© Marcus Lieberenz

La copie nous semble de meilleure qualité que l’an passé, et nous le devons tout à la fois à l’orchestre et au plateau. Saluons le travail de Daniel Carter. Jeune chef australien, attaché quelques années à Fribourg, il a fait ses débuts il y a tout juste deux mois au Deutsche Oper dans Die Zauberflöte et il entame une collaboration qui s’annonce intéressante. Carter a choisi une baguette légère pour diriger ce Barbier, un tempo cohérent. Il a surtout une écoute remarquable de ses chanteurs et réussit toujours à retomber sur ses pieds malgré quelques libertés prises sur le plateau, nous y reviendrons.

Mis à part Bartolo, tous les personnages sont interprétés par des membres de la troupe ; une précision qui a son importance et qui explique en grande partie la réussite scénique. On n’énumèrera pas la succession de situations comiques ou burlesques qui se suivent à un rythme effréné et avec une aisance, une fluidité, un rythme sidérants. Tout est maîtrisé, calculé, tombe juste et s’enchaîne ad libitum, on en redemanderait presque. C’est pourtant la copie vocale qui emporte définitivement l’adhésion. Le public ne s’y est pas trompé qui, même s’il fut parfois étonnamment indiscipliné (applaudissant à temps et surtout contretemps) a salué justement chacun des protagonistes.

Pas de maillon faible donc ; la Berta de Aviva Fortunata se gagne les faveurs du public par un « Il vecchiotto  cerca moglie » du plus bel effet, usant et abusant de son riche corsage pour faire tourner la tête d’un  Bartolo qui n’en peut mais. C’est Misha Kiria qui ce soir tient le rôle du tuteur de Rosine et c’est sans doute lui qui recueillera les plus grandes faveurs du public. Il faut dire que son interprétation de Bartolo frise le sans-faute. Un baryton généreux et d’une grande souplesse avec juste ce qu’il faut de puissance, un jeu totalement maitrisé et d’une façon générale une partition qu’il a plaisir à dérouler avec grande aisance. Son « A un dottor della mia sorte » achèvera de conquérir la salle. L’autre voix grave de la soirée (Basilio) est tenu par Andrew Harris qui n’arrive pas, dans son air de la calomnie, à se libérer totalement, bien que la mise en scène en soit, une fois n’est pas coutume, plutôt d’une grande sobriété. L’instrument est là pourtant, solide et bien maîtrisé. Matthew Newlin est un Almaviva entreprenant, un peu gigolo ; il lui manque encore de s’imposer vocalement face à des collègues sur scène qui, il faut le dire, ont tendance à prendre toute la place.

C’est le cas du rôle-titre. Voilà un barbier qu’on aimerait avoir tout près de chez soi ! Samuel Dale Johnson semble trouver dans le personnage de Figaro un rôle à sa pleine mesure. Ce garçon est vibrionnant, infatigable, d’une souplesse de félin et d’une agilité circassienne (y compris lorsqu’il chante dans les airs, retenu par un harnais d’escalade !). Tout cela ne serait rien sans la voix ; et là aussi, on en a pour son comptant. Timbre dense et clair, ligne de chant bien tenue (ce qui, selon les positions acrobatiques qu’on lui impose, relève parfois de la gageure). D’aucuns lui reprocheront de vouloir trop en faire, d’en rajouter, y compris dans l’étirement de la ligne musicale, au risque de mettre en péril la coordination avec les partenaires et l’orchestre, mais, nous l’avons dit, le chef était là pour veiller.

Nous voudrions dire un mot particulier de la Rosine de Vasilisa Berzhanskaya, jeune mezzo russe issue de l’ensemble du Bolchoï. Sa toute première apparition, à la fenêtre, et les quelques notes émises, nous ont frappé par leur justesse et leur chaleur. Son « Una voce poco fa » a confirmé la beauté du medium et la profondeur des graves, tout cela soutenu par un timbre charnel du plus bel effet, possédant de riches harmoniques, envoutant pour tout dire. Mais l’aria est long et redoutable et il faut tenir la distance – et accepter de faire mille choses tout en roucoulant, comme tirer les rideaux, porter un pupitre ou passer le balai ce qui, on le concèdera, ne facilite pas forcément la concentration. En un mot, tout n’y était pas, quelques aigus furent timides, la ligne de chant parfois distendue, mais on a eu envie d’être indulgent, tant il nous a semblé que le potentiel vocal est là, qui nécessitera encore approfondissement. Le second air « Dunque io son’ » confirmera ces magnifiques dispositions qui nous donnent envie d’entendre la toute jeune madame Berzhanskaya dans d’autres rôles. Avis aux amateurs : elle débutera dans Romeo de I Capuleti e i Montecchi sous la baguette de Daniele Gatti à Rome dès janvier 2020.

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Or, à l’écoute de la musique seule, on se demande si l’œuvre de Scartazzini a de quoi s’imposer indépendamment de sa visualisation scénique. Pour cette œuvre plus ambitieuse, le passage à une durée plus longue et à un nombre de personnages supérieur (si on compare avec le deuxième opéra du compositeur, Der Sandmann) ne semble pas s’être fait sans difficulté : de manière assez flagrante, le deuxième acte marque une retombée de l’inspiration, après une première partie beaucoup plus riche. Même si l’effet est voulu, on constate une raréfaction de la matière musicale même, un épuisement du chant au profit du parlé, qui laissent l’auditeur sur sa faim. Tous les personnages finissent par se rejoindre dans une même vocalité monochrome et l’oreille, d’abord sollicitée, décroche un peu.

De manière générale, l’écriture d’Andrea Lorenzo Scartazzini ne semble jamais chercher à mettre les voix en valeur. Cris, chuchotements et sprechgesang, voilà tout ce dont disposent les solistes, sans qu’aucun moment ne laisse le chant s’épanouir. Ecriture souvent tendue, notamment pour le ténor Ladislav Elgr, dans le rôle de Gaveston, l’amant du roi. En reine Isabelle, la « Louve de France », Agneta Eisenholz alterne entre parlando et stridences. Quant au baryton Michael Nagy, le rôle-titre ne lui offre guère plus d’occasions de se mettre en avant. Parmi les personnages secondaires, Andrew Harris met un timbre noir au service de Mortimer, l’amant de la reine, mais le personnage de l’Ange avec qui dialogue parfois Edouard est particulièrement sous-employé. Malgré les belles prestations du chœur et de l’orchestre du Deutsche Oper, conduit par Thomas Sondergärd, difficile de se laisser emporter par ce « théâtre musical » qui, malgré sa relative brièveté, gagnerait souvent à être un peu plus musical. 

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La première partie est consacrée à Mozart. L’air « Traurigkeit ward mir zul Lose » extrait de Die Entführung aus dem Serail est admirablement conduit avec une voix d’une fraîcheur incroyable et une réelle incarnation dramatique, en particulier dans les récitatifs.  « Crudele ! Ah non, mio bene », tiré de Don Giovanni, nous ramène des décennies en arrière. Avec « D’Oreste, d’Ajace » d’Idomeneo, nous retrouvons une Gruberova plus actuelle, un brin déjantée dans ses piqués hystériques. L’enthousiasme de la salle est malheureusement refroidi entre deux airs par les interventions de Hans-Jürgen Schatz, maître de cérémonie chargé de retracé la carrière de la chanteuse tout en remettant les airs dans leur contexte. Initialement, le programme annonçait sobrement « Addio del passato ». En fait, au prélude et aux chœurs près, il s’agit de l’intégralité de l’acte III de La Traviata. On n’attendait pas nécessairement Gruberova dans ce rôle (encore qu’elle reste une des meilleures Violetta qu’il nous ait été donné d’entendre sur scène dans les années 80). La lecture de la lettre donne le frisson. L’air est chanté avec une quasi perfection musicale (la perfection absolue ne serait pas de mise dans cette scène) avec des sons filés frémissants, une émotion à fleur de peau, une vraie intelligence du texte. La présence scénique est incroyable, même dans des moments très courts comme le récitatif avant l’air ou le dialogue avec Annina avant l’arrivée d’Alfredo. Quand tous ces éléments se conjuguent, il devient impossible de ne pas fondre et nous n’étions pas seuls à avoir les yeux rougis. L’entourage est de très bon niveau. Matthew Newlin est un Alfredo stylé et investi. Markus Brück impressionne par la puissance de sa voix. Nicole Haslett est une Annina discrète mais d’une belle sensibilité. En Dottore Grenvil, le jeune Andrew Harris offre une magnifique voix de vraie basse.

La seconde partie s’achève avec la désormais classique scène finale de Roberto Devereux, cheval de bataille de la soprano, toujours un peu histrionique mais diablement excitante, d’autant que le suraigu final est plutôt réussi. Deux bis achèvent de mettre la salle en feu : l’air d’entrée d’Elisabeth de Tannhäuser, juste incroyable de fraîcheur et  « Mein Herr Marquis » de Die Fledermaus, avec intervention vocale du chef d’orchestre, splendide d’abattage  et d’humour. A la tête de de la formation du Deutsche Oper, Peter Valentovic offre un accompagnement efficace, avec quelques belles pièces orchestrales, notamment l’ouverture Die Entführung aus dem Serail, particulièrement réussie.

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C’est bien entendu cette version punitive et le supplice réservé aux sodomites que Thomas Jonigk, le librettiste, retient. Une des raisons du succès de l’œuvre : le livret qui suit les canons de l’opéra et réussit avec brio à installer des psychologies complexes en quelques répliques (souvent très crues, souvent très cul) et quelques scènes. L’œuvre s’ouvre sur un rêve où le roi fantasme la mise à mort de son amant, Gaveston, au cours d’une fausse cérémonie de mariage. Puis s’installent rapidement les axes de l’intrigue : la santé mentale défaillante du roi ; l’audace de son amant ; Isabelle de France blessée dans son désir de femme, bafouée dans sa position de reine ; l’opportunisme de Mortimer, sans oublier un archevêque de Coventry revanchard. A la manière des opéras baroques, un duo comique vient « détendre l’atmosphère » entre ces scènes âpres : ecclésiastiques défroqués, amants, policiers fétichistes et guides de musée. L’opéra se termine en effet chez Madame Tussaud où Edward est figé pour l’éternité dans la position où il devait se voir infliger le tison mortel. Déjà auparavant, un Ange qui accompagne et console le roi fait des références anachroniques à des évènement plus proches de notre époque, ayant trait au « problème » que représentent les homosexuels pour les sociétés : phobie, bêtise, vexation, violence…. Mais ces incursions d’éléments et de références historiques modernes dans la trame médiévale, loin d’apparaître saugrenues, sont autant de confidences et de complicités entre le librettiste et son public. Surtout lorsque débarque sur scène une foule furieuse, que l’on ne s’étonne pas de voir vociférer dans des couleurs bleues et roses, tel un mouvement homophobe né en France en 2013 et qui essaime un peu partout en Europe depuis.

Présenté comme « théâtre musical » – et en effet bien souvent le chant oscille entre chant lyrique et déclamation –, la partition d’Andrea Lorenzo Scartazzini se place dans l’air du temps de la composition : chromatisme, gammes inversées, usage de la masse sonore des instruments comme des percussions, bandes et sons enregistrés. Il s’agit d’installer immédiatement une ambiance, de scander le déroulé des évènements, non sans similarité avec ce qu’un Hans Gefors à Göteborg ou un Toshio Hosokawa à Hambourg pouvaient proposer. Composition atonale ici, mais accompagnée par un soin dans le traitement vocal des personnages, qui réserve à chacun de belles pages, presque lyriques.  Bien entendu l’on retrouve les « codes » de notre époque : l’hybris de la reine jubile dans l’extrême aigu, la rage de l’archevêque s’aboie dans des phrases rapides etc.
A l’orchestre, la précision de chaque instant de Thomas Sondergard surmonte les soubresauts d’une telle écriture et installe les atmosphères qui conviennent à chaque scène.

© Monika Rittershaus

Christof Loy n’a de mal à donner vie à cette fresque didactique. Un décor sombre, une tourelle gothique autant château qu’église, et des costumes modernes pour ancrer le propos dans notre époque. Il peut se concentrer sur la direction d’acteur et laisser la distribution faire le reste. Tout juste reprend-il le figurant dont il se servait dans ses Capuleti de Zurich qui sera l’homosexuel témoin à la fois honteux et fier, contraint d’aboyer avec la meute dans les scènes de lynchage.

Le plateau parachève ce haut niveau de réalisation et s’approprie écriture et indications scéniques. Michael Nagy fond son timbre doux dans les affres d’Edouard qui déambule hagard à mesure que la raison lui échappe. Le baryton sait aussi retrouver morgue, airain et puissance quand le monarque vitupère contre les conjurés ou rabroue son épouse. Agneta Eichenholz s’affirme sur la scène berlinoise où le fruit un rien acidulé de son timbre se maintient au milieu des vocalises ardues voulues par le compositeur. Beauté naturelle et charisme la secondent dans le portrait qu’elle dresse de la mère et femme meurtrie de l’attitude de son époux, avant de se transformer en vengeresse sanguinaire. Gaveston dispose de moins de répliques pour prendre corps, mais Ladislav Elgr lui donne néanmoins toute son ampleur, notamment au cours de la scène de badinerie avec l’archevêque ou encore lors des adieux à Edouard. Même sort pour Mortimer, rôle lui aussi réduit à la portion congrue, qu’Andrew Harris sauve par une voix bien projetée et une belle présence. Le baryton américain Jarrett Ott, ange tout vêtu de strass brillant, console et redonne espoir de sa voix ronde. Seule Burkhard Ulrich se débat avec son rôle d’archevêque. La voix est parfois courte et l’aigu, très sollicité, manque de volume pour se faire entendre au milieu des manifestants. Gideon Poppe et Markus Brück enfin, s’ils ne sont pas toujours irréprochables, empochent un beau succès aux saluts : ils trouvent à chaque fois le bon geste et le bon accent pour endosser cinq rôles, cinq caractérisations et faire de leur cinq saynètes des moments désopilants, vraies respirations dans une œuvre coup de poing.

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