Les années passent et les problèmes demeurent. En cette fin semaine Strauss, la Deutsche Oper Berlin reprend la production de Kirsten Harms de Die Liebe der Danae (dont Laurent Bury commentait ici la captation au DVD en 2011), l’avant-dernier opéra du compositeur. Las, avec une distribution largement reconduite, les limites déjà évoquées par notre collègue béent toujours.

Timbre rugueux et en panne d’aigu, Manuela Uhl défend avec l’intégrité de ses moyens le rôle, notamment un monologue pour soprano et orchestre à la mode straussienne au troisième acte. Si elle n’a pas toute la tessiture de Danae, tout au moins s’efforce-t-elle de lui donner vie et couleurs, aidée en cela par un charisme scénique naturel. Mark Delevan n’est visiblement pas plus à l’aise dans son entrée qu’en 2011. Bien au contraire, à l’exception d’un deuxième-acte où le chanté-parlé le ménage et met en avant son talent de comédien, ses aigus l’abandonnent systématiquement, les phrases musicales peinent à se dessiner et l’interprète s’efface trop souvent derrière l’orchestre. Drôle d’adieux pour un dieu. Raymond Very, annoncé souffrant, n’en laisse rien paraitre tant le style et l’intelligence du chanteur sont au service de ce Midas. Malgré ses courses ailées, Mercure n’a pas changé. Thomas Blondelle s’amuse avec ce rôle comique trop court pour mettre en avant toute ses qualités : style, aisance et rondeur. Adriana Ferfezka marque les esprits : Xanthe ne compte qu’une brève scène  en duo avec Danae, et dans ce laps de temps, la soprano surpasse avec aisance sa partenaire. Un vrai nectar pour les oreilles en comparaison du Pollux nasal et vibré d’Andrew Dickinson. Le tableau serait incomplet si l’on oubliait d’évoquer les sœurs de Danae, héritières des dryades et des nymphes des œuvres straussiennes, qui charment ou font sourire selon les situations. Grande satisfaction à l’orchestre, où Sebastien Weigle prend la suite d’Andrew Litton (entendu la veille dans Die ägyptische Helena), parvenant à donner couleurs et contrastes.

Kirsten Harms suit le livret à la lettre même si les costumes sont modernes et que les mythes semblent transposés à un époque bien plus proche de la nôtre. Pourquoi un panneau de sortie « EXIT » réglementaire coiffe-t-il la porte arrière ? Pourquoi un extincteur est-il à la disposition des chanteurs ? On ne sait pas. La saisie des biens de Pollux dès la scène d’ouverture, ira jusqu’à son piano que l’on renverse et qui passera toute la représentation à pendre dans les cintres.

Faut-il voir dans cette pluie d’or devenue partition de musique une allégorie de ce qui fait la richesse véritable ? Une forme d’hommage au génie de Strauss, alors qu’il s’apprête lui aussi à se retirer de la scène du monde.

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Cette mise en scène de Tannhäuser par Kirsten Harms a déjà donné lieu à un compte-rendu en 2015. Depuis lors, elle n’a rien perdu en légèreté ni en transparence. Le remarquable travail de Bernd Damovsky sur la lumière confère à certains tableaux des apparences de vitraux d’autant que la vision de l’enfer du Vénusberg est traduite en véritable image d’Epinal : corps dénudés qui se tordent dans les flammes d’un brasier.

©  Bettina Stoess

C’est cependant par son intensité sonore que la soirée a retenu notre attention. La performance d’Andreas Schager peut être qualifiée de fortissimo. Très investi dans le rôle, le ténor autrichien joue un Tannhäuser déchiré et provocateur. Sa voix puissante et tranchante ne connait ni la fatigue… ni la nuance ! Il faut noter que ses tentatives pour chanter mezza-voce se traduisent par l’apparition d’un discret vibrato irrégulier et désagréable auquel il remédie aussitôt par le forte.

Emma Bell incarne avec talent cette femme-Janus, tantôt Vénus-concupiscente, tantôt Elisabeth-rédemptrice, en jouant principalement avec ses cheveux, soit lâchés « à la Mélisande », soit sagement ramassés en chignon. Vocalement très convaincante, elle soutient l’épreuve de force que lui impose son partenaire tandis que ses grands airs solo lui permettent de présenter toute la palette de nuances et de couleurs qui caractérise une grande voix.

C’est également un grand moment de chant et d’interprétation que nous offre Markus Brück en Wolfram. Sa romance à l’étoile est chantée à la perfection alors que ses autres interventions, marquées par plus de spontanéité ou de colère, rendent le personnage très attachant. Albert Pesendorfer campe un Hermann vocalement pénétrant mais ne nous convainc pas par son interprétation souvent désincarnée. Clemens Bieber (Walther) et Seth Carico (Biterolf) paraissent en retrait sur ce plateau superlatif et peinent à tirer leur épingle du jeu.

Sous la direction de Michael Boder, les chœurs et l’orchestre de la Deutsche Oper Berlin présentent la partition sous ses aspects les plus brillants et les plus étincelants. L’amplitude sonore qui règne sur le plateau leur permet tous les excès. A croire que les différents protagonistes de cette soirée se sont également livrés à un tournoi…

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Certes, les distributions qui se succèdent au fil des saisons n’affichent pas la même homogénéité… Celle de ce soir est contrastée à l’instar des costumes des chanteurs – seuls éléments décalés de la production.

Catherine Foster campe une solide Electre vêtue de l’éternelle nuisette blanche couverte d’une veste d’homme. Elle règne sur son bac à sable comme une tigresse. Elle s’y roule, s’y terre, en bondit pour lancer ses aigus éclatants et acérés. Pourtant elle s’économise volontiers dans ses longues vitupérations haletantes au point de lâcher du terrain que sa sœur Chrysothémis s’empresse d’occuper. La remarquable Alison Oakes au tempérament bouillant nous convainc d’autant plus qu’elle déborde d’une énergie vocale qui n’a d’égal que celle qu’elle met à s’extirper du bac à sable où elle s’est enlisée en escarpins…La Clytemnestre de Doris Soffel est plus spectaculaire par sa mise excentrique (à la Cruella d’Enfer des 101 dalmatiens) et menaçante (elle brandit une hache) que par son ramage. Toute la première partie de son intervention chantée par une ouverture pratiquée dans le haut de la fosse manque de percutant, tandis que la fin de sa confrontation avec Electre pèche par défaut d’hystérie.

Tobias Kehrer est un splendide Oreste au timbre sombre et généreux que Seth Carico chaperonne avec talent. Les piaillements d’Egiste sont très honnêtement interprétés par Clemens Bieber. Les deux serviteurs (Paul Kaufmann et Stephen Bronk) sont d’autant plus appréciés qu’ils sont les premières apparitions masculines dans l’opéra.

Servantes, suivantes et surveillante (en élégantes robes noires, colliers de perles, escarpins et coiffures sophistiquées) forment un bataillon plaintif et persiffleur – telles des épouses de diplomates en goguette échappées d’un cocktail – elles s’échouent dans l’univers fruste de la fosse, s’embourbent jusqu’aux mollets dans le bac à sable rivalisant de glapissements tantôt rauques tantôt criards pour s’en sortir.

Dans la fosse, Donald Runnicles et son orchestre réalisent des merveilles de puissances et de retenues. Le pupitre des cordes est remarquable tant dans ses fulgurances que dans l’exécution de ses précipités. Les percussions rythment magistralement les soubresauts de l’orchestre.

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Timbre rugueux et en panne d’aigu, Manuela Uhl défend avec l’intégrité de ses moyens le rôle, notamment un monologue pour soprano et orchestre à la mode straussienne au troisième acte. Si elle n’a pas toute la tessiture de Danae, tout au moins s’efforce-t-elle de lui donner vie et couleurs, aidée en cela par un charisme scénique naturel. Mark Delevan n’est visiblement pas plus à l’aise dans son entrée qu’en 2011. Bien au contraire, à l’exception d’un deuxième-acte où le chanté-parlé le ménage et met en avant son talent de comédien, ses aigus l’abandonnent systématiquement, les phrases musicales peinent à se dessiner et l’interprète s’efface trop souvent derrière l’orchestre. Drôle d’adieux pour un dieu. Raymond Very, annoncé souffrant, n’en laisse rien paraitre tant le style et l’intelligence du chanteur sont au service de ce Midas. Malgré ses courses ailées, Mercure n’a pas changé. Thomas Blondelle s’amuse avec ce rôle comique trop court pour mettre en avant toute ses qualités : style, aisance et rondeur. Adriana Ferfezka marque les esprits : Xanthe ne compte qu’une brève scène  en duo avec Danae, et dans ce laps de temps, la soprano surpasse avec aisance sa partenaire. Un vrai nectar pour les oreilles en comparaison du Pollux nasal et vibré d’Andrew Dickinson. Le tableau serait incomplet si l’on oubliait d’évoquer les sœurs de Danae, héritières des dryades et des nymphes des œuvres straussiennes, qui charment ou font sourire selon les situations. Grande satisfaction à l’orchestre, où Sebastien Weigle prend la suite d’Andrew Litton (entendu la veille dans Die ägyptiche Helena), parvenant à donner couleurs et contrastes.

Kirsten Harms suit le livret à la lettre même si les costumes sont modernes et que les mythes semblent transposés à un époque bien plus proche de la nôtre. Pourquoi un panneau de sortie « EXIT » réglementaire coiffe-t-il la porte arrière ? Pourquoi un extincteur est-il à la disposition des chanteurs ? On ne sait pas. La saisie des biens de Pollux dès la scène d’ouverture, ira jusqu’à son piano que l’on renverse et qui passera toute la représentation à pendre dans les cintres.

Faut-il voir dans cette pluie d’or devenue partition de musique une allégorie de ce qui fait la richesse véritable ? Une forme d’hommage au génie de Strauss, alors qu’il s’apprête lui aussi à se retirer de la scène du monde.

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Encore fallait-il se donner les moyens de la monter comme elle le mérite. Pour réunir les effectifs vocaux pléthoriques que requiert la partition, il a fallu réunir plusieurs chœurs, d’enfants et d’adultes, qui mêlent leurs voix au cours d’un premier acte qui semble mélanger l’acte du café Momus de La Bohème et le final du premier acte de Tosca, dans sa confusion savamment orchestrée entre rythmes de danse (des tarentelles, surtout) et musique religieuse (cantiques, hymne à la Vierge…). Le chef français Fabrice Bollon dirige avec rigueur tout ce petit monde, dans une partition clairement italienne d’esprit, et qui ne dédaigne pas le collage, convoquant mandolines et autres musiques populaires, mais qui laisse entrevoir à intervalles réguliers que Wolf-Ferrari était très au fait de ce qui se composait en Allemagne à la même époque : certains éclats orchestraux rappellent notamment que les grands succès de Strauss ne datent que de quelques années auparavant.

© M. Korbel

Et bien, sûr, il faut pour de grandes voix pour incarner les personnages principaux. Le rôle de Maliella est assez écrasant et exige une interprète à toute épreuve. Lauréate de l’édition 2014 de la Competizione dell’Opera, la soprano russe Elena Stikhina est encore inconnue du grand public mais ne devrait pas le rester longtemps, à en juger d’après l’engagement total dont elle fait preuve en tant qu’actrice et par le déferlement de décibels dont elle est capable, n’hésitant pas à sacrifier parfois la beauté du son au profit de l’investissement dramatique. Même si une articulation plus incisive de l’italien ne serait pas malvenue, le spectacle repose en grande partie sur ses épaules, mais elle trouve à qui parler avec Hector Lopez-Mendoza, grand habitué des rôles verdiens et pucciniens les plus lourds, dont la carrière s’est surtout déroulée en Roumanie et en Hongrie. Doté d’une voix de stentor, le ténor mexicain est extrêmement convaincant en Gennaro, ce loser dont Maliella rejette l’amour et qui vole pour elle les bijoux de la Vierge. Le baryton turc Kartal Karagedik a la prestance et le timbre qui conviennent au mafioso Rafaele, mais manque un peu de projection pour passer par-dessus l’orchestre. Quant à la mezzo Anja Jung, si son timbre est somptueux, il lui manque également un peu de puissance, et la diction laisse à désirer.

Parmi les rôles secondaires, on saluera la performance des trois « danseuses » qu’interprètent Amelia Petrich, Susana Schnell et Silvia Regazzo, qui réussissent à chanter leur air tout en jouant les entraîneuses, s’arrosant de champagne la poitrine et le postérieur tout en mimant une chorégraphique érotique et acrobatique.

Dans le décor extrêmement dépouillé de Bernd Damovsky (quelques médailles géantes et ex-votos suspendus au-dessus d’un plateau nu au premier acte) et sous les éclairages violemment colorés de Dorothee Hoff, la mise en scène de Kirsten Harms parvient à dépouiller l’œuvre de tout réalisme anecdotique pour se concentrer sur la représentation de la piété populaire et sur le drame passionnel. L’orgie du troisième acte est fort bien mise en place, renforçant la dimension blasphématoire par la Cène de Vinci que composent Rafaele et ses douze hommes de main, autour d’une table où évolue la danseuse Grazia, ici confiée à une authentique strip-teaseuse. Ainsi monté et défendu, l’opéra de Wolf-Ferrari a toutes les chances de revivre et de mener le parcours qu’il mérite.

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Dès l’ouverture – sans la bacchanale donc – Kirsten Harms ouvre le rideau et présente les axes clés de sa lecture : un chevalier en armure descend dans l’enfer du Venusberg. Le mouvement trouvera son exact opposé dans l’ascension du chœur des pèlerins au premier acte. Ainsi, le plateau de scène fait l’ascenseur pendant tout le spectacle, devenant tour à tour abîme, tranchées, marches ou montagne. L’ensemble est immédiatement lisible, baigné des splendides lumières et ambiances de Bernd Damovsky : rouge, violacée pour le désir et le péché ; bleu, blanc pour la pureté. Mais tous les autres pans de l’œuvre de Wagner sont peu ou prou évacués. La place de l’art et de la création artistique ? Sa valeur subversive ?  Non. Au moins ce manichéisme s’exprime-t-il moins en bien et mal qu’en dichotomie plaisirs charnels, ascèse. Dès le deuxième acte, l’ensemble tourne vite en rond : statisme et costumes grands guignolesque à la Wartburg et retour à un univers médical hors de propos déjà vus trop de fois chez Wagner au troisième acte. On supporte encore une fois ces rangées de brancards d’où se relèvent les pèlerins, pas tout à fait remis malgré les soins d’Elisabeth. Une vierge bercée par un Wolfram, bien trop souvent concupiscent à son égard pour être honnête, qui lui détache les cheveux. Recouverte d’un drap d’hôpital, elle se relève en Venus, le rôle étant ce soir tenu par la même interprète.

Heidi Melton ne démérite pas même si elle mâchouille son allemand en comparaison des autres chanteurs. Un rien mal à l’aise dans la tessiture de Vénus elle peine à monter en tension et en volume. Elisabeth la présente sous un jour nouveau, plus homogène. La fraîcheur de la voix n’est pas entamée, « Dich Teure Halle » résonne triomphant malgré quelques duretés. Le reste de la représentation sera dans la même veine, et son endurance finira d’emporter l’adhésion. De l’endurance Stephen Gould en a à revendre. Arrivé sur la réserve au dernier festival de Bayreuth après une année passée à chanter Tristan un peu partout, il a fait le plein de vitamines et retrouvé toute son ardeur. Un chant vitaminé car dès la première phrase, éclatante, on se demande comment il va tenir et aller crescendo dans ce premier acte. Et pourtant chaque invocation est chantée plus fort avec des accents, qui, de tendres deviennent de plus en héroïques. Vitaminé aussi, le deuxième acte est assumé avec de belles nuances piano dans les ensembles, alors qu’au dernier acte l’Américain opère la synthèse dans un récit de Rome qui met en valeur toutes ces qualités. Même si on l’aimerait plus immédiatement suave, plus profond, le Wolfram de Markus Brück est toujours musical, notamment au troisième acte. L’allemand s’accommode de la nasalité de son timbre pour accompagner la mise en scène qui voit l’amour de son personnage moins platonique et pur que ne le suggère le livret. Stature et autorité d’Hermann s’incarnent dans la basse solide d’Ante Jerkunica. Le ténor Thomas Blondelle prête à Walther une belle ligne et la puissance mâle de son timbre. Il surnage dans les ensembles. Seul Biterolf manque à l’appel des chevaliers, Seth Carico se trouve court en terme de projection. Les chœurs, très sollicités, brillent par leur puissance et une homogénéité à peine entamée par les aigus un peu acide des sopranos lors de l’entrée dans la Wartburg. Elles se rattraperont dans leur dernière intervention du deuxième acte.

A l’instar de Manon Lescaut de la veille Donald Runnicles construit pas à pas, gagne en qualité et en sens du théâtre tout au long de la soirée. Les légers décalages apparus çà et là se résorbent. La petite harmonie retrouve progressivement sa rondeur. Lors du récit de Rome, l’espoir d’Heinrich voltige chez les flûtes et la noirceur du jugement du Pape est appuyée par les cuivres et les violoncelles

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La première de Die Liebe der Danae aurait dû avoir lieu le 11 juin 1944 pour le 80e anniversaire de Richard Strauss, mais le cours de la Seconde Guerre mondiale en décida autrement : cet opéra ne connut finalement du vivant du compositeur qu’une générale le 16 août – à cette occasion, Strauss déplora « la fin de la culture occidentale » – et sa véritable création n’eut lieu qu’à titre posthume. Hélas, le manque de curiosité du public et des directeurs d’opéra n’a pas permis à cette œuvre de s’imposer comme elle le mérite pourtant amplement.

C’est dans un décor nu, équipé d’un extincteur pour le moins incongru (heureusement, l’éclairage couleur d’or vient bientôt transfigurer la laideur des parois), avec des costumes situant vaguement l’action dans la première moitié du XXe siècle, que se déroule ce télescopage du mythe de Danaé avec celui de Midas. Kirsten Harms, intendante du Deutsche Oper à qui l’on doit notamment une assez grisâtre production de Germania de Franchetti (DVD Capriccio), parsème sa mise en scène de quelques belles idées : les huissiers qui saisissent toutes les grandes toiles représentant les amours de Jupiter dans le palais du roi Pollux, le piano suspendu aux cintres et la chute de pages de musique imprimée pendant la scène où Danae évoque la pluie d’or par laquelle Jupiter lui rend visite, même si on ne saisit pas forcément bien le symbole…

Manuela Uhl est scéniquement une très belle Danae, mais pour ce personnage initialement destiné à Viorica Ursuleac, on aurait aimé que l’interprète déploie des aigus plus épanouis, une voix globalement plus opulente (également au Deutsche Oper, également pour Kirsten Harms, elle était en 2009 dans La Femme sans ombre une Impératrice un peu acide). Confronté à un de ces rôles de ténors que Strauss se plaisait à sacrifier, Matthias Klink fait ce qu’il peut en Midas. Son physique avantageux et son aisance scénique l’aident à surmonter les limites d’un timbre par trop léger, qui s’illustre d’ordinaire dans des rôles comme celui de Jaquino qu’il a chanté un peu partout. Le Jupiter de Mark Delavan fait très mauvaise impression à son entrée en scène : voix engorgée, étranglée dans l’aigu. Il se montre plus à l’aise dans la conversation en musique à la Ochs von Lerchenau, et l’acteur joue sur le registre de la bonhomie plutôt que sur celui de la majesté. Heureusement, le chanteur finit par se chauffer et la conclusion du deuxième acte est beaucoup mieux maîtrisée. Les qualités de ce Wotan (en 1944, Hans Hotter était Jupiter) se révèlent pleinement au dernier acte, avec le fameux monologue dans lequel il se résigne à perdre Danae.

En dehors de ce trio, le livret ne permet guère aux autres personnages d’exister vraiment. Les quatre ex-amantes de Jupiter forment un délicieux quatuor, mais la mise en scène leur impose une apparence uniforme sans chercher à les caractériser individuellement. L’excellent jeune ténor belge Thomas Blondelle fait une amusante apparition en Mercure. Hulkar Sabirova marie agréablement sa voix à celle de Danae dans l’unique scène que lui accorde Joseph Gregor. Andrew Litton dirige avec fluidité le chœur et l’orchestre du Deutsche Oper, dans cette partition dont les dernières scènes, à partir de l’intermède orchestral intitulé « Renonciation de Jupiter », sonne déjà comme le tout dernier Strauss. Ce n’était donc peut-être pas encore la fin de la civilisation occidentale, puisque Capriccio et les Quatre Derniers Lieder restaient à venir, mais le départ de Jupiter sonne incontestablement comme des adieux au monde.

Trailer du DVD

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