La mise en scène de Valentina Carrasco affiche dès l’ouverture son principe dans une pantomime où deux joueurs de ping-pong s’affrontent au ralenti : l’un est habillé en rouge avec une tête de dragon, l’autre en bleu avec une tête d’aigle. Ces images parcourent tout le reste de ouvrage. Le ping-pong renvoie à la fois au jeu diplomatique, fait d’allers-retours soigneusement codifiés, et à un fait historique : un an avant la visite de Nixon, des joueurs chinois et américains s’étaient rencontrés hors des terrains de jeu lors d’une compétition internationale au Japon, malgré l’interdiction de leurs gouvernements respectifs. Ainsi, le motif du ping-pong revient comme un fil conducteur : alors que les pongistes de l’ouverture semblent moins participer à un échange sportif que viser leur adversaire en lançant violemment la balle, les quatre joueuses qui apparaissent au début du deuxième acte (d’ailleurs de véritables membres de la Fédération française de tennis de table) se lancent dans une tournante commune où il n’est plus question d’adversaires mais de partenaires. La balle de ping-pong devient ainsi une métaphore de l’échange diplomatique entre la Chine et les États-Unis, tout en revenant également comme motif plastique, notamment lors du beau tableau du deuxième acte, où les balles blanches représentent les flocons de neige qui tombent sur Pékin.

L’aigle et le dragon sont donc les deux autres symboles récurrents de la production : le premier pour les États-Unis, le second pour la Chine. L’avion présidentiel prend la forme d’un immense aigle d’acier gris, assez terrifiant dans sa rigidité et son emphase, dont la descente des cintres, accompagnée par la musique quasi-wagnérienne qu’Adams a composé pour ce moment, constitue un tableau très impressionnant. Le dragon réapparaît au deuxième acte lorsque Pat Nixon se retrouve seule : il tourne autour d’elle avec la familiarité d’un chat domestique, puis les deux jouent à cache-cache. Au troisième acte, alors que le plateau est jonché de tables de ping-pong renversées, comme si la réussite officielle de la rencontre dissimulait un constat plus incertain, l’aigle et le dragon reviennent une dernière fois avant de s’affaisser lentement sur le plateau vidé. L’image est ambiguë, entre apaisement et extinction, et rejoint l’enjeu de la survivance des symboles et des mythes culturels dans un monde globalisé.

La metteuse en scène axe également sa lecture sur la question de la représentation, essentielle dans le livret d’Alice Goodman. La représentation théâtrale agit en effet ici comme un révélateur de la représentation politique : le spectacle dans le spectacle de l’acte II – concession amusante au genre du grand opéra qui exige un divertissement au milieu de son intrigue politique – constitue ainsi un moment central de la soirée : Kissinger fouette une esclave, des obus pleuvent sur les danseurs, des images de la guerre du Vietnam envahissent l’espace, tout ceci manifestant un retour du refoulé dans la représentation que les États-Unis et Nixon se font d’eux-même (« I know America is good at heart »). Ce n’est pas très subtil, mais c’est efficace. Côté chinois, la bibliothèque monumentale de Mao, garnie de faux livres, s’élève pour dévoiler un sous-sol grillagé rougi par les flammes des fours où les soldats jettent des ouvrages interdits, tandis qu’un journaliste et un musicien sont passés à tabac. On retrouvera ce dernier plus tard dans la soirée, au début du troisième acte, dans un extrait du véritable documentaire de Murray Lerner, From Mao to Mozart: Isaac Stern in China, évoquant sa réclusion par le régime pendant plusieurs mois dans une cave sans air ni lumière, parce qu’il enseignait à ses élèves de la musique occidentale. Ce témoignage et la présence de ce figurant ajoute une part d’émotion et de vérité humaine à ce qui ne serait sinon qu’une démonstration assez convenue de la dimension totalitaire du régime maoïste.

© Bauer

Sous la baguette de Kent Nagano, qui succède à Gustavo Dudamel, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris apparaît dès la première dans une forme éclatante, exaltant la richesse de la partition d’Adams. Il n’y a que dans l’air de Pat Nixon « This is prophetic » qu’on entend passer un peu de gammes typiques de la musique chinoise. On perçoit surtout combien Adams se détache du formalisme de la musique minimaliste et de ses répétitions d’arpèges statiques pour infuser dans son écriture des couleurs et des formes jazz ou post-romantiques du meilleur effet. Le chœur de femmes qui présentent la porcherie à Pat Nixon (« Pig, pig, pig, pig ») a même quelque chose de rossinien dans son humour syllabique. On regrette toutefois un déséquilibre récurrent : la fosse couvre fréquemment les chanteurs malgré l’amplification audible. Les voix paraissent ainsi souvent noyées ou manquant d’impact.

La distribution vocale est pourtant d’une solidité et d’une pertinence à toute épreuve. Dans le rôle de Richard Nixon, Thomas Hampson est d’une crédibilité sans faille, jusque dans l’écriture hachée voire bégayante du personnage lors de sa première intervention (et ses exclamations « history » qui ressemblent presque à des « hystérie » pour les oreilles françaises). Il apporte beaucoup d’humour à la caractérisation du personnage, tout en évitant de tomber dans la caricature, avec une maîtrise souveraine de la prosodie. On retrouve un même art du verbe chez Renée Fleming, dont le timbre, immédiatement identifiable, a perdu un peu de sa pulpe mais conserve ampleur et sûreté dans l’aigu. Sa Pat Nixon, sensible et déterminée, échappe à toute mièvrerie, se révélant tout en long de la soirée profondément attachante. Le Zhou Enlai intériorisé de Xiaomeng Zhang, à la ligne souple et bien conduite, donne au final une gravité retenue, tandis que le Mao de de John Matthew Myers, parfois tendu dans l’aigu, joue habilement de la fragilité du personnage, presque infantile. Caroline Wettergreen affronte l’écriture redoutable de Madame Mao avec un engagement constant, malgré parfois quelques fragilités d’intonation. En Kissinger, Joshua Bloom impressionne, par une voix de basse sainement émise : dommage que le rôle ne soit finalement pas plus étoffé vocalement. Les interventions des trois secrétaires de Mao (Aebh Kelly, Ning Liana et Emanuela Pascu) sont toujours savoureuses, rappelant de loin Ping, Pang et Pong de Turandot, mais aussi, au début de la deuxième scène du deuxième acte, les trois naïades du début de Rusalka. Le Chœur de l’Opéra de Paris, sous la direction d’Alessandro Di Stefano, très net de diction, assure avec précision les larges ensembles qui structurent l’ouvrage. Clin d’œil amusant : on voit que l’autre cheffe de chœur, Ching‑Lien Wu, veille sur son équipe au deuxième acte, sous la forme d’une soldate cartonnée.

Cette reprise confirme en tout cas la solidité d’une production efficace, parfois appuyée dans son propos, mais cohérente dans son système de signes et toujours d’une grande élégance visuelle. En privilégiant la circulation des symboles plutôt que la reconstitution historique, elle rappelle que l’opéra d’Adams ne traite pas tant de diplomatie que de la fabrication d’images politiques et de leur épuisement inévitable…

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Par où commencer pour évoquer les perspectives panoramiques qu’offre la carrière de Thomas Hampson, au moment de fêter son 70e anniversaire ?

Sa stature exceptionnelle et reconnue se déploie comme un grandiose diorama : baryton virtuose et maître de l’opéra et du lied, doté d’un répertoire immense, érudit magistral et auteur d’ouvrages et d’essais historiques et philosophiques sur le chant, documentariste pédagogique inspirant et animateur de master classes, dont les enregistrements vidéo captivants sont conservés aux côtés d’une mine d’informations encyclopédiques sur l’opéra et le lied sur le site web unique de la Hampsong Foundation.

Conçu et créé par lui en 2003, le site web explique dans sa page d’accueil qu’il s’agit « avant tout d’un référentiel de documents multimédias numériques de haute qualité reliant le chant classique à l’histoire et à la culture ; ce site web est accessible gratuitement et dans son intégralité à tous les visiteurs ».  Depuis sa création, il s’est considérablement enrichi pour inclure des documents sur l’opéra, notamment de nombreuses interviews de chanteurs, des essais, des documentaires et des projets de recherche, dont la présentation est guidée par la force foncière qui a animé l’approche de Thomas Hampson tout au long de sa longue carrière : le lien avec l’histoire et la culture tel qu’il le définit, issu d’un examen contextuel et réflexif rigoureusement approfondi de chaque rôle d’opéra et de chaque lied, mélodie ou song  dans toutes les langues qu’il interprète.

À 70 ans, son appétit pour la connaissance panoptique et la compréhension profonde est toujours aussi avide, et s’étend à une quête constante de nouvelles compositions musicales à ajouter à son répertoire déjà fort divers.

Nous ne pouvons ici que survoler quelques exemples choisis parmi la riche carrière lyrique de Thomas Hampson, au cours de laquelle il a toujours fait preuve d’une étonnante capacité à incarner des personnages très différents et à varier les couleurs de sa voix. Don Giovanni, Macbeth, Germont, Rodrigue/Rodrigo, Hamlet, Amfortas, Scarpia, Danilo, Doktor Faust, Wozzeck, Mandryka, Billy Budd et Richard Nixon viennent immédiatement à l’esprit comme des rôles particulièrement acclamés, auxquels il faut désormais ajouter sa dernière incursion dans un registre inédit : le tyrannique et sadique évêque Edvard Vergérus dans l’adaptation du compositeur Mikael Karlsson et du librettiste Royce Vavrek du film semi-autobiographique d’Ingmar Bergman, Fanny et Alexandre, qui a été créé à La Monnaie/Le Munt à Bruxelles en décembre dernier.

Vergérus, veuf, épouse Emilie Ekdahl après que son mari Oscar, acteur et agent, adoré par elle et leurs deux enfants Fanny et Alexandre, meurt subitement d’une crise cardiaque pendant une répétition de Hamlet.   Vergérus pose comme condition non négociable que la jeune femme et les enfants quittent leur maison et leurs biens pour venir s’installer avec lui et sa gouvernante Justina dans leur demeure monastique, où règnent discipline, formalisme et frugalité – un dépaysement total pour Fanny et Alexander après la chaleur, l’amour et l’effervescence théâtrale de leur ancien foyer, et bientôt aussi pour Emilie, qui vit avec un homme intimidant et dépourvu d’humour.

Hampson n’est pas étranger à la violence sur scène, mais dans ce cas précis, la dimension était aussi profondément troublante pour lui que pour moi qui regardais la rediffusion de l’oeuvre. Son interprétation glaçante de Vergérus était effrayante de réalisme, me rappelant vivement une forme de terreur que j’avais personnellement subie de la part d’un professeur particulier dans mon école publique de Londres il y a près de soixante-dix ans : contrôlée, subtile, insinuante, puis soudainement brutale.

Ce rôle a également rappelé à Thomas ses propres années d’école, comme il me l’a confié lors d’une récente interview pour Opera Magazine (que je remercie de m’avoir autorisé à reprendre la citation), racontant comment, lors d’une première rencontre avec le compositeur, le librettiste et le fils de Bergman (Ingmar Bergman junior), la question de son interprétation de Vergérus avait été soulevée de manière inattendue, car ils pensaient initialement lui confier un autre rôle : « Lorsque j’ai demandé s’ils avaient déjà quelqu’un en tête pour Vergérus, Royce a répondu « Non ».  Après une pause, il a ajouté : « Vous seriez intéressé par le rôle de Vergérus ? » J’ai répondu : « J’ai grandi avec ce genre de salauds : je les connais comme ma poche. Cette manie moralisatrice, hypocrite, pernicieuse et dominatrice de Vergérus qui, plus troublant encore, croit fermement au principe de ses actes – j’ai connu cela dans mon école évangélique fondamentaliste.  On trouve cela dans toutes les religions, bien sûr, et je dois dire aujourd’hui que je n’ai personnellement subi aucune violence physique à l’école, mais j’ai beaucoup côtoyé des personnalités comme celle de Vergérus, et j’ai dit à Royce que je serais très intéressé par le rôle de l’évêque.  J’ai donc été choisi pour incarner Vergérus, et nous nous sommes retrouvés avec cet extraordinaire jeune homme de 15 ans, Jay Weiner, qui jouait magnifiquement Alexandre, et moi, en dinosaure, dans le rôle de son nouveau beau-père, ce monstre d’évêque.»

Et là, il y avait ce véritable grand acteur-chanteur, qui se transformait au point d’être méconnaissable, tant à voir qu’à entendre : une froideur calculatrice alternant avec des abus sauvages, tant physiques que vocaux.

« La scène où je le terrorise, le frappe et lui marche violemment sur le bras lorsqu’il tombe par terre a été très difficile et désagréable à mettre en place : elle était extrêmement émouvante pour nous deux, et pendant les répétitions, nous nous sommes beaucoup embrassés et avons beaucoup pleuré – je me souviens avoir pleuré plusieurs fois.  Battre un enfant était et reste une idée inconcevable et insupportable pour moi, mais nous avons réussi à la transposer dans une réalité musicale et dramatique, avec l’aide d’un coach d’action et d’un coach de sensibilité. Jay s’est montré très compréhensif et il a compris que ce n’était pas moi. C’est l’une des scènes clés de l’opéra, et musicalement, elle était extrêmement difficile à mémoriser. »

L’opéra peut être visionné ici :

https://www.operaonvideo.com/fanny-and-alexander-mikael-karlsson-brussels-2024-susan-bullock-thomas-hampson-anne-sofie-von-otter-loa-falkman/

En plus des extraits cités ci-dessus tirés de l’interview d’Opera Magazine, Thomas Hampson m’a confié séparément :

« Si je peux me permettre une parenthèse : je tiens à ce que tout le monde sache que ce fut l’un des  emplois les plus difficiles que j’ai jamais eu à faire. Construire la relation scénique avec ce jeune homme merveilleusement talentueux qu’est Jay Weiner a nécessité d’innombrables répétitions de cette horrible scène de violence, afin que nous puissions la surmonter, car elle était terriblement émouvante à jouer, mais nous savions qu’elle était importante.  De même, la scène du deuxième acte avec Emilie, où il devient absolument odieux dans ses paroles et ses actes, a été extrêmement difficile à aborder.  J’ai déjà dit que ce qui se passe sur scène reste sur scène et n’a rien à voir avec mon personnage, et je crois sincèrement que l’histoire de Fanny et Alexandre est très importante et que notre travail dans cette pièce était très important ; mais je ne veux pas que l’on sous-estime ce que nous traversons parfois en tant qu’êtres humains pour faire ce que nous faisons en tant qu’acteurs : ce n’est pas facile ».

Cette immersion psychologique profonde s’est bien sûr alliée à la maîtrise vocale et musicale virtuose (je dois encore utiliser ce mot) et le talent théâtral captivant de Thomas Hampson dans toutes ses représentations d’opéra ont contribué à l’expérience extrêmement fascinante que le public apprécie dans son art depuis plus de 40 ans, depuis qu’il a fait une première impression internationale saisissante en chantant dans le célèbre cycle Mozart de Jean-Pierre Ponnelle et Nikolaus Harnoncourt à Zurich, qui a débuté en 1984 et a culminé avec Don Giovanni en 1987.  Beaucoup considèrent que son Don Giovanni n’a jamais été surpassé. Pour Thomas, ce que Harnoncourt et Ponnelle lui ont apporté est également inégalable.

« J’ai une dette éternelle envers ces deux artistes fabuleux. Jean-Pierre Ponnelle était l’un des esprits théâtraux et musicaux les plus extraordinaires que j’aie jamais rencontrés, et Harnoncourt était une source d’inspiration musicale et intellectuelle très particulière, pleine d’idées stimulantes. Travailler avec ces géants alors que j’étais si jeune a été un privilège extraordinaire ».

Oui, mais pour eux, tous deux si exigeants et en quête permanente dans leur art, trouver un esprit aussi curieux et réceptif chez un jeune chanteur aussi brillant a été une révélation. L’héritage de leur collaboration reste vivace dans la mémoire de Thomas Hampson, en particulier dans le rôle de Don Giovanni.

« Nous devons reconnaître que dans l’ivresse que nous procure cette personnalité très intense, nous sommes tous séduits par quelque chose de terriblement mauvais – contre la nature, voire contre Dieu. Le plus grand péché de Don Giovanni est impardonnable : il ne croit en rien ni personne, sauf en lui-même. C’est cela la séduction, et j’ai toujours dit qu’il y a un peu de Don Giovanni en chacun de nous.  Je pense que c’est le grand message de cet opéra tourbillonnant. J’ai souvent décrit Don Giovanni comme une sorte de météore dans le ciel, un éclair de lumière de dix secondes qui est une étoile filante ou un androïde voyageur depuis des centaines de milliers d’années, et qui, lorsqu’il entre dans l’atmosphère avec cette formidable éruption flamboyante, nous sidère avant de s’écraser au sol ou de passer son chemin.  Il y a quelque chose de presque surhumain, dans le sens le plus négatif et pourtant le plus séduisant du terme, dans des personnalités sociopathes et psychotiques du type de Don Giovanni, et je pense que Da Ponte et Mozart ont su saisir cette essence même.  Je pense également que le texte montre que Giovanni est conscient que quelque chose lui arrive au cours des dernières 24 heures de sa vie, quelque chose qu’il ne comprend pas tout à fait. Il a dépassé sa propre vitesse émotionnelle et son besoin psychologique, voire psychotique, de dominer les gens qui l’entourent.  Cette œuvre traite du pouvoir, et essentiellement du pouvoir masculin, car toutes les victimes vaincues dans Don Giovanni sont les partenaires masculins des femmes qu’il tente de séduire tout au long de l’opéra. Et bien sûr, la seule lueur d’humanité et de décence est la plus grande victime de toutes : Donna Elvira.  Cela correspond à la conviction profonde de Mozart que la créature féminine par excellence est la grâce salvatrice du pire de la masculinité : le yin et le yang de nos vies. L’opéra de Mozart est une association infinie d’émotions et de contextes que nous, êtres humains, portons en nous ».

L’année où Thomas Hampson a conquis le monde de l’opéra avec son Don Giovanni, en 1987, la fusion de son discernement exaltant et de son prodigieux talent vocal et artistique a fait une impression historique sur l’une des grandes figures légendaires de l’histoire de la musique.

« Leonard Bernstein auditionnait des chanteurs afin de constituer une distribution d’artistes américains pour un concert semi-scénique de La Bohème qu’il allait donner à Rome. Il n’avait tout simplement pas trouvé le Marcello qui lui convenait, et mon nom a été proposé.  Je me suis donc rendu chez Lenny à la fin du mois d’octobre, armé d’airs de Mozart et de Gounod et d’un lied de Mahler, Zu Strassburg auf der Schanz. Après lui avoir chanté le Gounod, il m’a dit : « Bien, bien, avez-vous autre chose ? » « Eh bien, Maestro, oui, j’ai un lied de Gustav Mahler. » « Ah, lequel ? »  « Zu Strassburg auf der Schanz. » Silence de mort. « Hé bien, je pense qu’on devrait écouter cela. » Il allume une cigarette, je commence, et quand j’arrive au milieu, là où Mahler écrit Mit Kopfstimme (avec la voix de tête) et où se trouve un triple piano très haut dans le registre, la cendre de la cigarette de Lenny s’allonge de plus en plus et il me fixe du regard.  Il tapote sa cigarette et dit : « Refaites ça ». « Refaites quoi, Maestro ? » « Le passage du milieu, tout à l’heure, refaites-le ». Je le reprends donc. « Refaites-le, en plus doux ». Je le reprends donc, en plus doux.  « Comment savez-vous faire cela ? » « Faire quoi, Maestro ? » « Eh bien, toute cette lumière là-haut » – « En fait, je ne suis pas sûr qu’il s’agisse de savoir faire cette lumière là-haut, je pense qu’il s’agit de savoir que Mahler voulait qu’on apporte cette lumière là-haut.  Il dit Mit Kopfstimme, le personnage est un pauvre bougre qui se tient devant un peloton d’exécution parce qu’il a déserté l’armée – et après tout, le poème s’appelait à l’origine Der Schweizer et on peut voir l’image de ce jeune berger suisse du Moyen Âge qui était si pauvre qu’il avait été contraint de s’engager dans l’armée… » Et un large sourire apparaît sur le visage de Lenny.  « Bon sang, un enfant qui aime faire ses devoirs. Fabuleux ! Bon, reprenons depuis le début. » Et j’ai eu droit à une heure de coaching sur place avec lui sur ce lied, pendant que le Carnegie Hall l’appelait, que son manager Harry Kraut l’appelait, que les gens entraient dans la pièce en disant « Lenny, c’est le Carnegie, tu es en retard, tu dois y aller… »  « JE TRAVAILLE MAHLER, LAISSEZ-MOI TRANQUILLE ». Et littéralement une heure plus tard, il a fini par partir en disant : « Nous n’avons pas terminé. Nous n’avons PAS terminé ».   Et l’appel téléphonique à mon agent cet après-midi-là était une liste de travail que Lenny et moi allions faire, commençant par l’engagement pour La Bohème (que l’on peut voir sur https://www.youtube.com/watch?v=vb_dgRQGT4g), puis les concerts Mahler et les enregistrements Deutsche Grammophon que j’ai réalisés avec lui avant qu’il ne décède malheureusement et que les autres projets ne puissent se concrétiser.  Il est décédé le jour où je chantais la quatrième représentation d’une série de Don Giovanni au Met Opera. Jimmy Levine est entré dans ma loge et m’a dit : « On n’en parle pas. Nous sommes ici pour donner Don Giovanni. C’est ce que tu vas faire. C’est ce que je vais faire. Et c’est exactement ce qu’aurait fait Lenny.  Rassemble tes forces. C’est Don Giovanni. » Il a tourné le dos et est sorti. Après coup, nous avons pleuré tous les deux. »

Les jeunes chanteurs professionnels qui assistent aux master classes de Thomas Hampson à la Heidelberger Frühling Liedakademie ont non seulement le privilège de bénéficier de ses conseils artistiques et intellectuels inspirants, mais aussi de l’héritage précieux qu’il a reçu de Nikolaus Harnoncourt, Jean-Pierre Ponnelle et Leonard Bernstein, qui a suivi ses jeunes années d’études inestimables auprès de certaines des figures les plus illustres et les plus brillantes de l’enseignement du chant : Sœur Marietta Coyle, ainsi que trois grands interprètes à part entière : Martial Singher, Elisabeth Schwarzkopf et Horst Günter.

Thomas tire sa motivation la plus profonde de cette expérience unique et rare, qu’il met au service de la réalité et de l’essence même du monde de l’opéra et du lied d’aujourd’hui, tant en tant qu’interprète que professeur.  Il croit profondément au pouvoir de l’opéra et du chant pour les générations d’aujourd’hui et de demain. Comme il l’a déclaré dans une interview accordée à Opera Magazine :

« Un artiste que j’admire particulièrement, Sir Antonio Pappano, a souvent exprimé avec éloquence à quel point l’opéra enseigne puissamment la vie, et j’aimerais ajouter à quel point il est important comme un pôle de vérité aujourd’hui, à une époque où nous vivons dans un monde où règnent la désinformation et les malentendus.  À l’ère numérique, nous disposons d’une chaîne alimentaire massive de données et d’informations qui devraient en principe nous fournir une abondance de connaissances, mais au lieu de cela, tous ces volumes sont devenus un tsunami qui a été particulièrement manipulé par des forces trompeuses sur les réseaux sociaux, et le lien entre tous ces éléments pour parvenir à ce que Leonard Bernstein appelait un discours supérieur a été perdu.  C’est là que les arts, et plus particulièrement l’opéra et le chant, ainsi que le théâtre bien sûr, entrent en jeu en tant qu’étude transversale et cartographie de l’arc de la vie. Cela n’a jamais été aussi vital pour l’humanité qu’à l’heure actuelle. »

Et jamais cela n’a été rendu aussi accessible au public pour l’étude, la réflexion et l’enrichissement que grâce à la richesse pédagogique, à l’érudition et aux discussions disponibles gratuitement sur le site web éducatif unique de Thomas Hampson, la Hampsong Foundation (https://hampsongfoundation.org).

Ce site offre une connexion directe et fascinante avec un artiste dont la stature intellectuelle et artistique, la maîtrise vocale versatile, ont inspiré tant de gens pendant tant de décennies.

Puissent Thomas Hampson, ce jeune homme de 70 ans, et sa magnifique moisson artistique, passée et future, continuer à nous inspirer tous pendant de longues années.

Jon Tolansky (traduit de l’anglais par Sylvain Fort)

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Au contraire du film, la mise en scène de Ivo van Hove, particulièrement brillante et démonstrative, nous propose des tableaux spectaculaires exploitant tout le volume scénique disponible, des décors somptueux faisant le plus souvent appel à la vidéo et qui vous en mettent plein les yeux. Certains tableaux ont un pouvoir dramatique exceptionnel, l’incendie dans lequel périt l’évêque est proprement stupéfiant, les grands paysages, les ciels tourmentés et les éclairages très étudiés contribuent largement à la séduction du spectacle, reçu avec beaucoup d’enthousiasme par les spectateurs bruxellois.

Au plan musical, la partition de Mikael Karlsson recourt, en plus de l’orchestre, à de nombreux artifices électroniques avec des effets de spatialisation (avec des sons venus de l’arrière comme dans une salle de cinéma, justement) d’échos, de réverbération et une amplification systématique des fréquences les plus graves au-delà du raisonnable. Dans sa structure, elle se présente comme une suite de climats sonores successifs, avec une orchestration lourde touchant souvent aux limites de la saturation, dont on perçoit mal la progression dramatique un peu confuse et qui laisse peu de place aux voix. Celles-ci sont souvent traitées sur un mode proche de la parole et intégrées au tissu orchestral dont elles ont du mal à se départir. Elle réserve néanmoins quelques moments de grâce, comme le très beau postlude avec solo de violon à la fin de l’acte 1 avant la scène insupportable de la torture des enfants, mais n’espérez pas ressortir de la représentation avec quelques jolies mélodies dans la tête ! L’écriture vocale est simple, ni lyrique ni virtuose, et son intégration dans un substrat orchestral qui lui laisse peu de place n’est pas toujours aisée. Les chanteurs doivent souvent lutter pour y trouver leur place.

La distribution fait appel à quelques très grandes pointures internationales nées dans les années ’50 et donc plutôt en fin de carrière, elles chantaient déjà au moment de la sortie du film. L’excellente soprano galloise Susan Bullock, très émouvante et rassurante, est tout à fait à son aise dans le rôle d’Helena Ekdahl, la grand-mère des enfants. Thomas Hampson, devenu rare sur les scènes mais toujours très actif comme professeur, donne vie et consistance au rôle de Edvard Vergerus, l’évêque maladroit que la rigueur de ses principes finit par pousser à devenir l’horrible tortionnaire des enfants. A ses côtés, Anne Sofie von Otter est Justina, rôle qui fusionne en un seul deux personnages du film de Bergman, la sœur de l’évêque et sa gouvernante. Ces très grands chanteurs sont aussi d’excellents acteurs, des personnalités au charisme très fort qui en imposent et nourrissent leur personnage d’une longue expérience de la scène.

Autre rôle fort et parfaitement tenu, Emilie Ekdahl, la mère des enfants, et chantée par Sasha Cooke qui rend avec subtilité les déchirements et les contradictions du personnage. Avec des aigus un peu difficiles et en lutte avec l’orchestre, Peter Tantsits est Oscar Ekdahl, le père des enfants dont la mort constitue l’élément déclencheur du drame et qui réapparaîtra en figure christique.

Autres rôles à caractère symbolique marquant, Loa Falkman est Isak Jacobi, l’ami de la famille à qui les enfants doivent leur salut, et Ismaël est chanté par Aryeh Nussbaum Cohen dont tant la voix que le physique échappent aux critères de genre. Il nouera avec Alexandre une relation aussi forte qu’ambigüe. D’autres excellents chanteurs se partagent le reste de la distribution, Aron, le frère d’Ismaël est chanté par Alexander Sprague, Fanny, rôle très réduit est chanté, en alternance avec d’autres enfants, par Lucie Penninck. Justin Hopkins et Polly Leech campent le couple Carl et Lydia Ekdahl alors que Gavan Ring et Margaux de Valensart sont Gustav Adolf et Alma Ekdahl. Enfin Marion Bauwens et Blandine Coulon interprètent Paulina et Esmeralda, les filles décédées de l’Evêque. Mais la palme d’or de la distribution revient sans conteste au jeune Jay Weiner, véritable tempérament artistique dès le seuil de l’adolescence, qui campe un Alexandre prodigieux de sincérité, de force, de vitalité, mais aussi d’une émouvante simplicité.

A la tête de l’orchestre de la Monnaie, la cheffe Ariane Mathiak semble principalement accaparée par la mise en place rythmique et par la synchronisation de l’orchestre et des chanteurs avec la partie électronique de la partition, objectif qu’elle atteint sans peine. Mais on ne sent dans son interprétation que très peu d’élan, peu de souplesse et la place laissée à l’inspiration du moment, en complicité avec les chanteurs, semble réduite à la portion congrue. Trop compact, trop sonore, l’orchestre couvre exagérément les chanteurs qui doivent beaucoup lutter pour se faire entendre.

Comme le film, l’œuvre se termine par une répétition de la première scène, rythmée par la célébration de Noël et le chant usé mais rassurant de la grand-mère. La vie d’avant a repris son cours, mais plus rien ne sera jamais comme jadis.

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Dans le cadre singulier du Völkerkundemuseum, charmant îlot niché entre la vieille ville et le Neckar, le Lied.LAB consistait en une déambulation musicale dans un musée où les animaux fantastiques évoqués au répertoire dialoguaient tantôt avec les animaux singuliers – inventés, transformés – peuplant le bâtiment, tantôt avec de vrais oiseaux qui, dans le jardin, apportaient un contrechant harmonieux. Heureux hasard. Guidé dans le musée au son étonnant de la flûte de pan (Amalia Nicolau), le public rencontrait un vaste bestiaire où se côtoyaient Ravel, Barber, Debussy, Schubert, Schumann, Wolf, Offenbach, Mahler, Mendelssohn…. Accompagnés tantôt au piano (Jong Sun Woo et Teodora Oprișor), tantôt à l’accordéon (Nico Gutu), Katja Maderer (soprano) et Giacomo Schmidt (baryton, alumnus de l’Académie) formaient des guides et des musiciens convaincants, tant sur le plan vocal que sur le plan expressif. Le baryton en particulier, outre un timbre texturé et prometteur, se distinguait par une approche narrative particulièrement aboutie et une prononciation du français irréprochable (ce n’est pas sa langue maternelle).

Le concert de clôture de la Liedakademie marquait en même temps la fin du Liedfestival, signe de la place centrale que ce dernier accorde à la formation des jeunes chanteurs et chanteuses. Du reste, si des masterclass étaient dispensées au cours du festival, le travail de la Liedakademie n’est pas restreint à la durée du festival mais occupe les étudiants une année entière. Aussi, ils ont l’occasion d’aborder le Lied dans une complexité qui inclut les aspects musicaux et des aspects historiques ou littéraires, permettant ainsi une interprétation au sens le plus complet du terme.

Lors de ce concert, intitulé « Heidelberger Wunderhorn », trois sopranos (Aiko Bormann, Michèle Bréant et Leonie Paulus), quatre mezzosopranos (Luzia Ernst, Catalina Geyer, Sina Günther et Maria Tilibtsev), un baryton (David Kennedy) et trois pianistes (Anna Gebhardt, Lucas Huber Sierra et Wan-Yen Li) ont gratifié le public d’un programme principalement allemand – Lied oblige –, avec quelques incursions en France, aux Etats-Unis, ou encore en Russie. Globalement, la soirée est d’excellente tenue. Quelques saillances sont à signaler : le « Widmung » de Sina Günther révèle une belle maîtrise du texte et du placement de celui-ci au service d’un son homogène et rond ; le « Unbewegete laue Luft » de Luzia Ernst est très intériorisé mais s’anime subtilement, notamment grâce à l’excellent accompagnement d’Anna Gebhardt ; dans « An die Nacht », Leonie Paulus révèle des aigus colorés, riches, voire chatoyants et une maîtrise parfaite de sauts d’intervalles périlleux ; le « Violon » de Catalina Geyer surprend par une interprétation qui glisse comme l’archet sur les cordes ; le « Frühlingsfluten » de Maria Tilibtsev est somptueux, le timbre se révèle ici riche en harmoniques, comme un feu d’artifice néanmoins raffiné et maîtrisé ; en plus d’un timbre clair et d’une projection sûre, David Kennedy se révèle facétieux dans un « The Compleat Virtuoso » dont la réussite tient d’abord aux qualités narratives qui y sont déployées… 

La soirée se clôt par un second bis collectif, « Ich hab’ mein Herz in Heidelberg verloren ». C’est dire l’attachement des jeunes chanteuses et chanteur pour une ville qui, désormais, symbolise peut-être davantage l’avenir du Lied que son histoire.

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Valentina Carrasco fait le choix de s’éloigner, pas tant de la réalité historique, que du réalisme. Toute son approche est structurée autour d’une vision de la politique et de la diplomatie à la fois comme d’un jeu et d’un art de la mise en scène. Inspirée par « la diplomatie du ping-pong », la créatrice argentine multiplie les références au ping-pong : le peuple de Pékin est composé de joueurs de ping-pong durant l’acte I, le dîner d’Etat du premier soir se termine en compétition sportive, la visite de Pékin de Pat Nixon se déroule sous une neige de…balle de ping-pong, et le dernier acte voit la scène crouler littéralement sous les tables de ping-pong, dans un décor signé Carles Berga et Peter Van Praet. Le ping-pong est ici la métaphore par excellence de la relation diplomatique : celle d’une confrontation dynamique, toujours en mouvement, parfois directe mais toujours non-violente.

Le second axe de cette nouvelle production est son penchant affirmé pour le faux et le grotesque. Loin de la tonalité très sérieuse de la mise en scène de Sellars, Carrasco met l’accent sur la dimension dérisoire, banale, voire ridicule des personnages, que le livret souligne parfois de manière en effet assez crue. À cette ironie se conjugue une forme de féérie et de légèreté comique : exit ainsi le mythique avion présidentiel Air Force One duquel doit normalement sortir le couple américain à l’acte I, et place à un grand aigle en plastique aux yeux de laser jaunes ; il sera possible d’apercevoir un Mao en chemise hawaïenne au dernier acte ; et les décors des différentes séquences de la visite de Pat Nixon dans Pékin ne sont que des photographies car tout n’est que propagande et mise en scène…

^{© Bauer}

Parallèlement, la metteuse en scène a souhaité rappeler au public les atrocités commises par le régime chinois, mais aussi par les Américains, au Vietnam. Ainsi, des images et des vidéos d’archives, parfois longues, ponctuent l’œuvre, de manière particulièrement lourde, explicite et trop didactique. Au cours de la discussion entre Mao et Nixon, la scène se coupe en deux et laisse deviner un sous-sol au sein duquel des livres sont brûlés et des prisonniers torturés. Là aussi, la lourdeur du propos laisse perplexe, notamment parce que ce sous-sol, très élaboré, n’aura pas d’autre usage que ce rappel de l’évidence. De la même manière, la confrontation symbolique entre l’aigle en plastique et un grand dragon en tissu rouge n’est pas d’une grande subtilité.

Au total, la juxtaposition d’une forme de légèreté ponctuellement déjouée par des références beaucoup plus sombres apparait plutôt incohérente – tandis que de son côté la production de Sellars ne misait que sur le sombre et de façon plus suggérée. In fine, cette mise en scène apporte une vision certes innovante à l’œuvre de John Adams mais elle souffre d’une lourdeur trop explicite et échoue à atteindre l’équilibre recherché entre pesanteur de l’Histoire et banalité de l’être, entre tragique et farce – à supposer qu’un tel équilibre existe.

Le plateau vocal est d’un luxe relativement rare. Quelle bonne idée de confier le couple présidentiel à deux monstres sacrés américains ! Thomas Hampson propose un Nixon patriotique, fier, très premier degré. La musique fait le reste pour lui : John Adams lui attribue des portées toutes saccadées, rappelant instantanément la façon de parler très hachée du président. Vocalement, le baryton est quelque peu en difficulté dans la première scène où le rythme n’est pas toujours au rendez-vous et où le volume est parfois trop forcé (« News has a kind of mystery»). La voix retrouve toutefois rapidement son équilibre et dispense de beaux moments de lyrisme.

^{© Bauer}

De son côté, la Pat Nixon de Renée Fleming est un sans-faute. La soprano américaine incarne avec un plaisir non dissimulé une First Lady pleine d’innocence, de bienveillance et de gentillesse. La voix offre de surprenants aigus, puissants, au vibrato bien calibré. Fleming sait déployer toute la poésie méditative de son air principal, « This is prophetic ». Joshua Bloom, en Kissinger, nous gratifie d’une profonde et riche voix de basse. Le chanteur sait naviguer entre le sérieux de son personnage et son moment de folie, particulièrement incongru, lorsque lui – ou son double – intervient sur la scène de l’opéra de Pékin durant l’acte II.

Xiaomeng Zhang campe un Zhou En Lai tout en puissance. Son timbre, d’une densité réelle, lui permet de donner à entendre un premier ministre portant sur ses épaules la gravitas du pouvoir politique. John Matthew Myers, dont la voix s’épanouit dans de beaux et sonores aigus, sait trouver l’équilibre parfait pour son Mao oscillant entre saillie philosophique obscures et sénilité. Sans surprise, Kathleen Kim crève la scène : c’est une habituée du rôle de l’épouse de Mao et elle le joue à la perfection. La voix est aussi tranchante que le personnage est intransigeant. Son grand air, « I am the wife of Mao Zedoung » est l’un des sommets de la soirée, l’agilité vocale de la colorature n’ayant d’égal que sa présence scénique des plus charismatiques. Enfin, les trois secrétaires de Mao, Yajie Zhang, Ning Liang, Emanuela Pascu complètent impeccablement cette distribution et participent de la dimension comique avec efficacité et mesure.

Au pupitre, Gustavo Dudamel fait d’abord un faux départ durant la première scène, prévoyant un volume sonore de l’orchestre bien trop élevé qui couvre les voix des chanteurs et les contraint à passer en force. Cela s’améliore heureusement par la suite ! Pour le reste, le chef s’amuse avec jubilation, forçant la référence à Wagner dans la première scène ou les allusions au jazz dans la dernière. De manière générale, il imprime à l’orchestre une pulsation vivante et toujours travaillée de l’intérieur, sans jamais verser dans la répétition mécanique et sans vie des motifs. La prestation du chœur, dirigé par Chin-Lien Wu, est remarquable, de par sa précision rythmique, sa justesse constante et son impeccable diction.

Nous ne pouvons que nous réjouir de l’entrée de Nixon in China au répertoire de l’ONP. Cela répond au souhait d’Alexander Neef de voir davantage d’œuvres américaines produites sur la scène parisienne ; espérons que Nixon est la première d’une longue liste !

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* À titre d’exemple, La Monnaie a pris l’habitude, en temps normaux, de programmer chaque année une création en début de saison. Le nouveau directeur de l’Opera de Liège, Stefano Pace, se serait engagé à passer une commande… par mandat, ce qui est considérablement plus que son prédécesseur qui lui n’en passait quasiment aucune.

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La musique, elle, ressemble à du Sondheim pastichant du Chostakovitch, il y a pire comme inspiration. Etonnamment, la composition de Rufus Wainwright nous a semblé plus réussie dans les passages symphoniques (orchestration très fournie et contrastée ; très belle scène d’amour, juste après l’entracte, dommage que la moitié de l’assistance ait disparu) que dans l’écriture vocale (bien loin de la mélodie de la chanson, on collectionne plutôt ici tout ce que fait craindre ce répertoire à beaucoup : écarts de tessiture surhumains, dysharmonie assumée, cris et hystérie répétés…).

© Toti Ferrer

Totalement différente de la production de Toronto, où l’œuvre fut créée en 2018, la scénographie a été ce soir entièrement réinventée par Jörn Weisbrodt. Sur des photographies de Mapplethorpe projeté en arrière-scène à coté de sous-titres stylisés, les chanteurs évoluent dans une semi-version de concert. Ce ne sont pas les photos les plus dérangeantes du célèbre artiste américain qui ont été retenues (à une belle érection dans la scène d’amour et quelques personnages SM bien costumés près), plutôt le versant très stylisé et épuré de son œuvre, notamment des fleurs, des nus beaux comme l’antique ou des portraits d’artistes. Certains reviennent d’ailleurs comme des leitmotiv ou associés à des personnages (Louise Nevelson est la figure de la mort ; Frank Diaz le chef des armées). Cela fonctionne assez bien et offre un écho contemporain à cette histoire d’amour homosexuelle du II^e siècle après JC. Au pied de ces projections, la direction d’acteur est efficace, dans un parti pris de distanciation assez fécond : les pupitres qui tombent à la mort d’un personnage, leur nom écrit sur des feuilles de papier, les chanteurs qui tantôt tournent les pages de leur partition et tantôt jouent pleinement leur rôle…

De tous les chanteurs réunis sur scène, le plus agé est pourtant le plus remarquable. Dès ses premiers « Antinous » lancés avec la même force que les invocations d’Elektra chez Strauss, comme pour résonner outre-tombe, on comprend que Thomas Hampson est toujours l’empereur des barytons. Un empereur sur le déclin certes (vibrato très envahissant, émission plus irrégulière, prononciation chuintée encore plus notable qu’auparavant), tout comme celui qu’il incarne. L’on est heureux qu’un tel artiste puisse se voir offrir un rôle à sa mesure actuelle, plutôt que de risquer la comparaison avec ses précédentes interprétations de rôles abordés dans ses meilleures années. Autour de lui, beaucoup d’artistes locaux qui peinent à se hisser au même niveau, mais ne déméritent pas non plus. C’est d’abord la Sabina incendiaire de Vanessa Goikoetxea : poussée dans ses retranchements, la voix n’est vraiment pas très belle, mais quelle énergie ! L’assurance technique qu’elle met dans les contorsions vocales hystériques de la partition est une forme de belcantisme post-moderne. C’est ensuite l’Antinoüs de Santiago Ballerini au timbre et à l’émission remarquables. Mention également pour la Plotina d’Alexandra Urquiola et son beau contralto très dramatique. Enfin l’orchestre et le chœur du Teatro Real de Madrid ne ménagent pas leur efforts pour rendre justice à ces pages flamboyantes et exigeantes sous la direction attentive de Scott Dunn.

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Toutefois, à la différence d’un Brokeback Mountain où l’œuvre de Wuorinen permettait de retrouver l’âpreté et la noirceur de la nouvelle que le passage par Hollywood avait rendu sirupeuse, l’adaptation de Philip Littel (livret) et Stefan Wirth enferme l’œuvre dans une ambiance uniformément sombre où les troubles et la sentimentalité des personnages sont absents. La partition est à l’image de nombreuses créations actuelles : très rythmique, construisant plus des ambiances qu’une narration. Le traitement des vents est remarquable et l’écriture vocale non dénuée d’intérêt. Rien de vraiment novateur en somme (ce n’est pas une obligation) mais surtout rien de très adapté au théâtre musical. Les personnages peinent à trouver une signature vocale particulière à l’exception de Cornelia, la peste de sœur ainée dont les cris dans le suraigu traduisent l’hystérie (c’est devenu un lieu commun de la composition contemporaine), et de Maria Thins dont les lignes galbées imposent la figure de matriarche de l’étrange foyer Vermeer.

© Toni Suter & Tanja Dorendorf

Ted Huffman, à son habitude, trouve plus de solutions qu’il ne complique la représentation. La scène est minimale : à nue et noire sur une tournette juste habillée d’un mur sombre d’un côté, constitué de dalles lumineuses de l’autre. Une fois lancé, jamais le mouvement rotatif ne s’arrêtera. Seule sa vitesse varie dans un traveling de deux heures qui permet d’enchainer les scènes, de faire apparaitre et disparaitre les personnages ou les quelques accessoires cruciaux à la narration : les quelques habits, dont ceux du fameux tableau, des pigments, un clavecin ou la table du diner. Les lumières crues retenues et ces tableaux successifs fonctionnent comme une camera obscura. C’est donc à la rétine du spectateur de venir interpréter et remettre un peu de tension et de sentiment dans cet ensemble froid. C’est intelligent mais cela ne tient pas toute une représentation. Ted Huffman réussit néanmoins là où la composition piétine : chacun de ses personnages trouve une identité par un choix de direction d’acteur. Maria Thins claudique sur sa canne, Catharina Vermeer déambule comme une reine la main posée sur son ventre de femme enceinte, Tanneke est renfrognée, Cornelia ne tient pas en place etc.

La réalisation musicale n’appelle aucun reproche. Le Philharmonia Zurich réagit au quart de tour aux injonctions de Peter Rundel : percussions, cuivres et vents ont fort à faire et livrent une performance époustouflante malgré les réserves intrinsèques à la composition que nous avons notées. La distribution impressionne en tout point, à commencer par Lauren Snouffer (Griet) qui ne quitte quasiment jamais la scène. Le rôle mobilise une vaste tessiture et exige une certaine puissance vocale. Le soprano américain l’emporte avec une endurance certaine et une capacité à nuancer jamais démentie. Iain Milne déploie un mâle chant qui rend tout de suite antipathique le riche Van Ruijven. Yannick Debus, baryton au timbre cuivré, trouve la bonne ambiguïté entre timidité et séduction dans ses scènes avec Griet. Irène Friedli (Tanneke) croque en forçant un peu la raucité de ses lignes un personnage de servante bourrue. On ressort estomaqué par les pyrotechnies vocales improbables que Lisa Tatin (qui interprète tous les enfants mais en particulier la vicieuse ainée Cornelia) parvient à réaliser. A chaque fois que sa silhouette féline rentre en scène, on plaint par avance la pauvre Griet. De même, Liliana Nikiteanu impose son personnage de cheffe de foyer sans mal, le chant bien assis dans un medium corsé. Enfin, en vétérans de la scène Laura Aikin et Thomas Hampson font preuve d’un abattage scénique et d’une excellente santé vocale. Elle réussit les acrobatiques passages à l’aigu que le rôle exige (et qui rappelle que Marie de Die Soldaten ou encore Konstanze figuraient dans ses grands rôles). Lui colore son chant d’une humanité certaine et fait de son peintre une belle figure humaniste.

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La saison proprement dite comptera 31 productions et 18 opéras dont 6 nouvelles productions. Trois d’entre elles seront confiées à des metteuses en scène : Deborah Warner pour Peter Grimes, Lydia Steier pour Salomé, et Valentina Carrasco pour Nixon in China de John Adams qui entre ainsi au répertoire avec Thomas Hampson et Renée Fleming en couple Nixon. Les femmes seront également à l’honneur à la direction d’orchestre, avec les débuts de cheffes dont Joana Mallwitz et Speranza Scappucci. Parmi les autres nouvelles productions, William Shakespeare sera à l’honneur avec Hamlet (absent de l’ONP depuis 1938) mis en scène par Krzysztof Warlikowski spécialement pour Ludovic Tezier. Le metteur en scène polonais parle du défi pour tous les deux de donner une image d’Hamlet aujourd’hui. De même, Roméo et Juliette n’a pas été revu depuis 1985 sur la scène parisienne. L’œuvre sera présentée en alternance dans le rôle-titre Elsa Dreisig et Pretty Yende aux côtés du Roméo de Benjamin Bernheim. L’action s’inscrira dans un contexte d’épidémie de peste, dixit le metteur en scène Thomas Jolly. Peter Grimes arrive dans la production de Deborah Warner avec une distribution proche de celle qui triomphe en ce moment à Londres. Deux autres nouvelles productions sont à mentionner : Arodiante d’Haendel mis en scène par Robert Carsen en co-production avec le Met et La Scala di Seta de Rossini qui sera accueillie à l’Athénée.

Parmi les reprises, Tosca, La Cenerentola et deux mises en scène de Robert Carsen, La Flûte Enchantée et Les Capulets et les Montaigu auxquelles s’ajoutent Carmen, Les Noces de Figaro, La forza del destino (avec peut-être Anna Netrebko donc), Tristan et Isolde, Le Trouvère, Lucia di Lammermoor et La Bohème (dans l’espace). Gustavo Dudamel dirigera trois opéras et un ballet avant d’accompagner les danseurs lors d’une tournée à Los Angeles. Il s’impliquera également avec les jeunes chanteurs de l’Académie.

Enfin, Alexander Neef a rappelé les enjeux prioritaires de la maison :
– renforcement des dispositifs d’accès au public handicapé,
– action en faveur du jeune public : découverte de Tosca et deux avant-premières jeunes pour chaque production,
– opéra hors les murs :  convention de 3 ans avec le Théâtre de Provence qui accueillera les artistes de l’Opéra de Paris et collaboration avec l’Opera de Cayenne en Guyane,
– l’accès numérique aux spectacles sera encore plus avant étoffé,
– de nouveaux accords avec France 5 et Arte ont été signés,
– et une référente diversité a été nommée pour évoquer les questions importantes avec les salariés de l’opéra.

Les abonnements ouvrent le 14 avril prochain, et les dates de réservation des places sont indiquées sur les pages de chaque spectacle à retrouver sur le site internet de l’Opéra de Paris.

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