Michael Thalheimer a bien sûr une conscience aiguë de ces questions qu’il reformule dans sa note d’intention : « qui sommes-nous ? qu’est-ce qu’une vie pleine de sens ? notre existence a-t-elle une finalité ? […] quelles possibilités s’offrent à nous dans la vie ? pourquoi existe-t-il tant de contraintes et d’obstacles ? quand est-ce que j’agis de mon plein gré et dans quelle mesure mes actes sont-ils dictés par mon environnement ? ». Pourtant, la mise en scène qu’il propose n’aborde pas – ou, du moins, pas frontalement – ces question essentielles. On retiendra un marquage toujours clair des oppositions dans l’intrigue, oppositions qui sont souvent opportunément ramenées à la dualité entre « notre » monde et celui du Venusberg – monde de l’abandon aux plaisirs ou à la tyrannie qu’ils exercent, peut-être monde intérieur ou de la folie, monde où l’homme perd le contrôle qu’il exerce sur lui-même et où le monde perd le contrôle qu’il tend à exercer sur chacun. Le Venusberg est un cercle – figurant l’infini et l’éternel retour chers à Nietzsche et Wagner, mais peut-être aussi un monde psychique clos ou l’éternité d’une inéluctable damnation. La mise en scène suggère mais n’offre pas de lecture explicite et c’est ce qui fait sa beauté. Outre ce cercle qui, passé l’ouverture et le tout début de l’œuvre, est largement remisé à l’arrière du plateau, la scénographie est d’une sobriété extrême : ni décors, ni costumes élaborés. Les oppositions entre un monde et l’autre sont suggérées par des éléments récurrents (singulièrement, le sang qui relève davantage ici du sacrifice sexuel que du sacrifice humain) dont la puissance évocatrice suffit à porter l’œuvre. Quelques éléments kitschs (vierge, séquences lumineuses ou pureté retrouvée… grâce à des serpillères) apportent la légèreté qui manque a priori à l’œuvre. Initialement confiée à Tatjana Gürbaca qui a dû se retirer de la production pour des raisons de santé et ensuite confiée à Michael Thalheimer alors que les décors et costumes étaient déjà prêts,  la mise en scène touche ici efficacement le cœur de l’œuvre sans s’attarder  en particulier sur l’une ou l’autre question, sans effusions et, au fond, sans excès de prétention. Elle est touchante parce qu’elle touche le cœur de toute vie humaine et parce que, comme à l’issue de toute vie humaine, elle ne lève aucune incertitude.

C’est une autre constante dans le drame wagnérien : le propos dramatique est indissociable du propos musical, l’un nourrissant l’autre et réciproquement. Sortie de son contexte dramaturgique, l’ouverture de Tannhäuser a bien sûr des qualités musicales propres qui en font une pièce de premier choix en concert  mais, ramené au propos global de l’œuvre, ce moment – durée éprouvée – prend une épaisseur supplémentaire. À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Mark Elder parvient à rendre cette puissance dramatique : de notes crépusculaires, légères mais déjà pleines d’un inquiétant foisonnement, à l’explosion jubilatoire (le chef parle d’ailleurs d’énergie sexuelle libérée à cet égard), l’orchestre assure un crescendo très lent qui permet à la tension de s’installer dans la durée et d’éprouver les insoutenables tourments vécus entre ces pôles opposés – n’est-ce pas le sujet essentiel de cet opéra ? Le son est toujours remarquable de rondeur et de cohérence. Les cordes et les bois sont veloutés, voire voluptueux et, si l’on peut regretter l’un ou l’autre accroc au niveau de la justesse et quelques passages comme en retrait, la lecture est fluide et globalement excellente.

En Tannhäuser, Daniel Johansson est d’une efficacité redoutable. La clarté et la luminosité du timbre, de même que la richesse des harmoniques, lui permettent d’affronter une partition où se côtoient l’exaltation débridée et la pure intériorité. Le phrasé est magnifique et ne trouve de limites que dans certains traits de vocalises où la rupture de la phrase se double d’une intonation plus approximative quand la vocalise se déploie sur une même syllabe (quand le même motif musical revient mais sur un texte où chaque note est amenée par une consonne, le problème ne se pose plus et l’on retrouve avec bonheur un phrasé irréprochable).

La voix de Victoria Karkacheva, qui réalise ici une prise de rôle remarquable, est à l’image de la Vénus qu’elle incarne : charnue, chaude, sensuelle mais pas lascive. Les passages de registres s’effectuent dans la cohérence d’un phrasé où les séquences sont poussées à un degré d’intensité extrême sans aucune rupture. En Elisabeth, Jennifer Davis, qui signe aussi une prise de rôle parfaitement maîtrisée, offre une voix et une interprétation en adéquation parfaite avec le rôle. Légère et presque menue d’abord, la voix semble pouvoir s’ouvrir à l’infini. Elle révèle un timbre léger mais puissant, riche et très coloré.

Stéphane Degout offre à Wolfram von Eschenbach le timbre incisif qu’on lui connaît. Le phrasé est remarquablement canalisé vers le haut du masque sans jamais tomber dans la nasalité. Il est capable de toutes les nuances, offrant dans l’air de l’étoile du berger l’un des moments les plus intimes et touchants de l’œuvre. Franz-Josef Selig est un Hermann, Landgraf von Thüringen, efficace en tous points. La voix est profonde et bien installée, très légèrement rocailleuses, ce qui ne pose aucun problème ici. La projection est idéale et la direction bien sentie. Le rôle de Biterolf est servi par la voix ample de Mark Kurmanbayev (prise de rôle). Également sonore dans tous les registres, profonde mais pas sombre, lumineuse mais pas légère, la jeune basse a toutes les qualités d’un wagnérien de premier plan. À suivre. La distribution masculine est avantageusement complétée par le Walther von der Vogelweide de Julien Henric, le Heinrich der Schreiber de Jason Bridges et le Reinmar von Zweter de Raphaël Hardmeyer.

Le jeune berger de Charlotte Hirt (prise de rôle) ne réduit pas la candeur à la légèreté et parvient à concilier puissance et naïveté grâce à une voix dont les harmoniques se déploient naturellement et habillent l’espace sonore sans effort perceptible. 

Dans Tannhäuser, les chœurs ont une place prépondérante – il suffit de penser au chœur des pèlerins, tube wagnérien par excellence. Voix féminines et masculines ne se mélangent jamais avant l’apothéose rédemptionnelle finale qui marque peut-être une forme de réconciliation des opposés. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, est exceptionnel à cet effet. Au-delà de l’homogénéité, de la rondeur du son, de l’intégration scénique maîtrisée de cette masse de chanteurs, il faut souligner le sens de la retenue et l’absolue maîtrise de l’énergie musicale. C’est un seul souffle qui, doucement, naît, s’ouvre et se déploie, vibre et vit, explose aussi. En dernière instance, le chœur porte toutes les questions soulevées par le drame wagnérien, peut-être parce que le médium choral permet l’expression des opposés, leur cohabitation, l’expression de leurs tensions et leur possible réconciliation.

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Rien ne subsistait de cet opéra, sinon le manuscrit, le matériel d’orchestre et la réduction chant et piano éditée par Durand en 1890. L’enregistrement n’en gardait trace qu’à travers le témoignage de Régine Crespin (air de Scozzone) et les variations virtuoses de la flûte dans le ballet. Le tour est venu pour lui de retrouver la pleine lumière. Par-delà ses qualités de chef lyrique, Guillaume Tourniaire est un découvreur. Depuis dix ans, après s’être pris de passion pour la musique de Saint-Saëns, il s’est attelé à la renaissance d’Ascanio et a su convaincre le directeur de la Haute Ecole de Musique de Genève, Philippe Dinkel, et Tobias Richter, celui du Grand-Théâtre, de réunir des artistes d’exception pour ce faire. Maintenant, nul ne sera censé ignorer quels trésors renferme cette œuvre majeure. Grâce à ces derniers, tout a été mis en œuvre pour que cette production rassemble les suffrages : une distribution francophone de haut vol, un orchestre nombreux, un grand chœur et une direction pleinement engagés.

Comme pour l’opéra de Berlioz, l’intrigue a été tirée des mémoires de Benvenuto Cellini. Une pièce à succès de Paul Meurice – tirée d’une nouvelle d’Alexandre Dumas père – sera remaniée en forme de livret par Louis Gallet. L’intrigue est complexe et enchevêtre le destin contrarié de trois couples Ascanio-Colombe d’Estourville, Benvenuto Cellini-Scozzone, la Duchesse d’Etampes-François Ier, sans compter les relations filiales, politiques, esthétiques. L’amour, la jalousie, la haine, le pouvoir sont les ressorts d’une action riche en surprises, qui tient le spectateur en haleine. Aucun acte ne laisse indifférent : la rencontre d’Ascanio et de Colombe et l’intervention du mendiant au second tableau, la chanson de Scozzone, celle de Colombe avec les ensembles animés du second acte, le superbe troisième, puissant, festif, éclatant, avec François Ier et l’admirable divertissement, le complot du quatrième, avec la grandeur d’âme de Cellini, enfin le dénouement concis et fort. Les trois heures et demie de musique ne laissent jamais une impression de longueur.

Quelques détails y contribuent. L’éclairage, particulièrement du fond de scène, change insensiblement en fonction du caractère de chaque scène ou tableau. Le coup d’arquebuse est effectivement tiré par d’Estourville sur Ascanio (scène 10 du deuxième tableau), les costumes féminins répondent avec élégance à la caractérisation des personnages. L’orchestre sonne comme un acteur à part entière. L’écriture et l’orchestration en font un modèle de musique française, toujours claire, puissante et raffinée. Pour n’avoir connu que la version chant et piano de l’édition originale, on n’imaginait pas une telle richesse de couleurs, d’articulations et de dynamiques. L’opulente écriture orchestrale, quasi cinématographique avant l’heure, peut soutenir la comparaison avec celle de Wagner tout en utilisant d’autres moyens. Elle anticipe, prépare, éclaire, commente, enrichit, prolonge ce que le texte chanté nous dit. Jamais le moindre gras, le moindre remplissage, tout fait sens. Le recours ponctuel à des soli instrumentaux, plus admirables les uns que les autres, allège les textures. L’ample divertissement est à découvrir de toute urgence. Sa richesse d’inspiration et son orchestration forcent l’admiration, chacune des pièces séduit : d’une dancerie de Gervaise au pastiche, en passant par la farandole (on pense à Campra et à Milhaud tout à la fois), c’est du bonheur.

L’exhaustivité revendiquée présente un indéniable intérêt documentaire, mais ne saurait constituer la seule référence, d’autant que la version proposée ici ne diffère pas de la partition originale, semble-t-il (où sont les cinq coupures rétablies par le chercheur ?). Saint-Saëns s’est consacré longuement à la reprise de 1921 (« un auteur se doit à ses œuvres comme un père à ses enfants »), et sa correspondance – particulièrement avec Jean Rouché – atteste sa volonté de pratiquer des coupures (ainsi le duo entre François Ier et la Duchesse, « le duo est inutile »), comme de modifier certains aspects de la mise en scène originale, sans que ces positions soient motivées par quelque pression que ce soit.

Au cœur de l’action, le rôle de Benvenuto Cellini, sans doute d’un des plus lourds de toute l’histoire lyrique. Si Berlioz n’était passé par là, nul doute que Saint-Saëns aurait retenu pour titre le nom du sculpteur florentin. Jean-François Lapointe a relevé le défi, et lui donne une présence dont le compositeur aurait pu rêver : voix ample, dont l’autorité résolue et chaleureuse correspond idéalement au personnage. Toutes ses interventions sont d’égales réussites : de l’autorité, de la passion, de la douleur, et toujours cette humanité profonde qui nous touche. L’Ascanio de Bernard Richter est remarquable à plus d’un titre, ténor puissant, dramatique plus que di grazia. Le timbre est clair, voire claironnant, la projection constante. Voix longue, éclatante, aux aigus aisés.  Mais la vaillance de l’émission traduit-elle bien la jeunesse passionnée, la tendresse du personnage ? « A l’ombre des noires tours », qui ouvre le 2e acte est superbe, tout comme le finale « Oui, pour vous, chaste et candide ». On rêve cependant d’une émission plus légère, avec davantage de legato. Le François Ier de Jean Teitgen est superbe d’autorité, de puissance, une voix d’airain, d’un style impeccable, d’une prosodie limpide. Il affectionne manifestement Saint-Saëns qu’il sert si bien, depuis des années. Retenons particulièrement son duo avec la Duchesse au 4e tableau, avec le contrechant des flûtes. Excellent emploi de Mohammed Haïdar, que l’on découvre avec bonheur dans le rôle du mendiant : l’émission, le timbre la ligne le caractère sont bien là, dont l’émotion est renforcée par la splendide écriture de l’orchestre. Le traitre, Pagolo, est confié à Joé Bertili. La voix est solide, mais l’emploi n’est pas le bon : c’était une basse profonde et non un baryton que souhaitait Saint-Saëns pour mieux traduire la fourberie du méchant absolu. Une mention spéciale pour l’Orbec de Maxence Billiemaz et l’Estourville, Bastien Combe. La voix est bien placée, colorée et donne de la consistance à ce rôle. Le Charles-Quint de Raphaël Hardmeyer est un peu pâle en comparaison de François Ier, mais n’était-ce pas la réalité historique ?

La Scozzone de Eve-Maud Hubeaux est émouvante, jusqu’à son sacrifice final. Remarquable mezzo, aux graves solides, cette Jeanne, « casse-cou », demi-sœur de la Duchesse d’Etampes. Mais pourquoi avoir conservé la distribution de la création où Saint-Saëns a dû renoncer à  une contralto, plus sensuelle, méridionale, charnue, comme il l’exige pour la reprise ? La partition en garde la mention, et la correspondance avec Jean Rouché le confirme clairement. Quel est le premier rôle féminin ? Scozzone, pour qui Saint-Saëns avait une tendresse particulière, ou la Duchesse d’Etampes ? Karina Gauvin est un grand soprano dramatique, doublé d’une tragédienne hors-pair. Dès son dialogue avec Ascanio, la passion grandissante enfièvre la ligne.  Son duo suivant, lorsque Cellini chante « Il est deux nobles cœurs que j’aime », est émouvant par sa justesse. Le splendide monologue qui ouvre le dernier acte est d’une vérité dramatique rare. Clémence Tilquin est Colombe, soprano léger parfaitement adapté à l’emploi, qui chantait déjà une religieuse dans Proserpine. Après l’ample chœur des écoliers, savoureux, dans la tradition orphéonique, son apparition au second tableau est lumineuse. Sa chanson « Mon cœur est sous la pierre », au mètre souple, d’essence modale, commencée a cappella où les cordes font lien entre deux couplets, mérite d’être connue. La pureté d’émission, la fraîcheur sont ravissantes.

A voix égales ou mixtes, les nombreux chœurs impressionnent, rejoignant parfois la force de ceux de Berlioz (« Amis, bonjour ! », finale de l’acte I). Le chœur de la fonte de la statue de Jupiter, qui termine le IV, avec Cellini et Ascanio, est également de très belle facture. Aux chœurs du Grand-Théâtre se sont joints ceux de la Haute Ecole de Musique pour un effectif impressionnant. La puissance, la réactivité, la clarté sont là, avec des attaques millimétrées, ce qui frôle l’exploit dans ces conditions.

Pour n’être pas l’O.S.R. , l’Orchestre de la Haute Ecole de Musique de Genève ne démérite jamais : ce sont des jeunes en fin de formation qui le constituent. Leur engagement supplée leur relative inexpérience et l’enjeu les galvanise. Leur concentration est exemplaire et il n’est pas de pupitre ni de soliste qui n’appelle nos louanges. Bondissante, chorégraphique, totalement engagée, au geste large, efficace, attentive à chacun, la direction de Guillaume Tourniaire – à qui l’on doit la restitution de cette production appelée à faire date – obtient notre entière adhésion.

Une édition graphique et un enregistrement sont prévus, attendus avec une réelle impatience.

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