Cette parution courageuse dans un marché du disque lyrique qu’on dit sinistré est l’occasion d’un bilan du chant wagnérien. Non pas dans les grands centres lyriques comme Bayreuth, Vienne ou Paris, mais sur des scènes plus périphériques, le terme étant employé ici sans aucune nuance péjorative. Le bilan sera contrasté, mais plutôt positif. En tous cas très loin de la crise du chant wagnérien, qui sévit grosso modo des années 70 au début du XXIe siècle. Si un orchestre comme celui de Dallas peut aligner des éléments d’une telle qualité, l’avenir est assuré. Est-ce à dire que ce Ring bouscule la discographie ? Sans doute pas, la concurrence est trop forte, et les faiblesses sont réelles.

Il suffit de prendre la première scène de l’Or du Rhin pour avoir un résumé saisissant des atouts et des points qui achoppent. Cela commence plutôt très bien, avec un pupitre de cors du Dallas Symphony Orchestra qui est visiblement heureux de démontrer son savoir-faire : la progression est somptueuse, et les entrées des autres instruments ne font qu’ajouter au plaisir. Les trois filles du Rhin sont fraîches, toniques, bien accordées. Hélas, voici qu’Alberich apparaît, sous les traits de Tomas Tomasson. Dieu, que ce gnôme est hirsute vocalement ! En scène ou au concert, l’impact de cette voix doit être considérable, mais à l’écoute pure, la raucité, les écarts de justesse et la tendance à aboyer font vraiment trop « éléphant dans un magasin de porcelaine ». Surtout que ce style hyperréaliste jure avec la direction de Fabio Luisi, qui semble plus préoccupé par les sonorités galbées de son orchestre que par l’élan dramatique. C’est beau, mais très peu dramatique, et l’orchestre semble se mouvoir avec difficulté (cet Or du Rhin dure 2h33, ce qui en fait le plus long de l’histoire du disque après Reginald Goodall), comme s’il était encombré d’un manteau de velours trop lourd pour que le drame se déploie. Et quelques décalages rythmiques lors de l’apparition de l’or viennent gâcher notre plaisir sonore. Il y a donc à boire et à manger. Comme annoncé, ces forces et ces faiblesses vont se confirmer pour la suite : l’orchestre a fière allure pour évoquer le Walhalla ou les géants, ou lors des différents changements de scène, mais les répliques de Loge tombent à plat, insuffisamment portées par des bois qui ne pétillent pas du tout, malgré la faconde de Stefan Margita. Et pour un Froh délicieusement raffiné (Jamez Mc Corkle), un Donner vrombissant et châtié (Hunter Enoch), une Fricka qui semble plus amoureuse de son mari que jamais (Deniz Uzun), il faut subir une Freia criarde et acide (Laura Wilde) et un Mime de la pire école expressionniste, alors que son matériau lui permettrait bien autre chose (Michael Laurenz). Sans parler des géants plutôt médiocres, avec un Fafner très souvent fâché avec le diapason. Nous reparlerons de la prestation de Wotan en fin d’article.

Les données du problème sont plus ou moins les mêmes pour La Walkyrie. Un orchestre majestueux mais manifestement plus à l’aise dans les moments lyriques (les soli instrumentaux du I, les adieux de Wotan) que dans les moments où c’est le drame qui prend le dessus (le prélude du I est bien éteint, la chevauchée fait du surplace), et une distribution inégale. Tout en haut, il y a le superbe Siegmund de Christopher Ventris. Aisance dans l’aigu, vaillance, lyrisme, timbre à la fois métallique et clair, c’est une leçon de chant wagnérien que nous offre le ténor britannique. d’autant plus à saluer qu’il avait 64 ans au moment des enregistrements. Chapeau ! Sa Sieglinde est l’Américaine Sara Jakubiak. Si les moyens sont imposants et l’engagement constant, le timbre est un peu trop mûr pour le rôle, avec un côté matrone qui dépare le couple des Wälsungen. Stephen Milling campe un Hunding classique, dans le genre méchant au cinéma. Deniz Uzun réussit sa métamorphose, de la femme amoureuse de l’Or du Rhin à l’épouse jalouse et acariâtre de la Walkyrie. Ses récriminations lancées à la figure de son mari font froid dans le dos ; elle trouve l’équilibre entre l’autorité et la sécheresse. Brünnhilde est incarnée par la soprano américaine Lise Lindstrom. Elle offre une vierge guerrière comparable à la Turandot qu’elle promène sur les scènes du monde : cuirassée, forte, sans états d’âme. La voix est d’une robustesse remarquable, égale dans tous les registres, avec juste un petit peu trop de vibrato dans l’extrême aigu. C’est du chant sain et agréable, mais le portrait reste un peu trop unidimensionnel.

A partir de Siegfried, les choses s’équilibrent davantage. Est-ce à cause des légendaires difficultés de la deuxième journée du Ring ? Ou d’un penchant particulier de Luisi pour l’œuvre ? Toujours est-il que l’orchestre sort de sa confortable torpeur, et se met à étinceler comme Notung. Enfin, du répondant, de la vie et une vraie conduite du récit. Voici que nous sommes vraiment parmi les étincelles de la forge, les murmures de la forêt ou les nuages qui encerclent le rocher de Brünnhilde. Les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes. Michael Laurenz accepte de délaisser en partie les grimaces vocales et nous offre un Mime fielleux mais agréable à écouter. Tomas Tomasson a accepté de peigner le poil de son Alberich, et ses interventions le montrent à présent comme un jumeau maléfique de Wotan. Le Fafner de Andrew Harris est toujours aussi approximatif et rocailleux, mais cela convient mieux une fois qu’il est transformé en dragon. La Erda de Tamara Mumford parvient à unir la minéralité d’une déesse souterraine avec une articulation soignée, et l’Oiseau de la forêt de Valentina Farcas est un délice. Pour le rôle-titre, Daniel Johansson est une belle trouvaille. Quelle jeunesse dans ce timbre, quel enthousiasme dans ce chant ! Pour une fois, le héros de Wagner semble vraiment avoir 18 ou 19 ans. On ne retrouvera pas ici l’héroïsme d’un Windgassen ou d’un Lorenz, mais ce Siegfried à l’écoute de la nature et de ses désirs est touchant, et il arrive sans fatigue apparente au terme du troisième acte. Réveillée d’un baiser, la Brünnhilde de Lisa Lindstrom prouve qu’elle a bien récupéré : toutes les notes sont là, la projection et le volume sont au rendez-vous. On pourrait souhaiter un peu plus de féminité et d’abandon, mais tout est affaire de goût.

Les attentes sont donc élevées au moment de mettre Le crépuscule des dieux sur le lecteur. Hélas, les Gibichungen déçoivent gravement. Nous attendions beaucoup du Gunther de Roman Trekel. Ce magnifique chanteur de lieder avait incarné un inoubliable Wolfram à Bayreuth en 2005. Son style châtié, sa noblesse, sa musicalité promettaient de rendre enfin justice à un rôle trop souvent sacrifié, alors que Wagner lui a réservé une écriture très soignée, où la veulerie ne doit pas faire oublier l’origine royale du personnage. Hélas, méforme d’un soir ou déclin vocal durable, Roman Trekel est mal à l’aise sur les deux bouts de la tessiture, et doit souvent se réfugier dans le cri ou le bougonnement trémulant. Stephen Milling n’a pas saisi la complexité du rôle de Hagen, qu’il confond avec Hunding. Avoir une grosse voix de méchant ne suffit pas lorsqu’il s’agit d’incarner un génie du mal comme l’est le fils d’Alberich. Le côté manipulateur, que rendaient à merveille Matti Salminen ou Gottlob Frick, passe à la trappe. On n’entend que du gros son, certes impressionnant par moment (le  « Hojotoho » au II) mais sans finesse, sans séduction. La Gutrune de Kathryn Henry est mieux venue, et offre un chant très professionnel, mais sans rien de la candeur liquide que parvenaient à y mettre une Claire Watson pour Georg Solti ou Cheryl Studer pour James Levine. Signe que la déception est palpable : l’orchestre redevient lourd et pataud dans les scènes où les Gibichungen interviennent, alors qu’il est aérien et souple partout ailleurs. On aura donc un Crépuscule à deux vitesses, avec des Filles du Rhin aussi pimpantes que dans L’Or du Rhin, des Nornes pulpeuses, un coupe Siegfried-Brünhilde de bon niveau, un Alberich correct et des chœurs excellents. Et une Waltraute de grande classe, avec le retour de Deniz Uzun. C’est loin d’être négligeable, mais il y a tellement mieux sur le marché.

Reste le cas de Wotan, que nous avons préféré garder pour la fin. C’est Mark Delavan baryton-basse américain qui officie. Relativement inconnu de ce côté-ci de l’Atlantique, il est considéré comme un vétéran aux USA, où il a chanté sur les plus grandes scènes, après une vie passablement mouvementée (il a dormi dans le débarras de l’opéra de Newark pour ne pas se retrouver à la rue). A 67 ans, ceci est sans doute son testament vocal. Le début de l’Or du Rhin donne le mal de mer : le chant est instable, pas très en rythme et passablement faux. Mais dès ces premières notes, une aura se dégage de ce roi des dieux, difficile à expliquer. Si les insuffisances persistent dans tout le prologue, on se prend à développer une forme d’addiction à cette voix formidablement puissante et personnelle, qui semble plier le texte à sa propre volonté, comme Wotan soumet l’univers à sa lance. La Walkyrie le verra plus à l’aise et plus juste, sans qu’on puisse définitivement parler d’une incarnation de référence, tant les accrocs techniques restent légion. C’est sans doute la tessiture un peu plus grave du Wanderer qui lui conviendra le mieux, et les quelques minutes qu’il passe seul en scène, entre la sortie d’Erda et l’arrivée de Siegfried, sont d’anthologie. On y sent défiler un camaïeu d’émotions, de la résignation à la joie, en passant par le regret et l’anticipation de ce que pourra être un monde sans les dieux. Et quel timbre, quel émail légèrement ébréché, qui évoque irrésistiblement James Morris, l’autre grand Wotan venu des Etats-Unis ! Finalement, Delavan est à l’image du cycle tout entier : on ne le recommandera pas comme référence, mais il avait tant de choses à dire dans ce rôle que cet enregistrement se justifiait pleinement. Après tant de Rings médiocres ou inutiles, le compliment n’est pas mince.

Soulignons pour terminer l’excellence de la prise de son : une acoustique très globale mais très soyeuse, qui permet de goûter aux profondeurs de l’orchestre tout en ménageant un bon équilibre avec les voix, et une présentation soignée, avec le livret complet en anglais et en allemand.

À l’heure du choix, l’auditeur devra peser le pour et le contre. Mais rien que pour ces quelques moments d’orchestre extasié, son Siegmund miraculeux, son Siegfried un peu différent, sa Brünnhilde extrêmement solide et la prestation de Deniz Uzun, le wagnérien voudra sans doute pousser la curiosité jusqu’au Texas.

L’article WAGNER, Der Ring des Nibelungen (dir. Fabio Luisi) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Marcus Lieberenz

La copie nous semble de meilleure qualité que l’an passé, et nous le devons tout à la fois à l’orchestre et au plateau. Saluons le travail de Daniel Carter. Jeune chef australien, attaché quelques années à Fribourg, il a fait ses débuts il y a tout juste deux mois au Deutsche Oper dans Die Zauberflöte et il entame une collaboration qui s’annonce intéressante. Carter a choisi une baguette légère pour diriger ce Barbier, un tempo cohérent. Il a surtout une écoute remarquable de ses chanteurs et réussit toujours à retomber sur ses pieds malgré quelques libertés prises sur le plateau, nous y reviendrons.

Mis à part Bartolo, tous les personnages sont interprétés par des membres de la troupe ; une précision qui a son importance et qui explique en grande partie la réussite scénique. On n’énumèrera pas la succession de situations comiques ou burlesques qui se suivent à un rythme effréné et avec une aisance, une fluidité, un rythme sidérants. Tout est maîtrisé, calculé, tombe juste et s’enchaîne ad libitum, on en redemanderait presque. C’est pourtant la copie vocale qui emporte définitivement l’adhésion. Le public ne s’y est pas trompé qui, même s’il fut parfois étonnamment indiscipliné (applaudissant à temps et surtout contretemps) a salué justement chacun des protagonistes.

Pas de maillon faible donc ; la Berta de Aviva Fortunata se gagne les faveurs du public par un « Il vecchiotto  cerca moglie » du plus bel effet, usant et abusant de son riche corsage pour faire tourner la tête d’un  Bartolo qui n’en peut mais. C’est Misha Kiria qui ce soir tient le rôle du tuteur de Rosine et c’est sans doute lui qui recueillera les plus grandes faveurs du public. Il faut dire que son interprétation de Bartolo frise le sans-faute. Un baryton généreux et d’une grande souplesse avec juste ce qu’il faut de puissance, un jeu totalement maitrisé et d’une façon générale une partition qu’il a plaisir à dérouler avec grande aisance. Son « A un dottor della mia sorte » achèvera de conquérir la salle. L’autre voix grave de la soirée (Basilio) est tenu par Andrew Harris qui n’arrive pas, dans son air de la calomnie, à se libérer totalement, bien que la mise en scène en soit, une fois n’est pas coutume, plutôt d’une grande sobriété. L’instrument est là pourtant, solide et bien maîtrisé. Matthew Newlin est un Almaviva entreprenant, un peu gigolo ; il lui manque encore de s’imposer vocalement face à des collègues sur scène qui, il faut le dire, ont tendance à prendre toute la place.

C’est le cas du rôle-titre. Voilà un barbier qu’on aimerait avoir tout près de chez soi ! Samuel Dale Johnson semble trouver dans le personnage de Figaro un rôle à sa pleine mesure. Ce garçon est vibrionnant, infatigable, d’une souplesse de félin et d’une agilité circassienne (y compris lorsqu’il chante dans les airs, retenu par un harnais d’escalade !). Tout cela ne serait rien sans la voix ; et là aussi, on en a pour son comptant. Timbre dense et clair, ligne de chant bien tenue (ce qui, selon les positions acrobatiques qu’on lui impose, relève parfois de la gageure). D’aucuns lui reprocheront de vouloir trop en faire, d’en rajouter, y compris dans l’étirement de la ligne musicale, au risque de mettre en péril la coordination avec les partenaires et l’orchestre, mais, nous l’avons dit, le chef était là pour veiller.

Nous voudrions dire un mot particulier de la Rosine de Vasilisa Berzhanskaya, jeune mezzo russe issue de l’ensemble du Bolchoï. Sa toute première apparition, à la fenêtre, et les quelques notes émises, nous ont frappé par leur justesse et leur chaleur. Son « Una voce poco fa » a confirmé la beauté du medium et la profondeur des graves, tout cela soutenu par un timbre charnel du plus bel effet, possédant de riches harmoniques, envoutant pour tout dire. Mais l’aria est long et redoutable et il faut tenir la distance – et accepter de faire mille choses tout en roucoulant, comme tirer les rideaux, porter un pupitre ou passer le balai ce qui, on le concèdera, ne facilite pas forcément la concentration. En un mot, tout n’y était pas, quelques aigus furent timides, la ligne de chant parfois distendue, mais on a eu envie d’être indulgent, tant il nous a semblé que le potentiel vocal est là, qui nécessitera encore approfondissement. Le second air « Dunque io son’ » confirmera ces magnifiques dispositions qui nous donnent envie d’entendre la toute jeune madame Berzhanskaya dans d’autres rôles. Avis aux amateurs : elle débutera dans Romeo de I Capuleti e i Montecchi sous la baguette de Daniele Gatti à Rome dès janvier 2020.

L’article ROSSINI, Il barbiere di Siviglia — Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Or, à l’écoute de la musique seule, on se demande si l’œuvre de Scartazzini a de quoi s’imposer indépendamment de sa visualisation scénique. Pour cette œuvre plus ambitieuse, le passage à une durée plus longue et à un nombre de personnages supérieur (si on compare avec le deuxième opéra du compositeur, Der Sandmann) ne semble pas s’être fait sans difficulté : de manière assez flagrante, le deuxième acte marque une retombée de l’inspiration, après une première partie beaucoup plus riche. Même si l’effet est voulu, on constate une raréfaction de la matière musicale même, un épuisement du chant au profit du parlé, qui laissent l’auditeur sur sa faim. Tous les personnages finissent par se rejoindre dans une même vocalité monochrome et l’oreille, d’abord sollicitée, décroche un peu.

De manière générale, l’écriture d’Andrea Lorenzo Scartazzini ne semble jamais chercher à mettre les voix en valeur. Cris, chuchotements et sprechgesang, voilà tout ce dont disposent les solistes, sans qu’aucun moment ne laisse le chant s’épanouir. Ecriture souvent tendue, notamment pour le ténor Ladislav Elgr, dans le rôle de Gaveston, l’amant du roi. En reine Isabelle, la « Louve de France », Agneta Eisenholz alterne entre parlando et stridences. Quant au baryton Michael Nagy, le rôle-titre ne lui offre guère plus d’occasions de se mettre en avant. Parmi les personnages secondaires, Andrew Harris met un timbre noir au service de Mortimer, l’amant de la reine, mais le personnage de l’Ange avec qui dialogue parfois Edouard est particulièrement sous-employé. Malgré les belles prestations du chœur et de l’orchestre du Deutsche Oper, conduit par Thomas Sondergärd, difficile de se laisser emporter par ce « théâtre musical » qui, malgré sa relative brièveté, gagnerait souvent à être un peu plus musical. 

L’article Edward II est apparu en premier sur Forum Opéra.

La première partie est consacrée à Mozart. L’air « Traurigkeit ward mir zul Lose » extrait de Die Entführung aus dem Serail est admirablement conduit avec une voix d’une fraîcheur incroyable et une réelle incarnation dramatique, en particulier dans les récitatifs.  « Crudele ! Ah non, mio bene », tiré de Don Giovanni, nous ramène des décennies en arrière. Avec « D’Oreste, d’Ajace » d’Idomeneo, nous retrouvons une Gruberova plus actuelle, un brin déjantée dans ses piqués hystériques. L’enthousiasme de la salle est malheureusement refroidi entre deux airs par les interventions de Hans-Jürgen Schatz, maître de cérémonie chargé de retracé la carrière de la chanteuse tout en remettant les airs dans leur contexte. Initialement, le programme annonçait sobrement « Addio del passato ». En fait, au prélude et aux chœurs près, il s’agit de l’intégralité de l’acte III de La Traviata. On n’attendait pas nécessairement Gruberova dans ce rôle (encore qu’elle reste une des meilleures Violetta qu’il nous ait été donné d’entendre sur scène dans les années 80). La lecture de la lettre donne le frisson. L’air est chanté avec une quasi perfection musicale (la perfection absolue ne serait pas de mise dans cette scène) avec des sons filés frémissants, une émotion à fleur de peau, une vraie intelligence du texte. La présence scénique est incroyable, même dans des moments très courts comme le récitatif avant l’air ou le dialogue avec Annina avant l’arrivée d’Alfredo. Quand tous ces éléments se conjuguent, il devient impossible de ne pas fondre et nous n’étions pas seuls à avoir les yeux rougis. L’entourage est de très bon niveau. Matthew Newlin est un Alfredo stylé et investi. Markus Brück impressionne par la puissance de sa voix. Nicole Haslett est une Annina discrète mais d’une belle sensibilité. En Dottore Grenvil, le jeune Andrew Harris offre une magnifique voix de vraie basse.

La seconde partie s’achève avec la désormais classique scène finale de Roberto Devereux, cheval de bataille de la soprano, toujours un peu histrionique mais diablement excitante, d’autant que le suraigu final est plutôt réussi. Deux bis achèvent de mettre la salle en feu : l’air d’entrée d’Elisabeth de Tannhäuser, juste incroyable de fraîcheur et  « Mein Herr Marquis » de Die Fledermaus, avec intervention vocale du chef d’orchestre, splendide d’abattage  et d’humour. A la tête de de la formation du Deutsche Oper, Peter Valentovic offre un accompagnement efficace, avec quelques belles pièces orchestrales, notamment l’ouverture Die Entführung aus dem Serail, particulièrement réussie.

L’article Récital d’Edita Gruberova — Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est bien entendu cette version punitive et le supplice réservé aux sodomites que Thomas Jonigk, le librettiste, retient. Une des raisons du succès de l’œuvre : le livret qui suit les canons de l’opéra et réussit avec brio à installer des psychologies complexes en quelques répliques (souvent très crues, souvent très cul) et quelques scènes. L’œuvre s’ouvre sur un rêve où le roi fantasme la mise à mort de son amant, Gaveston, au cours d’une fausse cérémonie de mariage. Puis s’installent rapidement les axes de l’intrigue : la santé mentale défaillante du roi ; l’audace de son amant ; Isabelle de France blessée dans son désir de femme, bafouée dans sa position de reine ; l’opportunisme de Mortimer, sans oublier un archevêque de Coventry revanchard. A la manière des opéras baroques, un duo comique vient « détendre l’atmosphère » entre ces scènes âpres : ecclésiastiques défroqués, amants, policiers fétichistes et guides de musée. L’opéra se termine en effet chez Madame Tussaud où Edward est figé pour l’éternité dans la position où il devait se voir infliger le tison mortel. Déjà auparavant, un Ange qui accompagne et console le roi fait des références anachroniques à des évènement plus proches de notre époque, ayant trait au « problème » que représentent les homosexuels pour les sociétés : phobie, bêtise, vexation, violence…. Mais ces incursions d’éléments et de références historiques modernes dans la trame médiévale, loin d’apparaître saugrenues, sont autant de confidences et de complicités entre le librettiste et son public. Surtout lorsque débarque sur scène une foule furieuse, que l’on ne s’étonne pas de voir vociférer dans des couleurs bleues et roses, tel un mouvement homophobe né en France en 2013 et qui essaime un peu partout en Europe depuis.

Présenté comme « théâtre musical » – et en effet bien souvent le chant oscille entre chant lyrique et déclamation –, la partition d’Andrea Lorenzo Scartazzini se place dans l’air du temps de la composition : chromatisme, gammes inversées, usage de la masse sonore des instruments comme des percussions, bandes et sons enregistrés. Il s’agit d’installer immédiatement une ambiance, de scander le déroulé des évènements, non sans similarité avec ce qu’un Hans Gefors à Göteborg ou un Toshio Hosokawa à Hambourg pouvaient proposer. Composition atonale ici, mais accompagnée par un soin dans le traitement vocal des personnages, qui réserve à chacun de belles pages, presque lyriques.  Bien entendu l’on retrouve les « codes » de notre époque : l’hybris de la reine jubile dans l’extrême aigu, la rage de l’archevêque s’aboie dans des phrases rapides etc.
A l’orchestre, la précision de chaque instant de Thomas Sondergard surmonte les soubresauts d’une telle écriture et installe les atmosphères qui conviennent à chaque scène.

© Monika Rittershaus

Christof Loy n’a de mal à donner vie à cette fresque didactique. Un décor sombre, une tourelle gothique autant château qu’église, et des costumes modernes pour ancrer le propos dans notre époque. Il peut se concentrer sur la direction d’acteur et laisser la distribution faire le reste. Tout juste reprend-il le figurant dont il se servait dans ses Capuleti de Zurich qui sera l’homosexuel témoin à la fois honteux et fier, contraint d’aboyer avec la meute dans les scènes de lynchage.

Le plateau parachève ce haut niveau de réalisation et s’approprie écriture et indications scéniques. Michael Nagy fond son timbre doux dans les affres d’Edouard qui déambule hagard à mesure que la raison lui échappe. Le baryton sait aussi retrouver morgue, airain et puissance quand le monarque vitupère contre les conjurés ou rabroue son épouse. Agneta Eichenholz s’affirme sur la scène berlinoise où le fruit un rien acidulé de son timbre se maintient au milieu des vocalises ardues voulues par le compositeur. Beauté naturelle et charisme la secondent dans le portrait qu’elle dresse de la mère et femme meurtrie de l’attitude de son époux, avant de se transformer en vengeresse sanguinaire. Gaveston dispose de moins de répliques pour prendre corps, mais Ladislav Elgr lui donne néanmoins toute son ampleur, notamment au cours de la scène de badinerie avec l’archevêque ou encore lors des adieux à Edouard. Même sort pour Mortimer, rôle lui aussi réduit à la portion congrue, qu’Andrew Harris sauve par une voix bien projetée et une belle présence. Le baryton américain Jarrett Ott, ange tout vêtu de strass brillant, console et redonne espoir de sa voix ronde. Seule Burkhard Ulrich se débat avec son rôle d’archevêque. La voix est parfois courte et l’aigu, très sollicité, manque de volume pour se faire entendre au milieu des manifestants. Gideon Poppe et Markus Brück enfin, s’ils ne sont pas toujours irréprochables, empochent un beau succès aux saluts : ils trouvent à chaque fois le bon geste et le bon accent pour endosser cinq rôles, cinq caractérisations et faire de leur cinq saynètes des moments désopilants, vraies respirations dans une œuvre coup de poing.

L’article SCARTAZZINI, Edward II — Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.