deux univers musicaux se succèdent ainsi en continu. Rappelons que, bien que ce geste puisse paraître irrévérencieux, l’idée du devoir de fidélité littérale à la partition fait moins sens pour Didon et Énée que pour d’autres opéras. La structure musicale qu’on connaît est en effet une construction partiellement anachronique, qui repose sur un manuscrit postérieur de plus d’un siècle à la date de création, avec une bonne partie de la musique perdue. Une source indique même qu’il aurait pu s’agir d’un masque, soit un genre typique de l’Angleterre du XVIIe, dans lequel les scènes musicales et chorégraphiques sont intercalées dans des scènes dramatiques.

Visiblement construit main dans la main entre la mise en scène et la direction musicale, le spectacle a d’abord pour lui une grande cohérence, ce qui n’était pas donné avec un tel dispositif. Le mérite en revient notamment à la musique de Sakai, qui a pour première qualité de ne pas chercher à concurrencer celle de Purcell, et d’être avant tout une musique de scène très efficace. D’inspiration contemporaine, notamment cinématographique, elle évite la rupture en se construisant autour d’éléments baroques et issus de la partition, comme le chromatisme de la lamentation finale. La dramaturgie globale est aussi très réussie, et nous fait complètement adhérer à cette nouvelle histoire, celle d’une vieille reine veuve, acariâtre et au bord du délire, qui voudrait pouvoir s’abandonner à la sensualité alors que le peuple et les éléments naturels sont proches de s’attaquer au palais. Une nouvelle histoire ? Pas tant que ça, on le voit, car cette reine est en fait un double de Didon, en plus psychanalysé, plus contemporain, et moins digne. La musique de Purcell est pour elle un réconfort quotidien, autant qu’un objet de fantasme. Ainsi, les scènes de l’opéra original sont-elles d’abord représentées comme du simple théâtre dans le théâtre, interprété par des serviteurs, et petit à petit, elles deviennent des visions, des rêves, jusqu’à une dernière partie hallucinée. Tout ceci est fait avec un ton assez étonnant, parfois totalement burlesque, parfois tragique, le tout dans une sorte de dernier délire avant l’agonie. Il semble y avoir un goût pour l’hybride, qui se justifie en même temps par le cauchemar ambiant, le surréalisme qui envahit petit à petit la scène. C’est cette lente progression qui nous convainc le plus d’ailleurs, après un début assez inconfortable qui nous faisait presque nous demander si on n’était pas dans une caricature misogyne, le temps de comprendre toute la complexité donnée au rôle. Une fois que l’aspect politique et la menace de l’extérieur entrent en jeu, on abandonne toute réticence pour se laisser porter.

Franck Chartier a assurément beaucoup de métier, et on le voit par sa capacité à trouver des astuces scéniques pour un effet immédiatement saisissant et surprenant, que ce soit pour aller dans le sens du spectaculaire ou du comique. Certaines images nous hantent encore par leur force émotionnelle, grâce aussi à la scénographie dystopique de Justine Bougerol et aux lumières de Giacomo Gorini. Cette chambre-parlement est un personnage à part entière, comme une représentation physique de la psyché de cette reine en déchéance, progressivement mise à mal par la pression extérieure. Il y a aussi une poésie moins impressionnante, mais très douce, notamment lorsque le pendant théâtral d’Énée (Romeu Runa) capture la musique dans ses mains. Et en même temps, c’est un spectacle devant lequel on rit volontiers, grâce notamment à un personnage muet de servante (Yi-Chun Liu) dont on se contentera de dire qu’elle a une façon bien à elle d’exercer son métier. Contrairement à d’autres productions à concept, l’ambition émotionnelle et intellectuelle n’empêche pas ici l’auto-dérision. Eurudike De Beul en reine sur le déclin n’a rien d’une héroïne sublime, c’est même plutôt un personnage minable, antipathique, mais qui devient tragique par l’état du monde autour d’elle.
Notre grande réserve sur le spectacle est que, si on le trouve passionnant et très cohérent en y réfléchissant, en ayant préalablement lu les notes d’intention, et en connaissant bien l’œuvre, on se demande ce qu’a pu en comprendre un spectateur moins informé. Il y a une telle abondance d’idées, qu’on a parfois l’impression que certaines ne font que rajouter de la confusion sans apporter grand-chose à un spectacle déjà très riche. La seconde trame narrative, celle de Nahum Tate, semble parfois encombrer un spectacle qui a du mal à définir ce qu’il veut faire des chanteurs, notamment des seconds rôles. Qui ne connaît pas l’histoire de Didon et Énée ne la connaîtra pas davantage après ce spectacle, ou très vaguement. Il y aussi plusieurs pistes lancées sans être approfondies, comme une nouvelle couche de méta lorsqu’Eurudike De Beul dit « tu sais, j’ai été chanteuse moi aussi » ou qu’elle demande à Atsushi Sakai d’arrêter sa « daube contemporaine ». Enfin, la piste psychanalytique sur l’absence de maternité, en plus d’être d’un autre temps, est assez maladroitement amenée. L’activité permanente sur scène, pour virtuose qu’elle soit, a aussi de quoi perdre facilement le spectateur, avec cette division permanente en au moins trois espaces distincts.

Et la musique dans tout ça ? Comme dit précédemment, Emmanuelle Haïm, à la tête de son Concert d’Astrée, semble s’être entendue avec Franck Chartier pour une interprétation commune. Le résultat est assez déroutant, et serait peut-être même décevant dans une version traditionnelle de l’opéra. Avec des tempi souvent plus lents que d’habitude, notamment dans les passages légers, elle donne une lecture affligée dès le début, résolument fataliste. Peu de rebond, assez peu de jeu rythmique, mais une ligne continue, soutenue, emplie de tragique. Ainsi, les airs joyeux semblent totalement ironiques, du fait d’un tempo qui empêche l’ornementation de donner le sentiment de vivacité habituel. Cette interprétation fait la part belle à une émotion assez pure, grâce au soin délicat apporté à la ligne de basse, à l’harmonie et à la ligne mélodique. Il est intéressant de la mettre en contrepoint avec celle gravée par le même ensemble en 2003, assez radicalement différente. Disons quand même qu’en dépit de toute sa beauté sonore, l’ensemble met du temps à se mettre en place ce soir, paraissant un peu désordonné dans les mouvements plus allants. Il se rattrape ensuite pour laisser avant tout le souvenir d’une version ample et résignée.

Pour une fois, les chanteurs sont ce que l’on retient le moins du spectacle, non pas que leur talent ou leur investissement soit à remettre en cause, mais dans cet univers très chorégraphique, leur présence plus statique les relègue au second plan. Marie-Claude Chappuis est probablement une très délicate Didon dans une version traditionnelle : la voix n’est pas irréprochable ce soir, avec des passages de registre assez audibles, mais pourvue d’une agréable clarté, et l’artiste est suffisamment fine pour utiliser ses fragilités comme un atout expressif. Sa disparition est une des grandes réussites de la soirée, très élégamment phrasée. Il faut simplement accepter ce choix d’une Didon affligée dès le début et peu combative, avec un « Ah ! Belinda » très lent. On a cependant du mal à comprendre le personnage qu’on veut lui faire jouer. Surtout, c’est pour nous une grande erreur de lui faire chanter le rôle de Sorceress, très éloigné de sa vocalité et de celle du rôle de Didon. N’ayant pas l’aisance dans le grave, ni tout à fait la palette d’effets requis pour ce rôle, ses interventions manquent d’impact. Il s’agit là d’une intention scénique à laquelle la direction musicale aurait du s’opposer selon nous.
Jarrett Ott, qui chante Énée et le Marin, est celui qui tire le mieux son épingle du jeu. Excellent comédien, il est toujours à la juste place, aussi bien à l’aise dans la nonchalance british assez drôle qu’on lui donne à jouer en première partie que dans le personnage tragique qu’il devient par la suite. Soulignons également l’investissement qu’il met dans le texte, qui contribue grandement à l’expressivité de son chant dans sa dernière intervention : nous aurions aimé entendre ce même soin apporté à la langue chez les autres solistes. Ce n’est pas une question de prononciation, mais bien d’appropriation, et de construction. Si sa première intervention ne lui donne pas l’occasion de briller musicalement, on apprécie par la suite une belle voix de baryton, ample mais disciplinée, et surtout un grand professionnalisme dans son intégration au spectacle.
Francesca Aspromonte et Yuliia Zasimova sont deux très bonnes sopranos, plutôt légères, à l’aise avec l’ornementation et le style baroque. La première se distingue par une voix ronde et colorée, un peu plus lyrique, mais peut manquer de relief et de nuances, là où la deuxième paraît plus inventive. Elles se partagent les rôles des deux suivantes et des deux sorcières, assez sacrifiés par la mise en scène, même pour Belinda. Là encore, ce n’est pas forcément une idée très heureuse, car même si elles s’en sortent très honorablement et sans se mettre en danger, les rôles de Second Woman et Second Witch sont un peu centraux pour leur tessiture respective. On attend de les revoir dans d’autres productions pour connaître leur potentiel scénique, dont on ne peut vraiment pas se faire une idée ce soir.

Enfin, un personnage que nous n’avions pas encore mentionné, mais qui a une importance capitale dans la mise en scène : le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins. Disposés en hauteur, ils forment un parlement au-dessus de la chambre de la reine, explicitant avec violence l’intrication entre vie privée et vie d’État, la dirigeante n’ayant pas un moment d’intimité. La seule à s’abandonner, Marie (équivalent de Belinda, interprétée par une formidable Marie Gyselbrecht) sera d’ailleurs violemment châtiée. Omniprésents, ils forment une masse oppressante et assez effrayante, sans même avoir besoin d’agir, grâce à la réussite de la scénographie, encore une fois. Du fait de leur statisme, leurs interventions sont assez univoques, apparaissant à chaque fois comme des sentences, mais il faut saluer l’homogénéité de l’ensemble, sa puissance et le travail évident sur les consonnes. « With drooping wings ye Cupids come », ultime moment de douceur après le chaos de la dernière partie, clôt avec délicatesse une soirée forte en émotions.

Peut-être qu’en France, un tel spectacle n’aurait pas dû s’appeler « Didon et Énée » : on se souvient que la Flûte Enchantée de Castellucci avait été donnée à Lille avec un titre légèrement modifié. À vrai dire, passée la perplexité des premières minutes, on ne se pose plus la question, tant ce que l’on voit est toujours au service de la beauté et du sens. Ce n’est peut-être pas le Didon et Énée de Purcell et Tate, mais l’œuvre originale n’existe à vrai dire que dans l’esprit des auteurs, il s’agit d’une chimère qu’on peut approcher mais jamais atteindre totalement. En revanche, c’est bien un Didon et Énée, avec un discours personnel et stimulant sur cette histoire, sur ce personnage féminin. Si la représentation peut s’avérer frustrante pour les quelques raisons que nous avons déjà détaillées, elle nous offre aussi quelque chose que l’on expérimente assez rarement : le choc esthétique dont on ne comprend pas exactement comment il vient à nous. Pour cela, et pour toute la matière à réflexion qu’offre cette production, on ne peut que recommander au spectateur curieux d’aller la découvrir, en acceptant de se laisser surprendre et de ne pas tout comprendre.

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La production d’Oliver Mears (actuel directeur du Royal Opera, coproducteur du spectacle) situe l’action dans une sorte de grand hôtel art déco, avec une touche d’années 50 pour le mobilier du hall (Jupiter possède toutefois une platine stéréo vinyle et ses disques évoquent plutôt l’esthétique des années 60-70). Les simples humains sont vêtus de l’uniforme de l’établissement tandis que les dieux ont des costumes plus élaborés. Jupiter est ici le propriétaire de l’hotel, qui considère le personnel comme un territoire de chasse malgré la surveillance de sa blonde épouse, Junon. Mears transpose ainsi la relation humains-déités en rapports de classe : d’un côté les employés de l’hôtel, de l’autre ses propriétaires et leurs relations familiales ou amicales. Ce parti permet de simplifier le dispositif scénique : le loft de Jupiter (qui symbolise l’Olympe) est calqué sur le hall d’entrée de l’hôtel où trône d’ailleurs une immense cheminée qu’on retrouve à l’étage supérieur. Vieux sommelier drogué, Somnus vit dans la cave au milieu d’un réjouissant amoncellement de bouteilles vides (il est probable que le public britannique notera une ressemblance avec le comique Tommy Cooper). À la transposition près, les didascalies sont plutôt bien respectées, à une adaptation notable : Semele est enceinte de Jupiter. C’est la raison pour laquelle il jure de lui accorder son voeu (manipulée par Junon, jalouse épouse de Jupiter qui veut se venger de la favorite du jour, Semele va demander à voir son amant sous sa forme divine, ce qui va causer sa mort par consumation). Semele accouchera en se repentant de son vœu. Après sa mort (brûlée dans la cheminée bien entendu), Jupiter (reprenant la tirade normalement dévolue à Apollon) vient annoncer un nouveau dieu de l’Amour, Bacchus. Une nouvelle jeune fille vient remplacer Semele : on devine les projets de Jupiter. Ni révolutionnaire ni strictement illustrative, l’astucieuse production de Mears est un compromis plein d’esprit qui fonctionne parfaitement. La direction théâtrale est d’un grand professionnalisme, et il est impossible d’apprécier tous les détails dans le jeu des acteurs. Il est rare de voir un spectacle aussi bien réglé dès la première.

Pretty Yende est une Semele quasiment idéale. Les différentes facettes du personnage sont parfaitement rendues, avec justesse et sans caricature. On est surtout ravi d’entendre enfin dans ce répertoire une voix véritablement belcantiste, capable de triller, d’exécuter des roulades précises et d’offrir des variations pyrotechniques dans les da capo (sept si naturels piqués à la fin de « Endless pleasure, endless love », ou encore quatre contre-ut piqués dans « Myself I shall adore »), même si la justesse n’est pas toujours précise. Voix baroque expérimentée, Alice Coote offre un timbre chaud et une voix opulente, mais aussi quelques ruptures de registres un peu abruptes qui lui permettent toutefois d’offrir des graves bien profonds ou des aigus aux forceps. Le mezzo britannique est également une interprète efficace dans cette mise en scène qui lui demande de forcer un peu le trait. Également très bon acteur, Brindley Sherratt est excellent en Somnus dont il a le grave profond. Le chant est en revanche un peu trop épais pour le rôle de Cadmus, et il n’a pas l’aigu requis pour le Grand Prêtre, ce qui démontre que les chanteurs ne sont pas non plus des couteaux suisses. Carlo Vistoli est un Athamas proche de l’idéal, avec une voix correctement projetée, un timbre chaud, de belles variations dans les da capo et offre une technique belcantiste irréprochable. Le rôle étant sur le papier assez nul dramatiquement, Mears change le sens de son air final : « Despair no more shall wound me » qui devrait sonner comme un hymne à Apollon (remplacé ici par Jupiter) mais qui est transformé ici en une tirade sarcastique, les paroles étant à prendre en antiphrase. Ceci donne enfin une occasion au contre-ténor italien de jouer en exprimant le bonheur sur le registre vocal, et la colère sur le registre visuel. Niamh O’Sullivan est une Ino charmante et bien chantante, au timbre chaud, à laquelle il manque encore un peu de puissance de protection (la jeune chanteuse n’a que trente ans). En Iris, Marianna Hovanisyan est également une intéressante découverte. La voix du soprano est fruitée et bien projetée, et la chanteuse varie justement les couleurs et les effets de souffle, et offre une belle aisance dans l’aigu. Ben Bliss est un Jupiter quasiment parfait. Le timbre, un peu engorgé, n’est pas particulièrement remarquable, mais le chant est impeccable. La voix est homogène sur toute la tessiture, ne donnant aucun signe d’effort. La technique belcantiste n’est jamais prise en défaut et la projection est suffisamment puissante. Enfin, le personnage est dessiné avec finesse.

Particulièrement sollicité dans cet ouvrage, le chœur du Concert d’Astrée est remarquable d’homogénéité, pétillant, et jouant à la perfection. L’orchestre est également superbe, avec un beau tapis sonore et une impeccable virtuosité. La direction musicale d’Emmanuelle Haïm manque un peu de contrastes : on aimerait davantage de pétulance dans les airs virtuoses, davantage d’alanguissement dans les scènes plus douces ou plus tristes, mais la chef reste sur une sorte d’entre-deux certes élégant, mais parfois un peu fade dramatiquement. Au positif, la direction est attentive aux chanteurs tout en offrant de belles sonorités orchestrales.

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En effet, pour représenter cet opera seria de Nicola Porpora, le metteur en scène Bruno Ravella a choisi de transposer l’action sur un plateau de tournage. Originellement, le livret du poète Paolo Antonio Rolli entremêle deux intrigues amoureuses : les amours d’Ulysse et de Calpyso et ceux d’Acis et de Galatée, issus de deux sources différentes, l’Odyssée d’Homère pour les uns et les Métamorphoses d’Ovide pour les autres. Au cœur de ces deux récits, l’un héroïque, l’autre pastoral, le cyclope anthropophage Polyphème fait figure de pivot, puisqu’il est le geôlier d’Ulysse et le rival d’Acis. Ici, Polyphème est le réalisateur d’un film relatant les aventures d’Ulysse, héros incarné par un acteur bodybuildé qui évoque les Steves Reeves et les Gordon Scott de l’âge d’or du péplum à gros muscles. Le réalisateur, qui joue également le rôle du méchant cyclope dans son propre film, poursuit de ses mains baladeuses la jeune actrice interprétant Galatée. Cette dernière est cependant amoureuse d’Acis, un jeune décorateur qui travaille sur la réalisation des toiles peintes du film. Bruno Ravella sépare ainsi intelligemment les deux intrigues du livret : d’un côté, la fiction tournée sur le plateau (les amours d’Ulysse et Calypso sont le sujet du film), et de l’autre, la réalité du tournage (les passions et les rivalités qu’on retrouve sur les plateaux de cinéma).

Cette transposition est conduite avec brio : les costumes d’Annemarie Woods s’inspirent directement des couleurs pétaradantes des costumes antiques, tels que vus à travers le filtre du Technicolor des péplums italiens. La combinaison d’Ulysse, toute en faux muscles hypertrophiés, est particulièrement désopilante. Les décors, constitués de rampes de projecteurs et d’éléments en carton-pâte, en toile ou en bois peint, sont également de la main d’Annemarie Woods et recréent l’esthétique des décors de cinéma. L’abondance d’effets spéciaux – fumées qui font disparaître les personnages, main géante ou œil crevé actionnés par des techniciennes, petites figurines représentant les humains face au cyclope géant – sont autant de moyens d’animer le plateau de manière ludique que d’évocations de l’éclat des effets scéniques du XVIIIe siècle. Une direction d’acteur au cordeau et les lumières étudiées de D. M. Wood complètent cette proposition scénique enthousiasmante, qui ne laisse pas l’occasion au spectateur de s’ennuyer et qui met astucieusement en relief les enjeux du livret. Certes, l’esprit de l’opera seria, plus grave et moins ironique, est sans doute un peu loin, mais la mise en valeur des faux semblants et l’exhibition des artifices constitue un bel hommage à l’esprit baroque.

Des rivalités, réelles ou supposées, entourent également la création de l’œuvre de Porpora. Composé pour l’Opera of the Nobility, institution rivale de la Royal Academy of Music où Haendel règne en maître, Polifemo est censé faire de l’ombre aux productions du compositeur allemand. Appelé de Naples par le Prince de Galles pour faire briller le style italien, Porpora, qui est aussi réputé pour être un grand professeur de chant, fait venir à Londres le fameux castrat Farinelli. La distribution de Polifemo s’enrichit de stars déjà bien connues du public londonien, puisqu’elles viennent de quitter la troupe de Haendel : le castrat Senesino, la grande soprano Francesca Cuzzoni, ainsi qu’Antonio Montagnana et Francesca Bertolli.

Pour succéder à ces chanteurs admirés, l’Opéra de Lille a fait appel à une troupe homogène de jeune chanteurs qui mettent en valeur la virtuosité et l’éclat de cette partition brillante. C’est au contre-ténor Kangmin Justin Kim, connu pour son imitation parodique de Cecilia Bartoli, que revient le rôle d’Acis. Son interprétation gagne en précision et en intensité au cours de la représentation, car le vibrato dans le bas médium embarrassait un peu son chant au début de la première partie. Il s’épanouit splendidement dans l’air le plus célèbre de la partition, « Alto Giove », phrasé avec subtilité et émotion. Son talent éclate définitivement dans l’air redoutable qui suit, « Senti il fato », avec ses vocalises ébouriffantes et ses sauts de registre vertigineux. Il se distingue également par sa présence singulière au plateau et son agilité physique, qui lui donnent un air de bateleur pétillant et rêveur. Quant à Paul-Antoine Bénos-Djian, il semble s’en donner à cœur joie dans le rôle d’Ulysse, loubard en veste en cuir à la ville et bodybuilder en jupette devant les caméras. Sa voix riche et sonore déploie des couleurs variées et la manière dont il mord le texte force toujours autant l’admiration. Aucun piège ne lui fait peur et notre héros assure avec panache les périls d’une partition qui n’en est pas avare : on aura rarement entendu effet de voix de poitrine aussi réussi chez un falsettiste que lors de son air premier air « Core avvezzo al furore dell’armi » et le rendu des vocalises, toujours intelligemment variées, est d’une précision redoutable.

La soprano suisse Marie Lys trouve en Galatée un rôle à sa mesure. Son timbre fruité, son phrasé frémissant et son agilité vocale saisissante confèrent à chacune de ses interventions un charme ravageur. Le grand soin qu’elle apporte au texte, tout comme sa présence scénique rayonnante, complètent ce tableau idéal. Le sommet de la soirée est sans aucun doute son interprétation de l’air de lamentation « Smanie d’affanno », où le temps semble se suspendre aux accents éplorés de sa voix, expression pure de la douleur. Delphine Galou a une voix beaucoup moins puissante et étoffée que ses partenaires, mais sa Calypso est d’une probité musicale indéniable. De surcroît, elle se glisse avec un délice visible dans ce rôle d’actrice star, mettant à profit son aura naturelle et son maintien altier. Dans le rôle du réalisateur et du cyclope Polyphème, José Coca Loza convainc par la pointe d’humanité qu’il offre à son personnage. Avec le moyens qui sont les siens, il propose des variations virtuoses dans les reprises de ses airs, en ajoutant des graves abyssaux, dans son premier air furibond « M’accendi in sen col guardo ». Dans le petit rôle de Nérée, Florie Valiquette est un immense luxe, mais on aurait tort de bouder son plaisir. Elle chante l’air qui ouvre la deuxième partie de la représentation depuis le côté du premier balcon, devant un pied de micro, comme s’il s’agissait de la bande-son de la scène qui se déroule sur le plateau. Son chant expressif et mordant évoque à lui seul une toile bariolée.

À la tête d’un Concert d’Astrée en grande forme, Emmanuelle Haïm défend avec passion la partition de Porpora. Comme il n’existe pas encore de partition critique définitive de l’œuvre, le choix a été fait d’organiser ce Polifemo à partir des différentes versions existantes, pour trouver le meilleur équilibre dramaturgique. La musique foisonnante, ondoyante et gracieuse de Porpora trouve sous sa direction toute son organicité, comme si la cheffe emportait les instrumentistes dans une danse ininterrompue. Cette partition originale comprend par ailleurs un grand nombre de récitatifs accompagnés très dramatiques, mis en relief par sa direction expressive. Si les timbres des instruments manquent parfois peut-être de couleur et de mordant dans les tutti, certains soli se révèlent d’une grande beauté. Ainsi, dans l’air pour hautbois obligé d’Acis « Lusingato dalla speme », les arabesques de la voix du chanteur se mêlent aux broderies de l’instrument – un moment d’ivresse qui contribue au succès de cette soirée, acclamée par un public nombreux et composé de nombreux jeunes spectateurs !

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© Monika Rittershaus

C’est la quatrième fois que le metteur en scène russe propose à Aix-en-Provence. Nous avons en mémoire son Don Giovanni en 2010, son Carmen en 2017, Così fan tutte en 2023. Le point commun de ces mises en scènes, et que l’on retrouve ici : comprendre et décortiquer les ressorts de l’action, exposer celle-ci dans un contexte repensé pour en faire saisir au spectateur toute l’actualité. La tâche était plus aisée pour ses trois premières aixoises avec des œuvres rythmées et aux incessants soubresauts. Point de tout cela chez Gluck, mais au contraire une longue et languissante dissertation sur les relations tortueuses, pour ne pas dire impossibles dans les familles, la violence, le pouvoir, le sacrifice. Il semble clair que le sujet taraude le metteur en scène. Alors il s’en donne à cœur joie, surtout dans la seconde partie (Iphigénie en Tauride), d’un noir abêtissant (pas une seule couleur n’apparaîtra dans les quatre actes, à part le rouge du sang d’Oreste, alors qu’elles flamboyaient dans Iphigénie en Aulide) : le chœur féminin est ainsi composée de femmes de soldats au front attendant leurs retours, Thoas est un militaire en casque et treillis, illuminé, que la guerre a rendu fou et qui est pris d’incontrôlables tremblements. Il n’en va guère mieux de Pylade et Oreste, enivrés de douleurs, de fatigue et de désespoir et dont la trop longue confrontation au III finit par nous saouler.
Autre caractéristique « tcherniakovienne » (présente aussi dans les quinze heures de son Ring de 2022 à Berlin) : l’unité de lieu. Un lieu qui nous est connu et où nous nous retrouvons, où nous pouvons nous projeter et bien mieux que dans le palais d’un roi de Mycènes. Quoi de plus familier en effet qu’un appartement ? Un appartement tout simple. De gauche à droite sur la scène : la chambre parentale, l’entrée, la salle à manger et la chambre des enfants (Oreste et sa sœur Electre apparaissent jeunes enfants dans Iphigénie en Aulide – et déjà Oreste joue aux petits soldats). Le même décor pour les deux opéras. Sauf qu’en Aulide il est coloré, plein de lumière et lieu de fête. En Tauride en revanche, il est noir, glacial et pour tout dire mortifère. L’appartement, notre lieu commun à tous, se pourrait-il qu’il devienne le théâtre de guerres –intrafamiliales s’entend ? Tout part de là en Aulide avec le cauchemar d’Agamemnon qui voit à l’avance Iphigénie se faire égorger par Calchas à l’occasion d’une fête de famille, justement le mariage d’Iphigénie avec Achille, ce gendre dont personne ne voudrait, avec sa tête de gougnafier, sa prétention, sa vulgarité, sa bêtise en un mot.
Alors oui, le Russe voit le mal partout et tout est prétexte aux déchirements, à la guerre en un mot. Rien de plus n’est dit, nulle allusion trop parlante à une actualité à laquelle il ne peut être insensible. Comme toujours aussi chez lui, il y a ces fulgurances, ces images fortes qu’il nous impose et qui s’impriment dans nos esprits. Comme Diane qui parle à travers le personnage d’Iphigénie et qui rend cette dernière encore plus mystérieuse. C’est aussi le traitement des cauchemars (d’Agamemnon, d’Iphigénie et d’Oreste) qui font que Clytemnestre est par trois fois trucidée sur scène par son fils, c’est Oreste entravé par les liens et qui tourne tel un ours en cage, lui que la guerre a rendu fou et c’est enfin Iphigénie qui, dans les dernières secondes de l’ouvrage, veut rendre à Oreste les petits soldats avec lesquels il jouait enfant. Trop tard, il est déjà parti avec Pylade.

© Monika Rittershaus

Distribution de luxe au Grand Théâtre de Provence dominée par Corinne Winters, Iphigénie adulescente en première partie, vieille femme avant l’âge, tout cheveux grisonnants, dans la seconde. Le mezzo est d’une telle élégance, sobriété, avec ce qu’il faut de retenue pour entretenir le mystère d’une héroïne tantôt sacrifiée, tantôt sacrificatrice. La diction est très acceptable, n’étaient-ce ces nasales souvent difficiles à rendre par les non-francophones. Elle aura fait preuve d’une endurance peu commune, à l’exception notable d’une soudaine baisse de régime au II. Il faudra malheureusement que cela tombe sur le plus bel air de l’ouvrage (« Ô malheureuse Iphigénie ») où elle accumulera inexplicablement les accidents de justesse. Tout rentrera dans l’ordre pour la fin de la pièce. Outre cette voix qui a conservé tout au long de la soirée (5h30 avec une pause de 90 minutes entre les deux pièces) sa part de mystère, on saluera une présence magnétique qui laisse une empreinte durable. Chez les femmes il y a aussi la grande Véronique Gens qui trouve en Clytemnestre un rôle sur mesure de femme maîtresse, où déployer un soprano habité du haut en bas de la gamme, et la Diane de Soula Paradissis (présente dans les deux distributions) qui se fond dans le personnage d’Iphigénie en prenant son apparence.
Côté masculin, que du beau ou presque. Bien sûr on attendait les duettistes Stanislas de Barbeyrac (Pylade) et Florian Sempey (Oreste). Ils sont à la hauteur des attentes et renversent la table dans tous les sens du terme au III (Iphigénie en Tauride) dans leur duo qui, si sa longueur nuit considérablement à l’avancée dramatique, nous enivre par l’engagement de deux des plus beaux représentants du chant français actuellement. Alexandre Duhamel est un Thoas bouleversant d’authenticité et de force : il est un guerrier qui a tout perdu au combat et qui en revient méconnaissable. L’Agamemnon de Russell Braun était annoncé souffrant. Sans doute a-t-il, ici ou là, manqué d’ampleur mais la voix ambrée à souhait nous a séduit. Le Calchas de Nicolas Cavallier fait preuve de la vaillance attendue. Sérieuse réserve en revanche concernant l’Achille d’Alasdair Kent qui détimbre dans les aigus et offre une voix souvent instable ; son jeu d’acteur en revanche vaut le déplacement !
Emmanuelle Haïm revient à Aix pour notre plus grand bonheur. Elle et son Concert d’Astrée avaient été de la fête en 2016 (Il trionfo del tempo et del disinganno). La direction d’orchestre est toujours pesée au trébuchet, les indications sont fines. La battue de Haïm est reconnaissable entre toutes et la troupe suit fidèlement. L’orage du début de Iphigénie en Tauride est remarquablement rendu. Quelques bois nous ont semblé manquer sensiblement d’élégance dans une partition où l’élégance prime sur tout, c’est un peu dommage.

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L’attente de la Première se fait d’autant plus fébrile que, en plus d’une distribution de haut vol, la production s’annonce visuellement excitante, puisqu’on apprend qu’on assistera sur scène à un tournage de péplum dans la grande tradition des années 1950. Par ailleurs, le projet de costume de Polifemo a fait partie des finalistes du Prix d’Atelier des costumes des arts de la scène de la Fondation Signature de l’année 2023. On a pu le voir exposé dans une des vitrines de l’opéra lors des semaines qui précédaient la création de l’ouvrage. Mais le concept du tournage dans les studios de Cinecittà choisi par Bruno Ravella ne tient hélas pas toutes ses promesses. On sait que les opera seria bénéficiaient à l’origine de réels moyens techniques à grands renforts de machineries et de décors spectaculaires. Certes, le monstre Polifemo est un hommage réussi au grand Ray Harryhausen, génie des effets spéciaux et concepteur de films fantastiques ou mythologiques qui ont marqué l’enfance et l’imaginaire de nombre d’entre nous. Le cyclope est directement inspiré d’une créature vue dans le Septième voyage de Sinbad, à un détail près. Chez Harryhausen, le monstre avait son œil unique surmonté d’une seule corne, il en affiche triomphalement deux ici, ce qui est du plus bel effet. Cela dit, le vaste plateau, parcouru de long en large par des techniciens et des assistants au tournage en cours, ce plateau tout nu paraît souvent bien vide. Non pas qu’on manque de bonnes idées : l’Etna de carton-pâte d’où dépasse un immense Polyphème face aux héros miniaturisés, les clins d’œil aux improbables productions cinématographiques et leurs héros bodybuildés tout comme les trouvailles visuelles sont réjouissantes, ne boudons pas notre plaisir. Mais il manque un je-ne-sais-quoi qui aurait transcendé l’ensemble. On a parfois du mal à savoir si le récit relève des coulisses du tournage ou du film qu’on est en train de réaliser. Le livret ainsi restitué en devient parfois confus, alors que le tissage de récits mythologiques issus des ouvrages d’Homère et d’Ovide est en principe assez clair : Ulysse débarque en Sicile et croise Calypso qui va ensuite l’aider à se libérer du géant cyclope anthropophage Polyphème. Ce dernier est amoureux de la nymphe Galatée, elle-même amoureuse du berger Acis. Jaloux, le cyclope écrase le pâtre à l’aide d’un rocher mais perdra la vue à cause d’un pieu enfoncé dans son œil unique par Ulysse et ses compagnons. L’ensemble se laisse pourtant regarder sans ennui et permet de mettre en valeur le chant merveilleusement servi ce soir.

Dans le rôle d’Acis créé par Farinelli, Franco Fagioli apporte toute son expertise de la virtuosité requise pour restituer tant que faire se peut l’incroyable performance des castrats : longueur de souffle, ornementations savantes avec trilles et appogiatures, tout en ondulations complexes et agilité phénoménale. Si la projection manque parfois d’énergie et de puissance (difficulté que le plateau ouvert n’aide pas contourner), le contre-ténor argentin n’en reste pas moins impressionnant de facilité dans les ornementations. En Ulysse sosie du culturiste Steve Reeves, le contre-ténor français Paul-Antoine Bénos-Djian tient la dragée haute à Franco Fagioli. Les deux timbres se complètent harmonieusement mais les airs de bravoure du héros rusé d’Ithaque sont de fait plus éclatants que ceux, élégiaques, du jeune pâtre. Si elle est le lien entre les histoires, Galatée se montre également celle qui, ce soir, se détache de la distribution. La soprano néozélandaise Madison Nonoa crève l’écran ou la scène, si l’on veut. Beauté du timbre, facilité dans les aigus et les ornementations, tempérament de feu et sens du jeu, la jeune femme a tout pour elle. Elle en volerait presque la vedette à Calypso, crânement campée par la grande (dans tous les sens du terme) contralto française Delphine Galou. Davantage à la peine mais magnifique dans « Una beltà che sa », la charmante soprano britannique Alysia Hanshaw donne chair au rôle de Nerea. Et dans le personnage de Polyphème, la basse bolivienne José Coca Loza réussit à humaniser le cyclope, amoureux éconduit et jaloux, tout en lui restituant sa force monstrueuse.

À la tête du Concert d’Astrées en grande forme, Emmanuelle Haïm est elle aussi parfaitement à son aise. On écoute avec bonheur la richesse et les subtilités d’une partition dont elle confesse en entretien que plus elle la travaille, plus elle est sous son charme. Nous aussi. On ne peut qu’encourager le public à découvrir cette œuvre, presque à l’œil (les étudiants, par exemple, ne paient que 6 euros à Strasbourg, il faut le rappeler). À voir jusqu’au 10 mars entre Strasbourg, Mulhouse et Colmar, puis à Lille en octobre prochain.

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Le début du spectacle se déroule sur une plateforme suspendue, déconnectée du sol. Les personnages y circulent entre des panneaux amovibles qui évoquent déjà travestissements et dissimulation. Les projections videos de Frederik Jassogne et Bram Delafonteyne, entre abstraction, anamorphoses et évocations fragmentaires, animent visuellement cet univers très sombre, tout en faux-semblants.

La troisième scène, campagnarde, devrait apporter contraste et légèreté. Que nenni, nous basculons au contraire dans le sordide : un abattoir en sous-sol. La message est parfaitement explicite : nous voilà projetés au cœur des pulsions les plus primaires. Le contraste entre les scènes de séductions et le répugnant de l’environnement crée un sourd – et volontaire – malaise qui n’embarrasse pas Zerline, repoussant les carcasses à pleins bras pour installer plus confortablement son Masetto sur le billot afin de lui offrir une fellation.

Au sol, un pavement de verre laisse entrevoir les restes calcinés d’une civilisation disparue. De là s’érigera la statue-dolmen du commandeur. Par là, également, disparaîtra Don Giovanni, happé par les enfers. Il y a du Sophocle dans tout cela, le propos de Mozart s’en trouve un peu forcé mais il faut reconnaître que le travail de Guy Cassiers est aussi cohérent que bien rythmé, composant une gradation dramatique assez spectaculaire dans sa métaphore bouchère alors que la scène de l’abattoir plaçait la barre haut et laissait présager un plafonnement dramatique.

La chair est triste, corrompue – au sens propre comme figuré – elle n’est que viande froide et orgie pathétique jusqu’à l’écœurement de la scène finale où les protagonistes se vautrent dans deux amas gigantesques de corps humains sous vide dont ils se repaissent. Voilà qui fait passer les fragments anatomiques de Géricault pour roupie de sansonnet : les membres sanguinolents sont brandis en phallus glorieux et la scène parvient à dégoûter, alors que le procédé est éventé sur les scènes européennes depuis plusieurs décennies. On aurait pu sans doute se passer de l’image finale d’un Don Juan décapité, empalé devant un vagin géant qui semble l’aspirer vers le néant.

Ceci dit, plastiquement, le travail des matières et des couleurs – dans les vidéos, les costumes de Tim Van Steenbergen et Annamaria Rizza, les lumières remarquables de Fabiana Piccioli – est parfaitement abouti, dégageant une séduction malsaine. N’en reste pas moins que, tiré vers l’abject, la mise en scène prend le risque de perdre en crédibilité, d’aplanir émotionnellement la soirée : couverts d’hémoglobine, les personnages convoquent parfois plus Sweeney Todd que Mozart.

Certains sont fragilisés par ce dispositif scénique qui fait fi de la direction d’acteur, c’est le cas d’Emőke Baráth dont la Donna Anna – très crédible vocalement – est un peu empruntée scéniquement. A l’inverse, l’Elvire de Chiara Skerath est toute de présence nerveuse, égarée, convaincante en dépit d’une tendance à attaquer les aigus par en dessous et d’un timbre qui profiterait de plus de rondeur. Zerline, sursexualisée, icône sado-maso avec fouet et poignard, se trouve gratifiée d’un coït non interruptus pour son second air après la gâterie du premier. Marie Lys prête à tout ce graveleux une présence aussi séduisante que son timbre riche, aux vocalises impeccables.

La figure de Don Giovanni s’accommode de la trivialité de la mise en scène, le libertin transgresse allègrement toutes les règles jusqu’aux tabous les plus extrêmes, jusqu’à l’anthropophagie. Ce barbaro appetito nous propulse chez Sénèque et son Thyeste.

Timothy Murray a repris le rôle au pied levé début septembre et semble pourtant parfaitement à son aise, voix bien projetée, graves toute en verticalité, on regrettera simplement un vibrato un peu serré et un enthousiasme un peu simplet du personnage pour la gaudriole qui contredit le propos du metteur en scène.

L’effet de gémellité avec l’excellent Leporello de Vladyslav Buialskyi est particulièrement réussi tant les deux artistes ont d’abattage et tant leurs deux voix sont proches, enrichies d’une même sensualité ronde et chaude. L’impeccable Masetto de Sergio Villegas Galvain , juvénile à souhait, pourrait faire de ce duo un trio tandis que l’Ottavio d’Eric Ferring, aux vocalises fluides mais aux aigus parfois poussés ou trop bas, campe une incarnation de la tendresse assez touchante. Paradoxalement, ce personnage habituellement plutôt falot sort grandi de tant de noirceur. James Platt, enfin, commandeur plein de dignité, complète avantageusement la distribution.

Ce plateau vocal de mozartiens confirmés à la diction impeccable fait merveille dans les ensembles, somptueux. Il sont soutenus en fosse par la direction fougueuse d’Emmanuelle Haïm qui danse littéralement par moments, leur impose des tempi trépidants ajoutant à l’hystérie générale, comme un écho à l’urgence de vivre et de mourir du héros. Cela induit quelques instants brouillons. La limpidité de la ligne musicale est pourtant un souci constant pour la cheffe qui tire le meilleur du Concert d’Astrée, à la pâte sonore aussi voluptueuse que bien articulée. Contrastes, nuances, suivent chaque inflexion de ces âmes perdues dont les errements du cœur, comme la concupiscence ne masquent plus le vertige mortifère.

Un spectacle à voir les 12, 15 et 16 octobre, à entendre en replay sur le site de France Musique avant une diffusion sur France TV.

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