Des Davidsbündlertänze, dont il a choisi la version première (de 1838), Jean-François Heisser enchaîne les deux cahiers, dans un souffle continu. Sortis tout droit de l’imaginaire du compositeur, Eusebius et Florestan, malgré leur opposition, vont ainsi soutenir et animer son combat contre les Philistins, que nous appellerions aujourd’hui conservateurs ou académistes. Les dix-huit pièces, contrastées à souhait, d’une écriture dense, virtuose, d’une richesse harmonique et contrapuntique rare, s’enchaînent avec vivacité, dominées par le ternaire. Elles culminent aux deux dernières, qui résument tout Schumann. Le piano est aussi magique que magnifique, versatile, d’une vivacité et d’une poésie fugaces. Jean-François Heisser en tire un son profond, sans jamais abuser de la pédale, articulé et chantant à souhait. Malgré la richesse du discours, sa lisibilité, sa respiration sont magnifiées. Magistral !

© Bruno Moussier

L’Amour et la vie d’une femme est intimement lié à l’épisode bien connu des amours de Robert et de Clara, contrariées par le père Wieck. C’est le premier cycle à donner la parole à une voix féminine, celle d’une femme sensible qui s’éprend de son futur époux, avant les fiançailles, le mariage, la maternité et le veuvage. Chamisso avait été mis en musique quatre ans auparavant par Loewe. La nature est absente, le poème ne connaît que l’entourage domestique, dominé par l’homme silencieux, auquel l’épouse voue un amour immense au point que sa disparition vide le monde de sa substance. L’ambivalence des textes, la richesse de leur formulation ont généré un des plus beaux cycles de Schumann. Antoinette Dennefeld vit intensément ce personnage, de l’éblouissement du début au désert du deuil (suivi d’un postlude qui reprend les éléments initiaux). Les moyens sont là, sûrs : l’innocence, l’évidence rêveuse, l’humilité, mais aussi la liberté, le jaillissement passionné sont servis par une émission ronde, charnue, fraîche et sensuelle. Le mot et le chant ne font qu’un pour une humanité qui nous touche. Le piano de Jean-François Heisser, personnage à part entière, outre son propos, dialogue, soutient, illustre et valorise idéalement le chant.

On se prend à espérer que le silence fera suite à la résonance de la dernière note. Las, le public, impatient, applaudit à tout rompre. La persistance des ovations conduit nos deux interprètes à lui offrir un bis, Waldesgespräch (n°3 du Liederkreis d’Eichendorff). Et les préventions tombent, car le dialogue entre l’égaré et la Lorelei, qui le gardera captif de la forêt, est d’une vérité dramatique absolue. On en redemande…

(1) Il est dommage que le public, où les germanistes devaient être peu nombreux, n’ait pas eu connaissance des textes des lieder, et de leurs traductions ou adaptations.

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L’Enfance du Christ © Festival Berlioz – Bruno Moussier

L’histoire est connue du gentil canular du compositeur, qui attribue à « Pierre Ducré, maître de musique de la Sainte-Chapelle de Paris au XVIIe siècle » le petit chœur des bergers de Bethléem adressant leurs adieux à l’enfant Jésus, qu’il venait d’écrire pour l’album d’autographes d’un de ses amis, en 1850. Ce sera le point de départ d’une œuvre longuement mûrie dont la création, en 1854, lui vaudra un accueil aussi enthousiaste qu’exceptionnel. Les six scènes dramatiques de la première partie (Le songe d’Hérode) suffiraient à elles-seules à justifier la programmation de ce bijou. Toute la palette expressive y est utilisée avec une absolue maîtrise, de l’écriture orchestrale (marche nocturne) au récitatif a cappella de Polydore et du centurion, pour aboutir au songe d’Hérode, dont la vérité psychologique est traduite de façon exceptionnelle. La consultation des devins, où disparaissent les violons, au profit des cors, des bassons et des clarinettes est du très grand Berlioz, malgré la concision de la page. La réponse des esprits par les cordes graves est comprise avant même qu’explicitée. La fureur criminelle d’Hérode, à laquelle succède le duo de Marie et de Joseph constitue un sommet de l’art du compositeur, d’une modernité singulière. Sans entrer dans les détails, la fuite en Egypte, puis l’arrivée à Saïs, deuxième et troisième volets de cette ample fresque, ne connaîtront pas la moindre faiblesse. Retenons cependant, le repos de la Sainte-Famille, l’Alleluia angélique (chœur de femmes, invisible), le célèbre trio (deux flûtes et harpe) des jeunes Ismaélites, et, enfin, l’andante mistico proprement magique, où le chœur a cappella et le récitant vont suspendre le temps pour terminer par un Amen, quadruple piano.  L’intense émotion qui étreint le public est telle qu’un très long silence est observé avant que les applaudissements osent le rompre. Gilbert Amy (auquel nous souhaitons un très heureux anniversaire, 82 ans ce 29 août) a fait le déplacement et nous dit son bonheur à écouter cette œuvre novatrice, injustement marginalisée, retrouver vie sous la direction inspirée de Jean-François Heisser.

Car c’est bien au chef que revient le premier mérite : dirigeant mains nues, attentif à tous, modelant les phrasés, transmettant son énergie, il permet à chacun de donner le meilleur de lui-même pour une production exceptionnelle. Le chœur de l’Orchestre de Paris s’y révèle d’une qualité que bien des professionnels pourraient lui envier. Son attention constante, son engagement, son équilibre, sa précision et son homogénéité emportent l’adhésion et compenseraient, si besoin était, la puissance individuelle d’amateurs éclairés.  La comparaison avec d’autres prestations récentes l’atteste.

L’Orchestre de chambre Nouvelle Aquitaine, comme son nom ne l’indique pas, est de formation ancienne, puisqu’il s’agit de l’Orchestre Poitou-Charentes, rebaptisé. Sa maturité est manifeste et son jeu n’appelle que des éloges. Ductile, souple comme puissant, ses pupitres sont plus remarquables les uns que les autres, équilibrés et homogènes.  La fanfare des cors, trompettes, cornets à pistons et trombones qui achève le chœur des devins est d’un effet singulier. Les bois, très sollicités, sont exemplaires. Les deux flûtes du trio des jeunes Ismaélites apportent la preuve que ce cadre acoustique n’amoindrit pas l’articulation ni le phrasé. 

Eric Huchet, le ténor, est un magnifique récitant, idéal. Il donne à cet évangéliste sa voix sonore et chaleureuse, toujours claire, colorée, intelligible. Laurent Alvaro est Hérode : c’est un de nos plus grands barytons-basses, voix puissante, expressive, de velours comme d’airain, et d’une diction parfaite. Il insuffle un souffle dramatique et rendrait  le personnage sympathique. Il donne sa voix au père de famille, qui accueillera les fuyards, avec toute la chaleur et la générosité requises. Marie et Joseph sont chantés avec la douceur, la sensibilité requises. Marie Lenormand n’a pas été choisie pour son prénom, mais incarne avec justesse la jeune mère, douce, chaleureuse.  Joseph, sauf pour les passages de la dernière partie où il lui faut faire preuve de véhémence, reste dans le même registre. Franck Lopez lui donne une vie authentique. Après avoir essuyé les refus d’hébergement, son dialogue avec le père de famille est empreint de cette bonté reconnaissante.  C’est Christophe Gutton, solide basse, qui chante fort bien Polydore au premier tableau. Les petits rôles complètent une distribution parfaite, sans la moindre faiblesse.

Diffusée en différé sur France Musique, voilà une production exceptionnelle par sa réussite, à laquelle on souhaite d’être reproduite, pour le plus grand bonheur des auditeurs.

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Tel serait le cas si le programme de ce récital Salle Favart, prélude à l’exhumation de La Nonne sanglante sur cette même scène le mois prochain, alignait des numéros comme à la parade, dans la seule intention de bomber le torse. Il n’en est rien. La démarche reste intelligente, guidée non cette fois par un grand chanteur du passé mais par l’esprit des lieux. Huit airs, d’Etienne Mehul à Gustave Charpentier, offrent un aperçu de l’histoire de l’Opéra-Comique, sans que ce panorama historique n’enferme dans sa zone de confort un ténor qui aime se mettre en danger. Aux périls de la virtuosité succèdent, aussi vertigineux, ceux de l’endurance et de l’expression, juste, absolue, suicidaire.

Hipster jovial à la mèche folle, Michael Spyres entre sur scène, d’abord débonnaire puis transfiguré dès que la musique débute, comme emporté par le flot de notes, possédé. S’impose d’emblée ce qui range le ténor parmi les meilleurs de sa catégorie : une prononciation exemplaire du français, une technique superlative avec un usage habile de la voix mixte, et plus encore la capacité d’entrer dans la peau du personnage jusqu’à se confondre avec le rôle, tendre, rêveur ou féroce selon l’humeur de la partition. Qu’il s’agisse de contrefaire Kleinzach monstrueux et drôle de monstruosité avant de céder au lyrisme éperdu du souvenir, de donner à comprendre la sensualité coupable de Gérald ou de présenter Ariodante dressé telle une statue antique sur son socle tragique, l’interprétation demeure saisissante de vérité. Les méfaits de la bronchite responsable de l’annulation la semaine dernière du Requiem de Berlioz restent cependant perceptibles. L’aigu lorsqu’il est émis en voix de poitrine trahit l’effort. Passée une « Invocation à la nature » homérique, qui chavire la salle et laisse le ténor en larmes, la fatigue devient évidente. Massenet encaisse l’engagement émotionnel. « La fleur que tu m’avais jetée » marche sur des œufs et les débordements amoureux de Julien face à un orchestre gonflé à l’hélium wagnérien sont autant de coups portés à un ténor chancelant. Dirigé par Jean-Francois Heisser, l’Orchestre de Chambre Nouvelle-Aquitaine apporte le soutien et, le temps de longues pages symphoniques, la respiration nécessaire à la soirée.

Nouvel Antée revigoré par les clameurs enthousiastes du public, Michael Spyres revient pour un Postillon de Longjumeau à la filiation rossinienne rendue évidente par l’agilité et l’usage subtil autant qu’inattendu du trille, puis reprend une nouvelle fois la chanson de Kleinzach dans son intégralité, mieux que chantée, vécue comme nul autre ténor aujourd’hui ne sait la vivre. 

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