On ne sait que louer chez Gregory Kunde qui, à 67 ans, n’en finit pas de nous émerveiller par la jeunesse de sa voix et la perfection de sa science belcantiste. Le legato et le phrasé sont magnifiques. Les aigus dardés du ténor américain franchissent aisément la masse orchestrale et son squillo électrise la salle dès son premier air. La maturité de son interprétation dramatique est également frappante, impeccablement assise sur la technique vocale (variation des couleurs, maîtrise du souffle), sans compromis entre le théâtre et le chant. Face à une telle incarnation, on a du mal à imaginer qu’il s’agisse ici d’une prise de rôle, tant le niveau d’interprétation se situe déjà dans les sommets. La scène d’Ivanoff est indiscutablement le grand moment de la soirée. On espère qu’elle soit reprise lors de ses prochaines apparitions dans le rôle la saison prochaine, en version scénique cette fois (Piacenza, Ferrara et Reggio-Emilia). Simone Piazzola manque du mordant des grands barytons verdiens mais offre un beau legato dans les passages les plus belcantistes. Sa musicalité compense un certain manque d’extraversion vocale. Fabrizio Beggi est une vraie découverte. La voix est belle, puissante, le grave sonore, bien rond et l’aigu sans faiblesse. Le chant est particulièrement expressif et l’interprétation est superlative : un Silva qui glace le sang et un chanteur dont on suivra la carrière avec attention (le public lui offre d’ailleurs une ovation à la mesure de sa performance).  Elvira fait partie de ces rôles verdiens « inchantables », comme l’Odabella d’Attila ou l’Abigaille de Nabucco. Avec ses moyens actuels, Hui He ne peut guère que tenter de sauver les meubles dans l’air d’entrée : chant en force, vocalises savonnées, trous dans la ligne de chant et des aigus souvent trop bas. Après cette épreuve (partagée par le public), la partition devient plus clémente et le soprano tire son épingle du jeu par son engagement et son volume vocal impressionnant. Les comprimari sont assurés par d’excellents chanteurs locaux. En Giovanna, Rita Marques offre un beau timbre de velours et une belle musicalité, et probablement un premier plan en devenir. Le ténor Sérgio Martins est un Don Riccardo sonore et le Jago de João Oliveira témoigne d’une belle musicalité. Disséminés dans des tribunes en fond de scène, les chœurs sont un peu trop discrets. Est-ce l’effet des masques et de films en polyéthylène placés devant eux ? Cela n’explique pas en tout cas des départs souvent imprécis.  L’Orchestra Sinfónica Portuguesa est d’excellente tenue, d’une belle couleur. La baguette d’Antonio Pirolli est vive et martiale, mais le sait aussi céder aux abandons quand il faut. Le chef est également attentif aux chanteurs, jamais couverts malgré les déchaînements de l’orchestre, sans compromis dramatique et maintenant la tension tout au long de l’ouvrage. On regrettera la coupure des reprises dans les cabalettes (digne des années 60), bien dommage avec un tel plateau, tout en se félicitant du choix de cette rare version. Donné dans une douzaine de productions au XIX^e siècle, l’ouvrage avait peu à peu disparu du répertoire du São Carlos, avec une dernière série de réprésentations en 1970 : cette résurrection n’en est que plus remarquable.

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Beaucoup a déjà été dit sur cette magnifique production, mais le plaisir au revisionnage est toujours intact, tant les tableaux qui se succèdent sont de toute beauté et déploient tout le tragique du livret. Le décor de Michael Levine, tout noir, n’est que panneaux coulissants faisant passer les personnages de lieux en lieux avec grande simplicité et fluidité ; le fond de la scène est surmonté du grand rectangle lumineux de Peter Mumford dont les couleurs viennent illustrer les émotions des personnages. Les costumes Han Feng eux aussi de couleurs vives sont somptueux. L’excellente idée est d’avoir fait appel au Blind Summit Theatre, marionnettistes inspirés par le style du Bunkaru japonais. A cet égard, la marionnette du fils de Cio-Cio-San est saisissante de réalisme, et bien plus efficace que ce qu’on a l’habitude de voir.

Mais la grande force de cette production est sa capacité à créer des tableaux extrêmement poétiques : l’ouverture rouge vif durant laquelle danse une Butterfly entourée de rubans rouges ; la nuit de noces où flottent sur la scène des lanternes blanches autour du couple ; l’irruption d’une Butterfly Geisha sur fond de scène orangée lors de « Che tua madre dovrà » ; le vol d’oiseaux de papier bleus au début de l’acte III annonçant le retour de Pinkerton ; ou encore, bien sûr, le final sublime où Cio-Cio-San est entourée d’énormes rubans rouges devant un déploiement d’éventails jaune or éblouissants. L’équilibre entre rêve et effets de réel, faisant signe vers un Japon du début du siècle fantasmé, est très convaincant.

Richard Termine © Met Opera

Côté musical, le spectateur sera ravi, puisque la qualité est au rendez-vous, et supérieure à certaines captations précédentes. La direction de Pier Giorgio Morandi installe l’œuvre dans toute sa portée tragique – et pathétique, il faut bien le dire. Aucun choix de tempo, par exemple, ne viendra vous empêcher de pleurer si vous le désirez, et c’est peut-être là tout ce qu’on demande à cet opéra. Le chœur du Met répond présent également, avec notamment le chœur à bouche fermée de la fin de l’acte II que la mise en scène permet de rendre profondément bouleversant.

Hui He offre une performance qui crève l’écran. Contrairement à Kristine Opolais dont la Butterfly versait dans une forme de folie, la soprano chinoise propose une Butterfly tantôt enfermée dans un déni total, tantôt bouillonnante d’émotion et de lucidité bouleversante – sans jamais tomber dans un déferlement excessif. Son jeu vocal est se prête aisément à toutes ces nuances. Remplaçant au pied levé le ténor Andrea Carè, Bruce Sledge est un Pinkerton, au vu des circonstances, très bon. Les débuts trahissent incontestablement son stress, et tout l’acte 1 le voit les yeux rivés au chef d’orchestre – ce qui est bien sûr très compréhensible. Son jeu théâtral s’affermira par la suite. Enfin, la Suzuki d’Elizabeth DeShong présente un timbre très généreux et très expressif.

Paul Szot propose un Sharpless très énergique, tout en puissance, moins tragique que ce que proposait avant lui Dwayne Croft. Le chant, au demeurant, est impeccable. Raymond Aceto est un bonze effrayant, tandis que Jeongcheol Cha campe un Yamadori très convaincant. Le Goro de Tony Stevenson est tout ce qu’il faut de pervers et malfaisant. Enfin, en Kate Pinkerton, Megan Esther Grey fait du mieux qu’elle peut être au vu du caractère très limité du rôle. Il serait intéressant, un jour, qu’un metteur en scène s’empare du mystère de ce personnage et offre un vrai regard sur sa démarche et son positionnement qui sont, somme toute, très intrigants.

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C’est avec grand plaisir que l’on revoit ce spectacle éblouissant qui n’a pas pris une ride. Le metteur en scène est allé si loin dans le souci du détail qu’on y découvre à chaque fois de nouveaux éléments. Sur le plateau, la maison de Butterfly est symbolisée par plusieurs panneaux coulissants qui permettent une infinité de jeux de scène. Au-dessus se trouve un miroir qui reflète les personnages, notamment les invités de la noce du premier acte, vêtus de costumes traditionnels aux couleurs vives. L’enfant de Butterfly est une marionnette inspirée du bunraku japonais, actionnée avec une telle dextérité par des animateurs entièrement vêtus de noir, qu’on la croirait vivante. Ces mêmes animateurs parviennent à créer avec peu de moyens une atmosphère onirique du plus bel effet, par exemple lorsqu’ils promènent dans la nuit à la fin du premier acte des lanternes lumineuses ou qu’ils agitent au bout d’une perche des oiseaux de papier pour évoquer le lever du jour au début du trois. Cette production raffinée, qui marie astucieusement tradition et modernité, restera hélas l’unique mise en scène d’opéra réalisée par Anthony Minghella, disparu prématurément peu après.

Comme souvent au Met, les seconds rôles sont tous impeccables. Citons le bonze de Raymond Aceto, convaincant dans sa harangue du premier acte, et le Yamadori de Jeongcheol Cha, presque touchant en amoureux transi. Déjà présent en 2016, Tony Stevenson est un Goro cynique et sans scrupule.  Doté d’une voix solide, Paulo Szot campe un Sharpless plein d’humanité et de compassion.  Elizabeth DeShong que l’on a vue dans le rôle d’Arsace (Sémiramis) au cinéma en 2018 est une Suzuki de luxe, la voix est homogène, le registre grave généreux et le timbre chatoyant. Dommage que son personnage, qu’elle interprète avec une grande sensibilité, ne soit pas plus développé. Remplaçant presque au pied levé Andrea Carè souffrant, Bruce Sledge s’est montré prudent au début du spectacle. Sous l’effet d’un trac bien compréhensible, son chant manquait d’assurance et son registre aigu de souplesse. Fort heureusement au troisième acte il a livré une prestation tout à fait satisfaisante avec un « Addio, fiorito asil » particulièrement touchant. Hui He qui avait débuté au Met en 2010 dans Aïda, a eu pour la première fois les honneurs d’une retransmission dans les cinémas, honneurs mérités tant la musique de Puccini sied admirablement à ses moyens actuels. Evidemment, à l’écran, les gros plans ne lui permettent pas de passer pour une adolescente, en revanche, lorsqu’elle entre en scène, la cantatrice allège sa voix au point d’émettre des accents juvéniles tout à fait en situation et quand elle affirme avec candeur « Quindici netti netti » on y croirait presque. Au deuxième acte son « Un bel dì vedremo » est chanté avec une grande sobriété et une émotion contenue jusqu’à l’aigu final. C’est au dernier acte que la soprano chinoise donne toute sa mesure, « Tu, tu piccolo iddio » lui arrache des accents poignants et sa mort est d’une intensité dramatique saisissante.  Au pupitre Pier Giorgio Morandi propose une direction soignée, sans pathos excessif, théâtralement aboutie.

Le samedi 23 novembre, le Met retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Akhnaten de Philip Glass.      

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Sur le papier, l’Opéra de Marseille rivalise donc avec les plus grands, ce que va venir confirmer la représentation. Certes, un mouvement de grève d’une partie du personnel^* prive la représentation de ses éclairages maintenus en pleins feux sur la scène et de ses accessoires : point de poison, peu d’épées ce qui nuit un tant soit peu à la vraisemblance des scènes. D’autant que la mise en scène de Jean-Louis Grinda, largement commentée à Monte-Carlo et à Liège, s’attache avant tout à dépeindre la fresque romantique dans les couleurs d’Uccello en la magnifiant de cet élégant mais gratuit miroir renversé en fond de scène. Certes, la direction musicale de Lawrence Foster calme le jeu par un choix de tempo bien trop alangui par moment et manque ça et là de précision dans ses indications. Cela va entraîner quelques ponctuels décalages comme lors de la reprise du trio que le chef accélère sans que tous ses pupitres ni ses chanteurs ne le suivent à la même battue.

© Christian Dresse

L’engagement de tous les interprètes lève ces quelques réserves et fait souffler l’héroïsme et le feu verdien toute la représentation. Les chœurs de l’Opéra de Marseille s’avèrent aussi enthousiastes que bien préparés, notamment le pupitre des ténors, aux timbres clairs et unis. Christophe Berry (Don Riccardo), Antoine Garcin (Yago) et Anne-Marguerite Werster s’investissent dans leurs courtes interventions avec une intensité d’autant redoublée. Vaillante, Hui He se jette dans l’arène ibérique avec un tempérament de feu et une maîtrise technique des difficultés bel-cantistes du rôle, qui, si elle n’est pas parfaite, n’en est pas moins satisfaisante. Pizzicato en place, trilles occasionnels contrebalancent quelques savonnages dans son redoutable premier air et certains aigus un peu bas. Voici en tout cas une Elivra vindicative, sortie du cadre inactif où le livret pourrait la laisser végéter et qui vient le disputer à un trio masculin proche de l’idéal. Annoncé souffrant au retour de l’entracte, Alexander Vinogradov revient en scène dépouillé des kilos de postiches dont on l’affuble sur toutes les scènes pour vieillir ses traits. On comprend qu’il ait pu défaillir jusqu’à un bref accident à l’aigu en première partie, tant l’Opéra de Marseille ressemble en ce dimanche après-midi au chaudron du même nom. Outre ce détail, la voix se déploie toujours aussi aisément dans des couleurs de nuit épaisse. La ligne châtiée installe le personnage dans une noblesse blessée immédiatement. Ludovic Tézier trouve dans Carlo peut-être son plus beau rôle verdien. La présence scénique un rien rigide, l’autorité du métal et la puissance vocale confèrent toutes les qualités requises au Roi, bien vite moins amoureux qu’ivre du pouvoir. Cette hubris du personnage passe tout entier dans ce chant torrentiel qui sera accueilli par des flots équivalents de bravi aux saluts. Enfin Francesco Meli retrouve un rôle qu’il affectionne et où l’on lui connaît peu de rival. Le phrasé léché du ténor génois, ses demi-teintes font merveille dès son premier air et dépeignent un personnage romantique. Seules certaines facettes héroïques d’Ernani manquent à ce portrait. Pourtant Francesco Meli assume la tessiture du rôle avec l’intégrité de ses moyens et ne rechigne pas à puiser dans les ressources d’un médium bien étoffé.

Pari réussi donc pour l’Opéra de Marseille qui offre à l’hexagone un autre sommet vocal verdien dans la saison après la barre haut placée par Paris avec Don Carlos.

^{* personnels techniques fonctionnaires de la Mairie de Marseille en grève suite à la suppression sans négociation d’une prime pour horaires décalés et travail les weekends de quelques centaines d’euros mensuels et décision unilatérale d’abaisser le forfait des heures supplémentaires. D’autres services municipaux sont aussi touchés, le tout dans un contexte d’audit généralisé sur toute la commune.} 

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En Ferrando, Liang Li succède à Roberto Tagliavini sans démériter : la voix est solide et bien projetée et sa grande scène du premier acte est impressionnante à souhait. Chanté de cette manière, ce second rôle se hisse au niveau des quatre protagonistes.

Vitaly Bilyy possède un timbre séduisant et un phrasé élégant qui fait merveille dans son air « Il balen del suo sorriso » délicatement nuancé. Si la voix du baryton ukrainien n’a pas tout à fait l’ampleur de celle de Ludovic Tézier, elle est homogène sur toute la tessiture et suffisamment souple pour affronter les différents passages d’agilité que comporte sa partie. L’acteur, en outre, se montre convaincant, notamment dans le dernier tableau.

Luciana D’Intino campe une Azucena hallucinante. La voix est large, l’aigu percutant et le grave d’une profondeur abyssale. Son air « Condotta ell’era in ceppi » chanté dans un silence sépulcral produit un effet saisissant. La cantatrice renoue ici avec la tradition des grandes mezzo-sopranos italiennes de la fin du siècle dernier. A l’applaudimètre c’est elle qui obtient la première place.

Le timbre de Yusif Eyvazov n’est sans doute pas le plus beau du monde mais le ténor possède assurément les moyens du rôle, et quels moyens ! Contrairement à nombre de ses collègues, il ne transpose pas l’incontournable « Di quella pira » et si les doubles croches sont escamotées, le contre-ut final, d’une insolence et d’une facilité déconcertantes, tenu jusqu’à la dernière note de l’orchestre, lui vaut une ovation bien méritée. Regrettons en passant qu’aucune des cabalettes ne soit doublée, ce qui en 2016 est tout à fait déplorable. Dans les airs élégiaques, Eyvazov parvient à nuancer son chant, en particulier « Ah si ben mio » qu’il ornemente de quelques demi-teintes bienvenues. Un seule réserve toutefois, théâtralement, son incarnation demeure par trop conventionnelle. Peut-être qu’avec un autre metteur en scène…

© Charles Duprat / OnP

Hui He avait remplacé Anna Netrebko souffrante à deux reprises, notamment le soir de la retransmission dans les cinémas. Face à un public déçu – voire hostile – à cause de la défection de la star, elle n’avait pas donné la pleine mesure de son talent. Ce soir, elle a pu chanter en toute sérénité et mis à part un accroc à peine perceptible à la fin de son premier air, se montrer tout à fait digne d’éloges. Habituée du festival de Vérone, la cantatrice chinoise n’a aucun mal à remplir tout le théâtre de sa voix ample et bien projetée qui soutient sans peine les longues phrases de ses deux grands airs, au cours desquelles elle esquisse avec bonheur quelques sons filés de bon aloi. Elle parvient également à tirer son épingle du jeu dans les cabalettes menées pourtant à un train d’enfer et à rendre l’émotion perceptible dans son chant comme en témoigne la superbe phrase « Prima che d’altri vivere io volli tua morir » au dernier tableau ou le récitatif de l’air du quatre « Vanne, lasciami » dramatique à souhait.

Très théâtrale, la direction de Daniele Callegari s’avère par moment déroutante. Il adopte, on l’a dit, des tempi globalement rapides qui mettent parfois les chanteurs en difficulté, par exemple au cours du duo entre Manrico et Azucena à la fin du deuxième tableau où les deux protagonistes ont à peine le temps de respirer.

Comme le souligne Clément Tallia dans un premier compte rendu, on attendait « un peu plus d’audace » de la part d’Alex Ollé dont la direction d’acteurs est d’une platitude désolante. En revanche, le dispositif scénique, astucieux, permet un passage fluide d’un tableau à l’autre grâce aux changements à vue des décors qui suggèrent avec pertinence l’atmosphère nocturne de l’ouvrage.

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Vous remportez coup sur coup le deuxième prix du concours Operalia en 2000 et le premier prix du concours des Voix Verdiennes de Bussetto en 2002. Pensez-vous qu’il soit indispensable pour un chanteur de se présenter à des concours ?

Je crois que pour des chanteurs asiatiques comme moi, c’est très important. En Chine, après le conservatoire j’ai passé quelques concours locaux qui ne m’ont presque rien rapporté. En revanche quand on remporte un concours international c’est comme si une porte s’ouvrait. Cela m’a permis d’avoir plusieurs opportunités, de rencontrer un agent compétent et d’entamer ma carrière en Italie. Tout a commencé pour moi avec le concours de Placido Domingo.

 Vous débutez en Italie à Parme dans Tosca en 2002 puis vous chantez dans toute l’Europe et aux Etats-Unis cependant l’Italie reste votre port d’attache. Est-ce un hasard ou un choix personnel ?

C’est à la fois un choix et un hasard parce qu’il se trouve que mon premier agent Giorgio Benati habite à Vérone alors comme je ne connaissais que lui en Italie, j’ai décidé de m’y installer aussi et depuis j’y vis toujours. En Italie, j’ai également rencontré une bonne pianiste avec qui j’étudie mes partitions. Donc pour moi c’est pratique de vivre dans ce pays pour y préparer mes opéras et aussi pour bien parler la langue. 

Non seulement vous vivez à Vérone mais vous vous y produisez chaque été depuis dix ans. Quelles sont selon vous les exigences que demande une représentation en plein air ? Est-ce différent d’une représentation en salle ?

Oui, c’est un peu différent, disons que chanter à Vérone peut s’avérer dangereux. Lorsque l’on dispose d’un certain volume c’est facile mais il y a des chanteurs qui n’ont aucun problème dans un théâtre fermé et qui rencontrent des difficultés en plein air parce qu’il faut avoir une voix vraiment puissante sinon le public ne vous entend pas. L’Arène de Vérone dispose d’une scène gigantesque et chanter devant 15000 personne est très impressionnant mais il faut garder le contrôle de la voix pour en préserver la qualité et ne pas hurler pour se faire entendre.

Donc vous chantez d’une manière différente dans un théâtre fermé ?

Non, je chante toujours de la même façon même dans un théâtre fermé.

Est-ce que le travail à Orange où vous avez chanté le Trouvère l’été dernier vous a paru différent ?

Ah, Orange a été une très belle expérience, l’acoustique y est meilleure qu’à Vérone puisqu’il ne s’agit pas d’une arène mais d’un hémicycle et puis il y a le mur grâce auquel on a la sensation d’avoir un volume important surtout quand le théâtre est vide. Je garde un très beau souvenir de ces représentations aux côtés de Roberto Alagna, George Petean et Marie-Nicole Lemieux, un cast exceptionnel sous la direction de Bertrand de Billy. Il y avait une bonne ambiance, le courant passait très bien entre les chanteurs et le public était très enthousiaste. D’autre part, l’organisation était fantastique. Raymond Duffaut assistait à toutes les répétitions du matin jusqu’au soir, je n’avais jamais vu un directeur faire cela. Je n’ai qu’un regret , c’est de ne pas avoir chanté parfaitement mais c’est quand même un grand souvenir.

Vous aimeriez y retourner ?

Oui, j’espère, si on me le propose.

 A propos du Trouvère, la plupart des ouvrages qui figurent à votre répertoire ont été composés à la fin du dix-neuvième siècle or dans le Trouvère on trouve encore des éléments belcantistes : trilles, vocalises et ornementations diverses… Est-ce une difficulté supplémentaire pour vous ou au contraire appréciez-vous cela ?

Pour moi c’est un grand plaisir car pour bien chanter Il Trovatore il faut être techniquement au point. En ce moment je suis en train d’étudier Norma où il y a beaucoup de colorature. Il y en a aussi dans Il Trovatore c’est pourquoi je m’entraîne tous les jours, je fais des exercices afin  d’acquérir davantage de précision.

Quelle est votre conception du personnage de Leonora ?

Leonora est une femme qui se trouve dans une situation particulière, entre deux hommes.  C’est aussi une femme sensuelle et amoureuse, elle vit pour l’amour et meurt par amour. De plus, elle possède une forte personnalité sinon elle n’avalerait pas le poison pour sauver son bien-aimé. En somme c’est une figure représentative du soprano verdien.

Êtes-vous en accord avec la conception qu’en a Alex Ollé, le metteur en scène de cette production à l’Opéra Bastille ?

Je pense que dans cette mise en scène le personnage est conforme au livret. Même si la production est moderne, l’histoire reste la même. Je suis heureuse que l’intrigue n’ait pas été modifiée. Cela dit le public parisien est ouvert à la modernité. Je me souviens que la Butterfly que j’ai interprétée ici dans une mise en scène de Bob Wilson a eu du succès. En revanche son Aïda à Rome dans laquelle j’ai également chanté a été copieusement huée. Le public italien n’accepte pas ce type de production.

 Vous avez déjà chanté Alzira…

Oui, et aussi Attila.

Y a-t-il d’autres opéras du jeune Verdi que vous aimeriez interpréter ?

I due Foscari. Je ne l’a pas encore fait. On me l’a proposé à Berlin mais je n’étais pas libre. J’espère pouvoir le chanter un jour.

Avez-vous d’autres projets en France dans les années à venir ?

Oui, je devrais faire Ernani à Marseille en 2017 ou 2018, je ne me souviens plus. Je suis en train de le préparer.

En version de concert ?

Non, en version scénique.

Vous chantez surtout l’opéra italien, est-ce un choix personnel ?

J’ai déjà chanté un opéra allemand, c’était Ariadne auf Naxos à Athènes et ça s’est très bien passé. Non, ce n’est pas un choix personnel, c’est plutôt un choix dicté par ma voix. J’aimerais chanter d’autres opéras en allemand mais on ne me le demande pas. Les théâtres ont décidé une fois pour toute que mon répertoire est celui que je chante actuellement. Pourtant je peux chanter Strauss et même certains Wagner, j’espère que l’on m’en donnera un jour la possibilité.

L’opéra russe vous attire-t-il ?

Je ne l’ai pas chanté, je pense que la langue est trop difficile pour moi.

Et l’opéra français ?

 Je ne l’ai jamais chanté non plus mais j’espère en avoir un jour l’occasion car j’aime la musique française.

Quels ouvrages en particulier ?

Louise, Le Cid, Carmen (le rôle de Micaela) et aussi Manon, un opéra magnifique, Thaïs…

Êtes-vous heureuse d’être à Paris ?

Bien sûr ! C’est pour moi un grand plaisir de travailler à l’Opéra Bastille, un des plus grands théâtres au monde. Et puis, après avoir vécu tant d’années en Italie, venir en France c’est un peu rester en famille, je m’y sens très à l’aise.

Et la ville ?

Elle est fabuleuse. L’autre jour j’ai marché jusqu’à Notre-Dame, c’est fascinant de se promener dans ces rues chargées d’histoire, du souvenir de tant de grands personnages…  Je crois que tout le monde aime Paris.

Alors vous reviendrez ?

Je le souhaite . Attendons de voir comment se déroulent les représentations, comment le public les accueille.

L’entretien est maintenant fini sauf si vous souhaitez y ajouter quelque chose…

On me demande souvent comment il se fait que je sois venue de Chine pour faire cette carrière internationale. Je voudrais dire que la musique est un langage universel. Bien sûr les musiciens ont une nationalité mais sur scène cela n’a plus d’importance. Sur scène c’est la voix qui compte. Lorsque je m’exprime dans ma langue, beaucoup de gens ne me comprennent pas mais quand je chante ils ressentent quelque chose. La musique fait naître la même émotion chez tous les humains, c’est elle qui nous unit. 

Propos recueillis et traduits de l’italien

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Cio-Cio San est sans aucun doute le rôle signature de Hui He. La chinoise en sait le moindre tourment et toutes les petites joies feintes. Mutine, elle a quinze ans. Candide encore alors que déjà mère, elle masque son angoisse derrière le babillage avec le Consul, comme si elle voulait s’aveugler et ne pas comprendre l’évidence qui la cerne. « Che tua madre » n’est pas chanté comme un lamento, du moins pas au début. C’est une comptine qu’elle raconte à l’enfant avant d’en cracher la fin à l’Américain. Aérienne souvent, son registre aigu rayonne diaphane : ses appels depuis les coulisses, ou encore sa brève sortie (« dormi amor mio ») avant la scène finale donnent le frisson. Le volume, la chair de la voix émeuvent sans cesse. Chaque phrase musicale devient une lame émotive, chaque note une goutte d’eau dans le vase… jusqu’au trop-plein qui submerge le spectateur et culmine dans un dernier air déchirant. Groggy, la salle est d’abord timide dans ses applaudissements avant de réserver un triomphe à la chinoise, avec lequel même Kirill Petrenko la veille ou Jonas Kaufmann le vendredi ne peuvent rivaliser.  Hui He grave ce soir-là un souvenir indélébile.

Joseph Calleja reste plus en surface et en retrait. Au premier acte, son personnage méchant par ignorance s’incarne dans un jeu volontairement balourd, sans que la voix convainque totalement, ni par la projection ni par la richesse des harmoniques. « Addio fiorito asil » est nettement plus convaincant. Avec aisance et expressivité, le ténor maltais rend la lâcheté de son personnage, un Pinkerton qui suscite moins la colère que la pitié qu’on accorde au pauvre type. Okka von der Damerau corsète sa Suzuki, qu’on devine forte femme, réduite à une tendresse presque maternelle pour sa maîtresse et à l’impuissance par sa condition sociale. Mais le feu de cette voix grave et chaude ne trompe pas : elle est bec et ongles. Dommage que les comprimari soient ce soir en deçà du niveau habituellement constaté au Bayerische Staatsoper, que ce soit Ulrich Reß (Goro) trop nasillard, Peter Lobert (Bonzo) inaudible ou encore Levente Molnár qui fait honneur au nom de son personnage (Sharpless).

Lyrisme, phrases étirées, violons larmoyants, Keri-Lynn Wilson en ferait presque trop dans le pathos. Mais, à la tête d’une telle phalange et face à une telle Cio-Cio San, tout passe et seconde encore l’interprétation. 

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Une représentation du Trouvère est toujours une gageure, tant sur le plan orchestral que vocal, en raison des exigences contradictoires de Verdi pour cette œuvre de transition, désireuse de maintenir l’héritage du passé dans la technique du chant et de la musique tout en infléchissant considérablement l’expression dramatique : le défi est en partie relevé ce soir, tout d’abord grâce à l’Orchestre National de France qui, sous la direction très concentrée de Bertrand de Billy, déploie les chatoiements et irisations d’une partition pleine de violence et de passion alternant avec des moments de tendresse, d’abandon et de déréliction. Très sonore, très puissant, l’orchestre impose d’emblée un roulement de timbale impressionnant, annonçant le relief particulier que prendront les percussions (dont les fameux marteaux d’enclume du chœur des Gitans) et le combat que devront parfois livrer les chanteurs contre le flot instrumental (ce qui ne va pas toujours sans quelques décalages, du moins dans les deux premiers actes).

Pour répondre aux exigences de l’écriture vocale, l’engagement des chanteurs est palpable : dans le rôle de Ferrando, la diction et l’articulation de Nicolas Testé compensent heureusement le statisme du personnage dû aux choix de mise en scène. Le baryton roumain George Petean, remarquable Simon Boccanegra à Avignon en mars dernier, est un Comte de Luna d’une présence affirmée, dès sa première intervention (« Tace la notte ! »), et jusqu’au Finale. Doté d’une belle projection, il est particulièrement applaudi pour son air de la deuxième partie, « Il balen del suo sorriso » et maintient son énergie jusqu’à la fin de l’opéra, se taillant un beau succès lors des saluts. Lorsqu’on entend, dans la troisième scène, venir des coulisses la voix claire et sonore de Roberto Alagna, on est saisi par cette autre forme d’énergie, à la fois séduisante et plus labile, propre en tout cas à incarner le personnage de Manrico dont le charme et l’assurance ont pour contrepartie le poids d’un destin et les doutes mêlés de soupçons. Est-ce parce qu’il s’identifie profondément au rôle, le temps de la représentation, que Roberto Alagna brille autant dans le trio qui clôt le premier acte, dans son duo avec Azucena (« Mal reggendo ») et dans son air « Ah ! sì, ben mio » à la fin de la troisième partie, pour ensuite sembler perdre contenance dans le (trop) célèbre « Di quella pira » ? Tout en saluant tout le reste de la performance (le chant est à nouveau chaleureux et émouvant dans l’acte IV), force est de reconnaître ici que des limites semblent atteintes : dans le dernier « All’armi ! », le chant se désagrège. Mais sur le plan dramatique, cela fonctionne ! – si l’on fait abstraction des attentes liées à ce qui est traditionnellement considéré, à tort ou à raison, comme un morceau de bravoure. La prochaine représentation, mardi 4 août, le fera peut-être entendre ainsi.

La soprano chinoise Hui He paraît tout d’abord très tendue – c’est sa première apparition aux Chorégies d’Orange –, et ses premières interventions déçoivent : dans le si poétique « Tacea la notte », le legato est peu assuré, le passage à l’aigu mal maîtrisé, et l’ensemble, malgré les applaudissements qu’il suscite, semble peu lyrique. Mais ce n’est que provisoire, car une lente évolution est perceptible. De fait, il faut attendre le début de l’acte IV pour que la voix trouve son plein épanouissement. L’air « In questa oscura notte ravvolta » est magnifiquement interprété, dans toute sa virtuosité – sons filés, souffle, nuances – comme dans la maîtrise des changements de registre, révélant le talent de la cantatrice et sa capacité à nous émouvoir. Reprenant ici le rôle qu’elle tenait l’année dernière au festival de Salzbourg dans une autre production, Marie-Nicole Lemieux incarne une Azucena aux sentiments plus intériorisés et au chant moins exacerbé (un « Stride la vampa » comme retenu) : elle n’en vibre pas moins d’une intensité certaine, plus braise toutefois que feu ardent. Un véritable magnétisme se dégage des duos dans lesquels sa présence scénique se combine avec celle de Roberto Alagna, et des ensembles de l’acte IV.

La jeune soprano Ludivine Gombert est une Inès parfaitement convaincante, aux inflexions émouvantes, tandis que Julien Dran s’acquitte avec bonheur du rôle de Ruiz, et Bernard Imbert de celui du vieux gitan. La réunion des Chœurs des opéras d’Avignon, de Nice et de Toulon rend pleinement justice à l’importance des grands ensembles dans cette œuvre, avec tous les contrastes requis entre chœur des soldats, chœur des gitans, chœur des religieuses, chœur des moines (superbe « Miserere »).

Pour sa nouvelle mise en scène (après celle de 2007 devant ce même mur d’Orange), Charles Roubaud joue davantage sur les oppositions de formes et de couleurs (les religieuses à l’apparence fantomatique, le blanc et le noir de la foi et du pouvoir, les bigarrures des gitans). De belles projections vidéo de Camille Lebourges et les éclairages de Jacques Rouveyrollis, qui donnent vie au mur, complètent la scénographie de Dominique Lebourges dans laquelle s’insèrent avec naturel et évidence les costumes en partie intemporels, en partie folkloriques, de Katia Duflot. L’accent est mis sur les mouvements de groupes (depuis les soldats en pyjamas sur leurs lits de camp ou drapés d’une serviette au sortir de la douche tandis que Ferrando raconte l’histoire de la sorcière, puis défilant en armes, jusqu’aux affrontements entre partisans du comte et rebelles, en passant par la roulotte et le groupe des gitans chantant et dansant). Les chanteurs toutefois restent plus statiques, comme on l’a dit plus haut, à l’exception notable de Manrico, qui incarne dans cet univers immuable de haines et de rivalités, et face à ce destin implacable, la mobilité du poète, musicien et chanteur en perpétuel déplacement – le Trouvère.

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