Le programme de la soirée entremêle incises musicales et lecture par le comédien Hans-Jürgen Schatz d’un des chapitres clés de La Montagne Magique : « Fülle des Wohllauts » – « Abondance d’harmonie ». L’installation d’un gramophone dans la salle commune du sanatorium conforte Hans Castorp dans son état contemplatif, loin de la réalité. Le caractère répétitif de la musique diffusée par le « petit temple noir » épouse le rythme circulaire et immobile du Berghof. L’émotion ne naît plus d’un souffle, d’un geste, d’une voix mais d’une boîte de résine et de métal. Pourtant, chez Hans Castorp, ces sons sans origine visible raniment des pans entiers de vie intérieure — souvenirs, rêves enfouis, désirs indistincts. Le gramophone devient moins une machine qu’un reliquaire où le passé vient se lover dans l’instant, concentrant à lui seul les trois forces invisibles qui traversent le roman : le temps, la modernité, la mémoire.

Dans la Laeiszhalle de Hamburg, salle de concert néo-baroque réputée pour l’élégance de son architecture et la qualité de son acoustique, la voix du récitant devient le double vivant du gramophone, ressort dramatique qui décide de la musique, et l’actionnant, engendre les émotions.

C’est pourquoi Sylvain Cambreling, à la tête de son Symphoniker Hamburg, doit non seulement diriger, mais aussi obéir aux humeurs musicales imposées par le texte, passer sans heurt de Verdi à Offenbach, de Debussy à Bizet. L’exercice est plus subtil qu’il n’y paraît : la continuité n’est jamais donnée, elle est à construire. Le chef l’édifie par l’à-propos du phrasé, la souplesse du tempo, la façon d’installer un climat puis le dissoudre sans brutalité. Il lui faut dans le même temps guider un orchestre, peu familier du répertoire lyrique : non plus déployer la sonorité pour elle-même, mais respirer avec la voix, modeler le tempo au rythme du souffle, éclaircir la pâte sonore pour laisser passer les mots, et qu’affleure, sous chaque mesure, la part de théâtre. Est-ce un hasard si la transparence des cordes s’affirme d’abord à travers les pages instrumentales : l’ouverture de La traviata en apesanteur, ou le Prélude à l’Après-midi d’un faune  d’une sensualité délicatement irisée ? L’excellence des instrumentistes, elle, transparaît dès que les partitions leur en offrent d’occasion : la harpe lors du concours de chant de la Wartburg, la clarinette dans la scène d’Amneris, la flûte chez Debussy…

© Daniel Dittus

Charge aux voix de donner chair au parcours intérieur de Castorp. Chanteur caméléon, Michael Spyres réussit l’exploit en une seule soirée de passer d’une tessiture, d’une langue, d’un style à l’autre. Toujours intelligible, toujours juste, toujours évident, toujours émouvant même si Puccini tombe moins dans sa voix, même si le si bémol pianissimo de « La fleur que tu m’avais jetée » est écourté, fatigue oblige après un tour de chant qui aligne pas moins de sept personnalités vocales – du Figaro rossinien à Don José en passant par Rodolfo, Radamès, Wolfram, Valentin et épisodiquement Alfredo. Sous l’influence conjuguée de la maturité et de Wagner, désormais inscrit à son répertoire au même titre que d’autres rôles plus légers – Nemorino à Barcelone le mois prochain –, le médium a gagné en puissance et la conduite du souffle reste admirable. Mais le véritable tour de force tient moins à la technique, éblouissante, qu’à l’incarnation. D’un geste, d’une inflexion, d’une intention, le personnage est croqué dans son entière vérité. Magique – comme la montagne !

Diana Haller est un nom moins familier de ce côté du Rhin. Pourtant, son Ruggiero dans Alcina à Strasbourg en 2021 n’etait pas passé inaperçu. Mezzo-soprano déjà assez aguerrie pour affronter Amneris en dépit d’un registre grave moins affirmé, elle possède comme son partenaire masculin la faculté de transcender timbre, ligne et soutien pour placer l’expression au service de l’interprétation. Familière du répertoire germanique, Jacquelyn Wagner trouve moins à exposer dans des airs essentiellement italiens, qui ne mettent pas en avant ces qualités premières : précision et pureté d’émission.

Au terme du programme, Der Lindenbaum, exhalé par Michael Spyres, dépose un point final doux-amer sur la soirée. C’est cet extrait de WInterreise que chante dans la dernière scène du roman Hans Castorp, revenu de sa montagne magique, enrôlé dans l’armée allemande et cramponné à ses souvenirs pour continuer d’avancer au milieu des autres soldats, dans la boue des tranchées.

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La conséquence première concernera la suppression du chœur féminin : le chœur sera exclusivement composé de voix masculines, les suivantes de Desdemona devront rester muettes.  Mais la deuxième touche à la moralité : le meurtre de Desdemona étant motivé par les fureurs d’une passion charnelle, sa représentation est strictement impossible. Dès lors, la seule option possible est que Desdemona ne meure pas, et qu’une fin heureuse remplace la fin tragique. Cela s’était déjà vu dans l’adaptation de Jean-François Ducis (1794), dans l’opéra du baron Cosenza, créé à Naples en 1813, et aussi dans un ballet-pantomime de 1808. Rossini lui-même avait procédé à une opération inversée avec Tancredi en écrivant un final tragique pour Ferrare.

Mais à ces contingences se sont ajoutées celles liées à la distribution, qui amènent à adapter les lignes vocales aux interprètes disponibles, moins virtuoses qu’à Naples, et celles liées au souci de complaire aux personnes ayant autorité sur les théâtres. A Rome, ce patron des arts est alors le Cardinal Consalvi, un riche mécène qui voue un culte à la musique de Cimarosa, et c’est ainsi que dans le monologue d’Otello à l’acte II surgit la cavatine « Smarrita quest’alma » de l’opéra Penelope. Parmi les autres changements notables signalés dans le programme établi par Reto Müller, le président de la société Rossini allemande, l’introduction au premier acte d’une cavatine tirée d’ Elisabetta regina d’Inghilterra, « Esulta, Patria ormai » et la suppression du duettino Desdemona-Emilia. À l’acte II l’air de Rodrigo – le rival malheureux d’Otello – « Che ascolto !… » disparaît, Emilia récupère l’air « Tu che i miseri conforti » tiré de Tancredi et Otello celui déjà cité. Au dernier acte, un dialogue est nécessaire pour qu’Otello renonce à tuer Desdemona ; le duetto d’ Armida « Amor, possente nume » fera l’affaire, et puisqu’il faut un final joyeux, ce sera « Or più dolci intorno al core » de Ricciardo e Zoraide. Pour être complet, ajoutons que le personnage de Lucio, le confident d’Otello, disparaît, confondu avec celui du Doge, et  qu’on n’entend pas la chanson du gondolier.

Sans tergiverser, avouons que cette version – peu représentée dans la décennie suivante – ne nous a pas passionné, peut-être parce que nous avions fait l’erreur de réécouter l’enregistrement réalisé en 2008 sous la direction d’Antonino Fogliani avec Michael Spyres dans le rôle-titre. Francesco Meli a pour lui une voix puissante, ferme d’accents, mais il n’est pas le baryténor que requiert le premier air, les aigus en voix mixte sont prudents, les vocalises sont laborieuses, et les notes les plus graves exhalées plus que chantées. Reste l’impact du timbre et les récitatifs sculptés, qui manifestement suffiront à combler le public. Diana Haller n’est pas non plus Jessica Pratt mais elle a dans ce répertoire Colbran une légitimité de couleurs et une maîtrise technique qui lui permettent, après que la voix s’est rapidement échauffée, de camper une Desdemona de premier ordre, aussi vibrante qu’on peut la souhaiter. Définie comme mezzo, elle s’oriente vers le soprano, dans un parcours comparable à celui de Karine Deshayes, et son extension dans l’aigu semble justifier ce choix.

Le rôle d’ Emilia, la suivante fidèle, alors définie soprano mais selon notre terminologie mezzosoprano, est attribué à Verena Kronbichler, élève de l’Académie, Tisbe dans La Cenerentola, dont le timbre de velours nous captive avant l’entracte, après lequel la voix n’aura plus cette séduction, un mystère qu’on aimerait bien comprendre. Un autre élève, Anle Gou, affronte le rôle du traître Iago avec détermination. On retrouve la projection déjà appréciée dans Pierre de Médicis, la clarté de la prononciation et l’apparente facilité de l’émission des aigus. C’est Samuele Di Leo qui interprète le bref rôle du Doge, avec clarté et une bonne projection.

Pourquoi Elmiro, le père de Desdemona, hait-il Otello alors qu’il ignore leur union secrète ? Nathanaël Tavernier l’incarne de sa haute stature et de sa voix profonde, qui résonne d’autant plus dans cet environnement de ténors. Rodrigo, qu’il voudrait pour gendre, est échu à Juan de Dios Mateos, qui fait une carrière internationale. Le timbre sonne parfois très légèrement nasillard mais l’extension vocale et la souplesse sont notables, et dans le duo avec Otello il remporte aisément la montée à l’aigu. Ce bagage technique est assorti d’une expressivité justement mesurée des sentiments du personnage.

© Patrick Pfeiffert

C’est Antonino Fogliani, le directeur musical du  festival, qui devait diriger ce concert. Empêché pour raison de santé, c’est Nicola Pascoli, qui avait dirigé le concert de Cracovie, qui le remplace. Les choristes  et les musiciens de l’ensemble de la Philharmonie-Szymanowski le connaissent donc et c’est sans heurts que le concert de Bad Wildbad se déroule. La direction est précise et souple, mais l’intensité sonore semble par moments échapper au contrôle, car les solistes, placés devant l’orchestre, ont parfois du mal à se faire entendre. A noter les beaux soli de clarinette, flûte et harpe.

Le dernier accord n’est même pas fini que dans la halle réaménagée, où la tribune a été supprimée – à tort à notre avis, mais il s’agit peut-être de sécurité – c’est un hourvari d’exultation qui se prolonge, au plaisir évident des interprètes. L’adaptation a fonctionné, mais nous préférons l’original !

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Il commence avec l’ouverture, polluée par le spectacle de femmes affublée de tenues bariolées qui s’installent pour papoter jusqu’à ce que des gars hypermusclés – teeshirts « Rambo » – partent manifestement pour la guerre. Ils reviendront au premier acte en gardes du corps du faux ermite, bandana et coiffure afro confirmant l’atmosphère années 60 du siècle dernier. Les guerriers partis, les femmes déploient des panneaux porteurs de photographies d’arbres exotiques ; en fond de scène une tente est dressée, ce sera l’ermitage, façon tipi mâtiné d’hôpital de campagne, et Ory paraîtra en guru, mixte de Gandhi pour l’habit et d’un personnage de bande dessinée pour sa barbe blanche, entre Gandalf et Panoramix. Une petite table côté cour recevra les présents destinés au saint homme.

Au deuxième acte, qui a pour cadre le château de la belle comtesse, l’espace libéré par la disparition de la tente deviendra successivement le lieu de l’apparition d’Ory en fantasme tentateur, celui ou s’attablent les pseudo-pélerines, et enfin la chambre de la comtesse, où derrière un rideau tiré translucide se jouera la comédie des erreurs, la comtesse, le page et Ory apparaissant en ombres chinoises qui se livrent, au dire de quelques personnes, à des activités scabreuses dont nous n’avons heureusement rien remarqué. Le dessous de la scène sera utilisé pour la fuite d’Ory, de Raimbaud et du gouverneur.

A côté de choix pertinents, comme les manifestations d’impatience d’Isolier pendant l’interminable auto plaidoyer du gouverneur, ou la veste enlevée par la comtesse quand l’influence du guru fait monter sa tension, le traitement des scène comiques, telle la beuverie des pseudo-pélerines, ne donne pas dans la légèreté. C’est malheureusement souvent le cas, et c’est regrettable car ces ivrognes travestis en pélerines font tellement partie d’une tradition comique qu’il ne semble vraiment pas nécessaire d’appuyer.

Heureusement, la verve de l’orchestre balaie les réticences visuelles, et le chant réjouit à l’unisson. On se plait à noter que globalement la prononciation du français est bonne, y compris celle des artistes des chœurs, musicalement irréprochables. Le rôle mineur d’Alice donne à Yo Otahara la possibilité de montrer une vis comica discrète mais efficace en adepte dévouée et apparemment comblée des séances de « méditation » sous la tente. Entre parenthèses, elle sort la dernière du groupe de femmes manifestement très détendues par leur séance avec le guru, ce qui ruine quelque peu les discours qui veulent voir dans les émois d’Ory au deuxième acte l’ardeur maladroite d’un amoureux débutant.

Ragonde est ici moins sévère qu’attentive, et Camilla Carol Farias lui confère toute l’autorité nécessaire sans en faire le dragon femelle parfois représenté. Nathanaël Tavernier remporte un succès mérité dans le rôle du gouverneur, où il exploite à bon escient des graves abyssaux et montre une belle longueur de souffle. A Fabio Maria Capitanucci le rôle ambigu du compagnon des mauvais coups du jeune dévoyé et les couplets du récit de l’exploration de la cave, si évocateurs et si différents de ceux de Don Magnifico dans La Cenerentola. Il en exprime toute la verve, mais l’accélération altère un peu la clarté de la prononciation.

Diana Haller campe le page amoureux de la comtesse par là-même rival de son maître. Sa fermeté vocale, la souplesse et la vélocité, l’étendue intacte entre les graves soyeux et les aigus étincelants, doublées de son aplomb scénique, font de sa composition un régal. Il va de pair avec celui qu’offre la démonstration de virtuosité de la comtesse de Sofia Mchedlishvili, dont on constate avec bonheur qu’elle a acquis une complète maîtrise de sa voix : plus aucune trace, dans les aigus stratosphériques, des reflets métalliques d’autrefois, une homogénéité parfaite, la rapidité et la précision impeccable de l’exécution, s’allient à une présence scénique où les affèteries ont disparu, cette composition est à ranger au côté des plus notables.

Autre bonheur, dans le rôle-titre, l’alliance de l’intelligence et des moyens pour l’interpréter. Patrick Kabongo réunit les atouts nécessaires et comme toujours s’engage à fond dans la mission qu’il a reçue. Il doit faire rire, c’est à cela qu’est destiné son accoutrement de guru au premier acte, et la robe et la perruque blonde dont il est affublé au second et qui sont souvent source de gags. L’honnêteté du compte-rendu nous oblige à dire que beaucoup ont ri de bon cœur, et aussi que ses mimiques expressives n’y étaient sûrement pas pour rien. Pour le reste, on connait ses qualités de chanteur rossinien, la ductilité, la précision, la maîtrise des figures, et on les savoure intensément, en regrettant parfois que l’intensité sonore de l’orchestre le contraigne à pousser un peu. Il recueille un triomphe personnel mérité, comme la comtesse et Isolier,  mais tous les artistes sont longuement fêtés par un public ravi dont on ne peut s’empêcher de noter que, plus fourni que la veille, il n’a cependant pas fait le plein.

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Ce récit touffu Romanelli s’évertua à le réduire aux dimensions d’un livret d’opéra en ne retenant que les moments saillants de l’aventure et en supprimant nombre de personnages. Dans le camp chrétien, auprès d’Ezilda on trouve le général Leodato, amoureux d’elle, le barde Gondaïr, qui s’accompagne de la harpe, et l’abbesse du couvent où Ezilda se réfugie quand les troupes des musulmans menacent son château. Revenu en vainqueur sur les lieux témoins de la chute de sa dynastie Agobar/Clodomiro éprouve amertume et désir de vengeance ; mais ayant revu Ezilda il finit par renoncer à tout détruire et annonce qu’il va se retirer vers un autre front, ce qui favorise une contrattaque victorieuse des chrétiens. Deux officiers arabes, dont l’un le soutient et l’autre le contestera avant de l’assassiner, complètent la distribution, avec les chœurs des montagnards des deux sexes, des soldats arabes et des vierges du monastère. Créée  à La Scala dans une mise en scène signée d’Alessandro Sanquirico l’œuvre fut acclamée, donnée dans la foulée à Vienne et ensuite à Naples, et durant les dix années suivantes elle fut représentée dans quatre-vingt productions différentes. Et puis elle quitta l’affiche, le goût changeait. Vingt-sept ans plus tard, Pacini revoit  son opéra et compose plusieurs numéros nouveaux pour le Théâtre Italien de Paris, mais l’accueil est tiède pour  une pièce jugée surannée. Dès lors le titre disparaît du répertoire. En le programmant, le festival Belcanto de Bad Wildbad a visé juste : le public est venu nombreux, même de l’étranger, et la satisfaction dominait largement à l’issue du concert.

Satisfaction de la découverte et satisfaction de l’exécution. On considère souvent Pacini comme un musicien qui pour exister s’est baigné dans la lumière de Rossini, et lui-même reconnaît, dans ses Mémoires,  avoir cherché le succès en s’inspirant des procédés qui faisaient la réputation et la fortune de l’Astre. Or on découvre, à l’écoute de l’œuvre, que si tel air ou tel chœur en portent l’empreinte, pour l’essentiel la musique sonne souvent comme du Bellini, et on se prend, à l’aide de la chronologie, à se demander non pas si mais quand et combien de fois l’auteur de Norma a pu entendre Gli Arabi nelle Gallie, tant les timbres, les couleurs et les courbes mélodiques de Pacini ramènent à lui. Giuseppina Mascari attire l’attention sur la manière dont le compositeur s’écarte de Rossini dans les airs, en séparant nettement l’entrée déclamée et la partie chantée où l’émotion est soutenue par les arpèges à l’orchestre, comme on peut l’entendre dans la cavatine de Leodato au premier acte et dans l’air d’Ezilda au deuxième. A l’écoute, le chœur d’entrée saisit par son ampleur, composé d’hommes et de femmes en groupes divers, qui expriment leur détresse et leur effroi, auxquels le barde s’efforce de redonner du courage. En tout le chœur intervient à huit reprises, sujets d’Ezilda, soldats chrétiens, guerriers arabes, moniales, chacun est caractérisé par les émotions exprimées. Récitatifs secs habités par l’excellent Paolo Raffo, musique de scène enregistrée mais parfaitement synchronisée pour restituer les effets de spatialisation et donner à entendre l’arrivée de l’armée arabe, orgue pour accompagner le prière d’Ezilda, l’introduction au violoncelle et au cor anglais du duo entre Ezilda et Agobar, les courbes mélodiques répétées qui imprègnent et qu’on est prêt à reprendre, sans oublier les coloratures et ornements à la fois hédonistes et expressifs, on a bien du plaisir à écouter cette musique !

© Rossini in Wildbad

Aussi exprimerons-nous d’abord une reconnaissance globale pour tous ceux qui ont participé à la réalisation de ce projet, au premier rang desquels Marco Alibrando. Sa direction précise et sensible a ressuscité pour nous le souffle d’une oeuvre que ses qualités redécouvertes devraient réintégrer au répertoire. Sans doute est-elle exigeante, pour les chœurs, nous l’avons dit, et pour les solistes, en particulier le quatuor formé par Gondaïr, Leodato, Ezilda et Agobar. Le premier, investi du rôle de survivant de la classe des druides, à la fois poète et guide, est le dépositaire de secrets et contribue par son influence à rassurer le peuple inquiet même s’il n’a pas d’air à proprement parler. Le baryton-basse Roberto Lorenzi impressionne à la fois par sa haute taille et par la projection d’une voix bien timbrée dont l’énergie, liée à l’expressivité de la musique, annonce celle des barytons Verdi.

Le rôle en travesti du général malchanceux et si contrit d’avoir perdu alors qu’il avait promis la victoire, et qu’il espérait, grâce à ce triomphe personnel, obtenir enfin l’amour d’Ezilda, pour qui il soupire ardemment mais sans trop oser le lui dire, et elle ne l’aide pas car elle semble ne rien comprendre à ses ébauches de déclaration – la scène pourrait être comique, n’était le contexte dramatique – est défendu par Diana Haller . Elle s’est emparée avec détermination du personnage et elle fait un sort à sa cavatine d’entrée, à ses duos avec Ezilda et Agobar et au trio avec Ezilda et Gondaïr, égale à elle-même dans l’étendue de sa voix, sa maîtrise technique, sa vigueur et sa capacité à transmettre les états d’âme de ce malchanceux général. Serena Farnocchia incarne celle pour qui il soupire en vain, la princesse qui a eu le malheur de perdre celui qu’elle aimait, qui depuis l’attaque de son domaine intercède en faveur du peuple pour lequel elle prie dans le monastère où elle s’est réfugiée. Revoir celui qu’elle aimait, qu’elle croyait mort, en renégat dont la puissance militaire la menace libère en elle une houle de sentiments contrastés où les souvenirs du passé sont combattus par la réalité présente. C’est ce tumulte intérieur que la musique reflète et que Serena Farnocchia exprime avec toutes les ressources de sa longue voix et sa maîtrise virtuose des figures de style du belcanto, de l’imploration caressante à l’évocation nostalgique en passant par les éclats de l’émotion. Quant au rôle à la tessiture si éprouvante d’Agobar, qui impose sauts d’octave et agilités enchaînées à des cadences vertigineuses, tout en réclamant une sensibilité certaine pour exprimer le mélange complexe de nostalgie, de ressentiment et d’apaisement au bout duquel le personnage, venu pour faire un massacre et tout détruire, repartirait si un adjoint furieux d’un abandon qu’il assimile à une trahison ne le poignardait, c’est Michele Angelini qui relève le défi, avec le panache qu’on lui connaît, sans éluder les risques qu’il assume crânement. Dans le rôle de ses deux adjoints, l’ami et le conjuré, Francesco Lucii et Francesco Bossi, deux élèves de l’Académie,  figurent dignement auprès de leurs aînés dans la carrière. Quant à l’abbesse, le rôle donne à Camilla Carol Farias l’occasion de faire entendre une voix pleine et bien posée.

Tous, solistes, choristes et musiciens de la Philharmonie de Cracovie, ont été longuement ovationnés par un public manifestement ravi. Espérons que l’enregistrement réalisé permettra de retrouver le plaisir de la découverte, que les auditeurs de la radio bavaroise ont pu  connaître ce samedi 22 juillet.

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Ces cantates renouvellent donc, au bénéfice de leurs interprètes, l’intérêt des concerts où elles enchaînaient des airs rebattus. Chacune a sa destinataire. Celle de Mayr est à l’intention de Bianca Sacchetti, une orpheline élevée à l’Ospedale dei Mendicanti de Venise. Celle de Haydn est expressément adressée à la Signora Banti, qui la créa à Londres sous la direction du compositeur. Quant à Olympe Pélissier on peut douter qu’elle ait jamais chanté Giovanna d’Arco mais elle était bien pour Rossini celle qui l’avait sauvé, comme Jeanne avait sauvé la France. Dans quel ordre les présenter ? Dans un festival dédié à Rossini, sa cantate devrait couronner la soirée. Or elle est placée en ouverture. Pourquoi ? Parce que les deux autres cantates sont écrites pour mezzosoprano – celle de Mayr – et pour soprano dramatique, celle de Haydn. Pour l’interprète unique qui relève la gageure cette succession est la plus favorable à sa vocalité.

Diana Haller, dont le Tancredi de 2019 nous avait impressionné et ému, relève le défi. Elle est d’abord la vierge guerrière que Mariette Alboni incarna dans le salon de Rossini en 1859. Il ne lui faut guère de temps pour subjuguer, tant l’homogénéité de la voix, le naturel des graves et l’immersion dans le personnage répondent aux attentes. On connaît déjà l’orchestration conçue par Marco Taralli grâce au disque Naxos paru il y a quelques années. Elle n’a aucun secret pour Antonino Fogliani, qui dirigeait cet enregistrement, et les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Cracovie, désormais partenaires depuis trois ans du festival de Bad Wildbad, l’ont assimilée. Diana Haller fait siennes la méditation de Jeanne, son évocation empreinte de douceur des lieux de son enfance, et par suite de sa mère, sujet du premier air et motif d’épanchements ornés ; mais dans le silence nocturne la pensée de la mort au combat s’impose, suscitant une détermination qui s’exprime dans une surenchère d’ornementations.

La voici préparée à aborder le rôle d’Ero, la prêtresse d’Aphrodite qui vient de rallumer le flambeau destiné à servir de repère à Leandro, l’amant qui traverse chaque nuit à la nage le détroit de l’Hellespont pour la retrouver. Comme elle est impatiente, comme elle désire sa présence et son étreinte ! Mais un orage éclate, le flambeau s’éteint, Leandro s’épuise et meurt noyé. Désespérée, Ero se jette dans la mer du haut de la tour. Redécouverte il y a deux ans par Paolo Fabbri dans le fonds d’archives de Giovanni Simone Mayr de Bergame et restituée par Maria Chiara Bertieri, voici donc la première mondiale d’une exécution moderne de cette cantate. Giuseppe Foppa, qui sera plus tard librettiste de Rossini, prête au personnage une sensualité brûlante qui rend plausible la décision d’en finir et le passage à l’acte. L’orchestration, légère comme dans les premières symphonies de Haydn et de Mozart, se prive de flûte et de clarinette mais s’orne d’une harpe pour accompagner le premier air, évocation des plaisirs passés. Le deuxième est haché, reflet des émotions successives et excessives, prétexte à une démonstration du type « air de bravoure ». Celle de Diana Haller s’affirme à nouveau.

Donnée après l’entracte, la dernière cantate, celle de Haydn, sera-t-elle la pierre d’achoppement ? Sa destinataire était un soprano dramatique, ce qui requiert une extension claire dans l’aigu. Sur un texte de Metastasio, extrait de sa tragédie Antigono la princesse Bérénice expose son dilemme : céder à l’amour qu’elle ressent pour Demetrio ou faire son devoir en épousant Antigono comme prévu ? Demetrio, dont Antigono est le père, songe au suicide pour ne pas gêner les projets de son géniteur. Alors, se dit Bérénice, si la mort était la solution ? Haydn, qui a 63 ans au moment de la composition, fait de l’orchestre le moteur de l’action : il n’accompagne pas la voix, il la guide. Beethoven se souviendra de cette cantate lorsqu’il écrira l’air de concert « Ah l Perfido ». Entre langueurs et véhémence, le drame s’inscrit dans la voix de Diane Haller avec l’évidence, la conviction et l’éclat qui emportent l’adhésion.

En complément de ce programme, la symphonie n° 104 que Haydn composa à Londres au même moment que cette cantate. Antonino Fogliani semble oublier, tant sa direction est tout ensemble énergique et légère, les séquelles de la chute qui l’obligent à porter un plâtre avant une intervention chirurgicale. Il modèle l’andante pour en faire sourdre la douceur, comme un sourire rétrospectif, tandis qu’il fait du mouvement final, après l’intermède dansé d’une grâce élégante, un lancer de balles qui a l’effervescence joyeuse d’une jonglerie virtuose. L’assistance, qui a bravé le froid et l’humidité de la grange convertie en salle de concert, se déchaîne alors, et on s’y associe, car les conditions que nous souffrions, les artistes les avaient supportées, pour notre plaisir. Des femmes fortes ? Bien plutôt, pour faire si bien leur métier dans d’aussi rudes conditions, des âmes fortes ! Grâces leur soient rendues !

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Dans cette version de concert abrégée, La partition du chœur ainsi que les récitatifs et airs coupés sont remplacés par le récit de Jean-François Martin qui incarne l’un des amants délaissés par Alcina et s’adresse directement à elle pour se remémorer son histoire. Le comédien a une grande habitude des plateaux lyriques, comme acteur mais également en tant qu’assistant à la mise en scène d’Olivier Bénézech (Into The Woods, South Pacific) ou Pierre-Emmanuel Rousseau (La Clémence de Titus). Il donne le ton de la soirée avec beaucoup d’aisance, sans forcer le trait mais avec une qualité d’évocation qui pallie plutôt efficacement l’absence de décor, costumes et mise en scène. Les spectateurs suivent le flash-back du conteur qui a déjà vécu l’histoire et se contente de la convoquer par la voix. Contrairement aux protagonistes, ils voient immédiatement le monde de l’enchanteresse délesté de ses illusions, .

L’orchestre, lui, occupe la place d’honneur et l’essentiel du plateau ; les solistes interviennent en avant-scène, soutenus par une mise en espace sobre et de bon sens. Le seul accessoire présent est un fauteuil en cabriolet Louis XV, caressé ou malmené selon les passions des personnages.

Prima la Musica donc, car dans ces conditions, l’oreille s’aiguise plus encore qu’à l’accoutumée et le plaisir est grand à enchaîner ce catalogue d’airs de bravoure sans perdre l’essentiel de la narration. L’Orchestre symphonique de Mulhouse, sous la baguette de Christopher Moulds qui dirige depuis le clavecin, travaille avec autant de rigueur que de richesse d’interprétation, évitant tout ennui. L’équilibre des pupitres est excellent, avec des graves bien présents. Certes, les couleurs ne peuvent prétendre à celle d’une phalange entièrement baroque mais les cordes en particulier sont remarquables d’homogénéité, de justesse et de délicatesse. Quelques instruments d’époque comme le clavecin, le théorbe, les flûtes douces, apportent une gourmandise supplémentaire que l’on aurait souhaitée étendue à tout le pupitre des vents.

Le plateau vocal s’orne de baroqueux émérites qui rendent justice au chef-d’œuvre. Prima inter pares, Ana Durlovski propose une Alcina tout en élégance et en retenue. Le focus est très précis, la voix jamais forcée, les nuances fines avec des piani qui passent l’orchestre sans difficulté, y compris dans les graves. Elle ne cède à aucun effet facile comme dans « Si, son quella, non più bella » superbement accompagné par le continuo clavecin, violoncelle, théorbe. Le revers de cette maîtrise millimétrique réside dans une palette émotionnelle amputée de ses extrêmes – même si le registre de la magicienne relève effectivement plus de l’élégie que de la fureur –. Jamais la soprano ne prend le risque de la laideur, on le regrette ; en revanche elle conduit remarquablement la gradation de l’émotion tout au long de ses interventions. Le « Ah mio cor ! Schernito sei » au vibrato un peu serré, se fait déchirant sur le Da Capo et c’est « Ombre pallide, lo so, m’udite » – précédé de l’unique récitatif conservé – qui offre enfin un magnifique moment de transe très justement incarné avant un « Mi restano le lagrime » dépourvu de toute ostentation, tout en subtilité.

La cause des tourments de la magicienne est incarnée non par un haute-contre mais par la mezzo-soprano Diana Haller au timbre suave et chaud, au superbe legato dès son entrée avec «  Mi Lusinga il dolce affetto ». L’artiste se met en danger avec des pianissimi et des fins de phrases qui s’éteignent trop souvent dans le medium. En revanche, elle nous régale dans « Verdi prati » et plus encore dans l’ébouriffant « Sta nell’ircana pietosa tana » lorsque l’intensité des vocalises – exécutées avec une précision irréprochable – impose un soutien sans failles.

La Morgana d’Elena Sancho Pereg se révèle également une impeccable colorature ; Son « Torna mi vagheggiar » a la fluidité liquide d’un ruisseau et «  Ama, sospira, ma non t’offende » émeut tant le dialogue avec le violon est subtil. On retrouve ce même raffinement dans l’échange avec le continuo dans « Credete al mio dolore » ou le charme de cette présence elfique opère parfaitement.

 © Klara Beck

Voilà qui contraste formidablement avec la proposition de Marina Viotti. La mezzo-soprano enfile le plus beau costume de la soirée dans une silhouette de dandy androgyne en costume-manteau bleu marine doublé de satin rose et hauts talons. Sa Bradamante est un travesti aux beaux graves tout en suavité, jouant des couleurs jusqu’à l’amer avec une réjouissante maîtrise dans « E gelosia, forza è d’amore ». «  Vorrei vendicarmidel perfido cor » est impeccablement mené sans vibrato et avec quelle conduite du souffle !

L’Oronte de Tristan Blanchet a un présence pleine d’énergie et d’ironie servie par une diction limpide, un timbre clair, bien projeté, dans une tessiture peut-être un peu tendue pour lui. Arnaud Richard n’a qu’un air tout en demi-teintes délicates pour dessiner le personnage de Melisso, tout comme Clara Guillon, membre de l’Opéra studio dont l’Oberto pyrotechnique est une épatante réussite de sons filés, de vocalises impeccables et de jeu de couleurs.

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Dans la mesure où le disque s’inscrit dans une série comptant déjà plusieurs enregistrements réalisés par l’excellent ensemble Diderot, avec à sa tête Johannes Pramsohler, on ne s’étonnera pas qu’il accorde une place importante à la musique instrumentale. On trouvera ici une alternance entre pages destinées au seul ensemble – avec toujours cette qualité de prise de son, à la fois aérée et proche de l’auditeur, qui caractérisait les précédents CD de l’ensemble chez le label Audax – et pièces vocales. Le susnommé Platti est représenté par deux œuvres de fort bonne facture, de style assez vivaldien, dont un concerto qui met en avant le claveciniste Philippe Grisvard.

Les lecteurs de Forum Opéra seront plus directement concernés par les trois pages où l’ensemble Diderot s’est adjoint le concours de Diana Haller. Remarquée dans les rôles-titres d’Ariodante à Stuttgart et de Tancredi à Bad Wildbad, entre autres, cette mezzo-soprano croate possède une voix superbe, dense et dramatique, la splendeur du timbre se combinant à une virtuosité à toute épreuve. L’habitude des planches l’aide sans doute à sculpter la déclamation des récitatifs. Dans les airs, on admire l’engagement d’une artiste qui n’hésite pas à prendre des risques pour offrir une interprétation vraiment enthousiasmante, avec d’impressionnants sauts d’octaves et des aigus où on la sent à la limite de ses possibilités. En tout cas, rien de lisse, rien de tiède, et c’est ce qui fait tout le prix de ce disque.

Quelques mots sur les trois œuvres. Le motet In furore est un tube vivaldien, dont est proposée ici une version proche de l’idéal, qui évite autant l’indifférence que l’histrionisme.

En 1721, c’est comme étudiant que Gajarek vint à Venise, et il subit assez naturellement l’influence de Vivaldi, un certain art de l’ostinato notamment. Sa cantate Armida disperata évoque tout à fait les compositions du maître.

Le disque se conclut sur un motet de Hasse, mais aussi différent que possible d’In furore. Dans le texte en latin, il n’est plus du tout question de châtier le misérable pécheur, mais de la joie de l’âme irradiée par la lumière divine. Et surtout, l’écriture du compositeur hambourgeois se distingue nettement de celui de Vivaldi : s’il fait lui aussi appel à la virtuosité de l’interprète, c’est dans un style galant assez peu comparable. Mais l’inclusion de cette très belle page se justifie aussi par son texte, qui décrit des nuages rougeoyants tels que Tiepolo en a peint

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Tout d’abord, la version choisie est celle de Londres (1864), sans les dialogues parlés de la création (Paris, Théâtre Lyrique, 1859), ni les ballets (Paris, Opéra,  1869), mais avec l’air de Valentin « Avant de quitter ces lieux », qui fut ajouté pour Londres. Du fait que cet air, maintenant régulièrement joué sur scène, figure dans tous les autres enregistrements, et que les ballets représentent un intérêt musicologique certain qui serait particulièrement justifié dans un enregistrement audio, on ne trouve donc pas ici d’originalité particulière (sauf peut-être la scène de la chambre et le second air de Siébel, souvent coupés). De plus, l’enregistrement, qui manque souvent de clarté (par exemple dans la scène de la prison), donne l’impression de prises successives avec des variations de forme des interprètes d’une scène à l’autre.

De toute évidence, l’entreprise est menée autour de Carlo Colombara, un Méphisto de haut vol. Vraie basse profonde, héritier de la conception du rôle imposée par les Christoff et Ghiaurov, il est plus convainquant (encore que n’évitant pas les petits excès hérités de la tradition) que beaucoup de barytons qui se sont approprié le rôle. Il chante globalement un bon français, avec juste une pointe d’accent italien, mais avec des intonations très justes et la pointe d’humour qui convient. « Le Veau d’or est toujours debout » et « Vous qui faites l’endormie… » sont particulièrement savoureux, et ses prestations dans les duos et ensembles toujours très justes, même si quelques moments, comme « Souviens-toi du passé », accusent soudain une fatigue vocale avec perte de la ligne mélodique.

Le ténor slovène Aljaž Farasin possède la vaillance et la véhémence, mais sa voix donne quelques fois une impression de tension et de fatigue, avec une émission qui peut paraître essoufflée. « Salut, demeure chaste et pure » offre une belle ligne de chant, avec des intonations très étudiées et justes. Mais, au milieu d’un français de bonne qualité, que vient faire « en ce rédouit, que de félicités ». Et quel dommage qu’il ne manie pas la voix mixte, tout est en force y compris les aigus parfois métalliques ; ainsi « Laisse-moi contempler ton visage » est chanté d’une voix presque détimbrée, alors que « O nuit d’amour » est parfaitement allégé. En revanche, on admire un « je t’aime » rayonnant après sa première rencontre avec Marguerite. Quant à l’air de l’ivresse à l’acte IV, il trahit une certaine fatigue vocale, de même que la scène de la prison, par moments quasiment criée.

La Marguerite de la finnoise Marjukka Tepponen possède une voix jeune, convaincante pour le personnage, mais un peu inégale. La fin de l’acte II est à cet égard révélatrice. A l’avance de Faust « Ne permettrez vous pas, ma belle demoiselle… », elle doit répondre par l’une des plus belles phrases musicales de l’opéra français : « Moi, Monsieur (…) Et je n’ai pas besoin qu’on me donne la main… ». Ces quelques mots doivent exprimer en ce court moment tout le charme, les réticences et déjà l’attirance de la jeune femme. Mais ici il y manque l’imperceptible pointe d’hésitation qui dénote les plus grandes interprètes. Elle nous offre ensuite une chanson du Roi de Thulé pleine de délicatesse, où elle enfile joliment les mots comme autant de perles, mais avec des efforts de prononciation qui l’amènent à chanter parfois un peu bas ; en revanche, son air des bijoux se montre brillant, mais avec des mots avalés, et une voix un rien trémulante, comme si cet air avait été enregistré un autre jour. Dans la fin de l’acte (scène du jardin), elle exprime bien tout le charme juvénile du personnage. Le quatuor est plutôt bien réussi, malgré des dérapages des interprètes dans la langue, moins surveillée que dans les airs. Il est dommage que d’autres moments (« Il ne revient pas… », « Seigneur accueillez la prière… ») deviennent fades et stéréotypés et perdent tout sens. En revanche, les montées chromatiques de la scène de la prison « Anges purs, anges radieux » sont bien menées.

Valentin est chanté par Lucio Gallo que l’on a apprécié dans des premiers rôles (Scarpia, Iago), mais qui est souvent inférieur dans les seconds. La voix est là un peu engorgée et sa prononciation du français, qui se heurte à la ligne mélodique, vraiment insuffisante… De fait, c’est dans la véhémence (« Sois maudite ici bas ») qu’il est meilleur. Une agréable découverte nous est offerte par Diana Haller (Siébel), jeune cantatrice croate, dont la belle voix, un rien acidulée, s’accompagne d’un très beau style de chant, d’une prononciation parfaite, avec des intonations bien en place. Son air du IV, « Si le bonheur », est tout à fait remarquable. Oublions en revanche Ivana Srbljan (Dame Marthe), sa voix engorgée et poussée, et au français peu compréhensible.

A l’image de l’ensemble, la direction de Ville Matvejeff est assez inégale, avec une tendance à gommer les moments brillants (sauf « Gloire immortelle » ! ). Dès l’introduction, plutôt terne et sans allant, on commence à s’ennuyer, et le résultat d’ensemble apparaît comme à la fois sombre et paradoxalement trop sage. De leur côté, les chœurs pallient une articulation un peu insuffisante par de magnifiques nuances.

Vous l’aurez compris, ce disque ne s’inscrit pas parmi les versions de référence. Mais il présente néanmoins des qualités, et constitue une belle publicité pour l’activité lyrique de la Croatie, qui compte quatre beaux théâtres (Zagreb, Split, Rijeka et Osijek) avec des troupes permanentes, donnant envie d’aller les découvrir sur place. Mais pour le cas présent, une version DVD n’aurait-elle pas été préférable ?

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Philip Gossett, le regretté musicologue américain qui en trente-neuf ans de collaboration avec la Fondation Rossini fut un des artisans majeurs de la Rossini Renaissance, a raconté de façon savoureuse ses recherches pour établir l’édition critique de Tancredi. Il ne cache pas son émotion lorsque, grâce aux archives familiales du comte Lechi, il put contempler le manuscrit autographe de ce final tragique que l’on croyait disparu à jamais et découvrir avec émerveillement l’originalité d’avant-garde de cette conclusion si dépouillée, en rupture avec les conventions.

Le compositeur avait donc voulu être fidèle le plus possible à Voltaire. Les artisans du spectacle présenté à Bad Wildbad ont-ils cherché à suivre Rossini au plus près ? Créé à Cracovie fin juin, comme un jalon dans la perspective d’un festival dédié à Rossini il se présente sans faste. L’exigüité du plateau du théâtre de cour et celle des finances du festival y sont pour beaucoup, mais l’ingéniosité peut suppléer aux moyens matériels, même si elle n’y parvient pas toujours. Restent des choix problématiques : dans un festival Rossini le metteur en scène est-il contraint de céder au vice consistant à « meubler » l’ouverture par une animation du plateau ? Certes, on comprend l’intention de Jochen Schönleber de montrer la dissension entre les Syracusains, mais les premiers mots chantés par le chœur attestent qu’elle est finie. N’est-il pas évident qu’une pantomime, même bien réglée, détourne de l’introduction musicale, si essentielle ? Autre option problématique, celle des costumes, signés Martin Warth, probablement choisis en fonction du postulat : il faut rapprocher les œuvres des gens de notre époque. Quand on voit l’engouement constant pour les séries historiques ou pseudo-telles, n’est-il pas permis de douter de son bien-fondé ? Quant aux décors, conçus par Dragan Denga et Ivana Vukovic avec la collaboration de Jochen Schönleber ils sont d’un minimalisme essentiel qui fonctionne sans distraire.

Mais ces réserves sur la conception du spectacle ne sont pas susceptibles de le faire condamner. On exaltera plutôt la qualité musicale et vocale, et c’est bien là l’essentiel. La longue collaboration avec l’orchestre et le chœur de Poznan a pris fin au bénéfice d’un chœur et d’un orchestre de Cracovie. La première impression des choristes est excellente : précision, clarté et musicalité, une fine maîtrise des contrastes, et une jeunesse porteuse de présence. On en dira autant des musiciens de l’orchestre. « Peut-être sont-ils moins aguerris que leurs aînés et moins familiers du répertoire rossinien, ce qui signifie qu’ils auront besoin d’un temps d’adaptation à l’écriture rossinienne que l’esprit de défi de la jeunesse contribuera à raccourcir. » prédisait un expert. La représentation confirme cet optimisme ; les instrumentistes enchaînent les réussites, cordes, bois et cuivres confondus, et donnent l’impression d’un enthousiasme communicatif.

La présence à leur tête pour ce Tancredi du directeur musical du festival, Antonino Fogliani, rossinien patenté, n’y est sans doute pas pour rien, car sa lecture de l’œuvre est littéralement magistrale. Dès l’ouverture, il fait entendre l’âpreté du conflit entre les factions rivales alors que l’ennemi menace, dans un crescendo savamment mené, avec une précision et une netteté d’eau-forte. Les thèmes tournoient dans des ritournelles obsédantes, avant de s’épanouir en accents martiaux et grandeurs héroïques. Jamais la tension, même si parfois elle s’apaise, n’est bien loin, et en quelques scansions elle revient tirailler les nerfs sous la courbe d’une mélodie en surimpression. Il faudrait détailler scène par scène la constante adéquation de la pulsation avec l’impact dramatique, pour cette version tragique : on résumera nos impressions en disant que cette direction est une des plus belles que nous connaissions.

Parmi les solistes Isaura et Orbazzano ne nous semblent pas au diapason des autres. Diletta Scandiuzzi a-t-elle bien pesé les conséquences de sa mutation vocale ? Nous l’avons connue soprano, avec une voix jolie, lumineuse, des aigus faciles. La retrouver dans ce rôle où elle nous semble la plupart du temps contrainte à user de la voix de poitrine déconcerte et ne convainc pas. Son air unique devrait démontrer ses qualités de virtuosité, il nous a surtout fait sentir une émission gênée aux entournures. Pour Orbazzano, Ugo Guagliardo, le problème semble différent, peut-être lié à une fatigue qui le fait douter de sa voix et l’entraîne à chercher à la noircir, avec pour conséquence une émission parfois dans les joues. C’est peu de chose, mais cela altère l’impression de facilité que doivent donner les chanteurs rossiniens, même dans les rôles de méchant, alors que par ailleurs cet interprète a l’autorité nécessaire pour camper un personnage de brutal crédible.

On aurait rangé Elisa Balbo à leurs côtés, si, passé un début laborieux qui justifiait nos réserves passées, la voix ne perdait peu à peu ses résonances acides dans les aigus et ne gagnait en souplesse sinon en agilité. De bousculées les vocalises devenaient appliquées, et les suraigus n’étaient plus lancés comme des appels au secours. On voit ainsi émerger la figure de la victime, on entend sa douleur, et la prestation s’améliore au point qu’elle ne coule pas les duos d’Aménaïde avec Tancredi. Et justement le risque était grand, car sans être parfaite l’incarnation de Diana Haller se situe à un très haut niveau. Dotée d’un timbre ambré loin d’être charbonneux elle résiste intelligemment à la tentation de l’assombrir. Cela conserve à son émission sa souplesse et son naturel apparent, bases du chant rossinien. Elle use de ses moyens avec clairvoyance, entrée sur une messa di voce un peu amoindrie par sa position en fond de scène et réservant pour la fin des aigus bien sonnants, avec une agilité redoublée au deuxième acte dans sa grande scène en solitaire. La mort est sobre à souhait mais peut-être aurait-elle eu plus d’impact en surélevant davantage l’interprète.

Avant d’en venir au sans faute, il est juste de mentionner Claire Gascoin, à qui le rôle effacé de Ruggiero suffit à faire valoir la belle projection d’un timbre ocré et velouté. Le sans faute, pour nous, c’est l’Argirio de Patrick Kabongo. En l’espace de trois ans, sa voix prometteuse s’est ouverte et affirmée, et il joue en virtuose de sa souplesse et de son étendue. Comme, de surcroit, il s’investit dans le personnage, il lui donne une épaisseur humaine qui semble aller de soi avec le chant. Les reprises sont ornées, les aigus sonnent faciles, la maîtrise semble telle qu’on en reste heureusement ébahi. Il recueille du reste des ovations nourries, juste après celles dédiées à Diana Haller. De pareils bonheurs musicaux et vocaux font sortir de la tragédie avec le sourire !

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Enfin, c’est peut-être parler un peu vite que d’attribuer à Rossini toute la musique de ces fragments.D’abord parce qu’on sait qu’il lui est arrivé d’insérer dans des œuvres qu’il signait des pièces écrites par des collaborateurs, le cas le plus fameux étant probablement celui du Stabat mater que nous avons évoqué assez longuement ici pour ne pas y revenir. Ensuite parce que certaines découvertes restent des attributions même si le faisceau de repères conjugué par les musicologues enquêteurs abouti à un très fort indice de probabilité. Ensuite encore parce que certaines traces sont très partielles, très succinctes, inexploitables en l’état. Enfin parce que si des documents attestent leur existence, on manque toujours des preuves matérielles de certaines modifications.

C’est pourquoi ce concert nous a semblé être d’abord un divertissement de musicologues pour musicologues. Après le jeu de piste de la recherche des vestiges et l’analyse croisée des sources a commencé celui de la reconstitution, conduite selon les critères scientifiques les plus rigoureux. On ne doute pas de l’excitation et du plaisir qu’a pu trouver Stefano Piana à proposer une reconstruction du finale de Semiramide qui fut donné sur la scène du Théâtre Italien en 1825. Pourquoi Rossini renonça-t-il à la fin abrupte de Venise, où le dernier soupir de la reine poignardée est aussitôt suivi par un chœur général célébrant le nouveau souverain ? Peut-être pour être plus fidèle à Voltaire, dans la patrie de ce dernier ? Il modifia donc la dernière scène : avant d’expirer, dans un long récitatif, Semiramide accorde son pardon à Arsace et l’autorise à épouser Azema, la princesse héritière de la dynastie évincée. Sa mort déclenche alors, selon des témoins de l’époque, une déploration des prêtres, un chœur exclusivement masculin.

Problème : à ce jour on n’a trouvé aucune trace de cette page, qui transformait profondément le climat du final. Alors que dans la version originale le chant de triomphe du peuple exalte l’avènement de l’élu du destin, le chœur de Paris est un point d’orgue au drame vécu par les personnages. Stefano Piana a donc composé un « à la manière de », en s’inspirant évidemment de tous les paramètres rossiniens à sa disposition. La pratique n’est pas unique : ce faisant il mettait ses pas dans ceux du regretté Philip Gossett, auquel il rend un vibrant hommage dans le programme de salle, qui s’était livré au même exercice en 1986 pour un concert à l’Opéra de Paris.

Ces informations, si elles intéressent sans doute le fervent rossinien, l’aident-elles mieux à savourer le concert ? Peut-être, si sa connaissance des œuvres concernées par le concert est à ce point exhaustive qu’il peut à la simple écoute apprécier l’intérêt des variations proposées par rapport au modèle de l’édition critique. N’étant pas savant à ce point nous nous bornerons à apprécier les prestations des artistes réunis pour l’évènement.

Tour à tour Isabella de L’inganno felice, Aldimira de Sigismondo, Dorliska dans Torvaldo et Dorliska, Silvia Della Benetta prête à ces héroïnes qui sont autant de victimes le ruban satiné de sa voix, où alternent élans passionnés et plaintes élégiaques, avec les ports de voix, les trilles et les sons filés de rigueur, avant d’être une pathétique Semiramide, qui au seuil de la mort abandonne sa superbe et cesse d’être la souveraine concupiscente pour devenir enfin la mère aimante qu’elle ne fut jamais. Si elle est mise en vedette à juste titre par le programme, Victoria Yarovaya aurait été digne du même rang, tant le récitatif et la cavatine alternatifs écrits pour Isabella dans L’Italiana in Algeri semblent une enivrante quintessence de la séduction du personnage. A travers la voix, qui s’étale, sinue ou cabriole, c’est un festival de nuances grâce auxquelles le funambulisme vocal ne compromet jamais l’expressivité, impressions entièrement confirmées dans un autre air, toujours pour la même œuvre, où l’autorité du personnage va de pair avec un charme enveloppant assaisonné de trilles péremptoires. Eduardo dans une version de Matilde de Shabran, Calbo dans un trio de Maometto secondo elle est encore Arsace dans le final reconstitué de Semiramide, avec toujours la même agilité fascinante et une aptitude à colorer les sons qui transmet directement l’émotion.

Ayant chanté Tancredi le matin même on comprend que Diana Haller, dans l’air d’entrée d’Eduardo, héros de Eduardo e Cristina, manque un peu de l’éclat nécessaire au retour du guerrier victorieux, même si l’interprète doit aussi communiquer la fragilité cachée liée au secret dangereux de son mariage secret avec la fille du souverain. Heureusement les quelques stridences initiales s’éteignent et à la fin de la cavatine la voix sonne bien mieux. Dans le duo alternatif de Sigismondo, où elle chante le rôle-titre, la voix s’allie extrêmement bien à celle de Silvia Della Benetta. Néanmoins on ne peut s’empêcher de penser que demander à un artiste ayant chanté un rôle lourd le matin de se produire en soirée est une exigence excessive. Certes, certains le peuvent, et s’en glorifient, mais les chanteurs n’ont pas tous la même endurance !

Au ténor César Cortès, élève de l’Académie du festival, sont échues quatre interventions. Dans les trois amoureux, le poète Giocondo de La pietra del paragone, Lindoro de l’Italiana in Algeri, Torvaldo, le mari menacé de la trop séduisante Dorliska, le timbre n’est pas de ceux qui accrochent, certains aigus sont tendus et d’autres frôlent le nasal. C’est en Erisso, le père de la malheureuse Anna du Maometto secondo, qu’il fait oublier son statut d’apprenti et s’impose de façon très satisfaisante. Cette remarque vaut aussi pour Shi Zong, basse chinoise à la voix très sonore mais qui semble un rien à la peine dans la cavatine du Conte Asdrubale, de La pietra du paragone, où on sent l’application et dont les vocalises laissent à désirer. De même l’air de fureur de Gernando, dans Armida, une autre reconstruction de Stefano Piana, manque de vigueur et met paradoxalement le chanteur en difficulté dans le bas. En revanche il semble métamorphosé dans le trio de Maometto secondo où la voix sonne vigoureuse et avec une belle clarté d’émission.

Ayant remplacé le ténor prévu à la première de Corradino cuor di ferro, Francisco Brito chante l’air « Anima mia, Matilde », une curiosité puisque dans l’édition napolitaine qui a été choisie à Pesaro Corradino n’a pas d’air à proprement parler même si lors des récitatifs ou des ensembles les agilités à parcourir composent un programme belcantiste à part entière. Fatigue probable pour lui aussi car il nous semble un peu moins brillant que lors de la répétition de la veille, mais reste assez performant dans les acrobaties pour séduire et se faire justement acclamer. Si la voix du baryton David Oller serait sans doute trop claire pour Oroe tel que nous le connaissons dans la version de Venise elle convient très bien à l’air du malheureux Fernand, le père de Ninetta de La gazza ladra, que l’injustice d’un officier a réduit à la fuite pour échapper à une condamnation à mort. La projection est bonne, l’intention est de chanter « héroïque », comme il sied à un militaire qui a toujours servi avec ferveur, avec le risque que le souci d’expressivité ne mène le chant à frôler « l’arraché ».

Petite déception en ce qui concerne l’orchestre. Malgré la direction d’orfèvre de José Miguel Pérez-Sierra, qui accompagne, soutient, berce, cisèle, suscite le chant, il a probablement manqué une ou deux répétitions car la précision n’a pas l’évidence de la représentation du matin. En revanche les interventions des chœurs ont la même qualité, particulièrement impressionnante dans la reconstitution de la déploration finale de la Sémiramide parisienne.

Destiné à célébrer les trente ans d’existence de la Deutsche Rossini Gesellschaft, ce concert devait marquer la solennité de la circonstance. Mais dans un esprit bien rossinien de facétie, il s’achève sur un pasticcio en forme d’hommage à la Société auquel participent tous les chanteurs, qui se livrent à maintes agilités avant de conclure en chœur : vive la DRG, amusante conclusion à ce savant programme.

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