C’est ainsi que deux œuvres, pourtant assez éloignées d’un besoin scénique, trouvent une théâtralité inédite. La réalisation en devient aisée : le plateau – rapidement vide – laisse la place à un fond de scène en vidéos évocatrices de Luca Scarzella, quelques objets (le bœuf de Janik) servent d’appui et la direction d’acteur fait le reste. Janik arpente la scène de manière agitée, la locutrice hongroise opère comme un ange gardien apaisant, bohémienne et choristes constituent des centres de gravité qui dynamisent le dispositif.

En fosse, pour opérer la rencontre entre deux compositeurs distants d’un siècle, choix a été fait d’un arrangement du Journal d’un disparu. Le piano se voit accompagné par les quelques instruments nécessaires à l’œuvre chambriste d’Adès. Le travail de Laurent Cuniot est remarquable : violon, petite harmonie… on retrouve là tous les tons et rythmes si propres à la musique de Janáček. Seule exception : le glockenspiel sonne complètement incongru dans cette économie. La direction musicale, pilotée par Marc Desmons, s’avère irréprochable.

Laura Kimpe et Olga Bystrova brillent dans leur courte scène de chœur. Leurs timbres ronds et chauds rencontrent à la perfection celui plus noir et piquant d’Angela Simkin. La mezzo-soprano subjugue, grâce à son ambigus et son charisme scénique, dans ces pièces modernes qui mélangent de manière très baroques le beau et l’étrange. Helena Milošević (Zejka, la bohémienne) trouve toute la séduction dans un phrasé suave quand Vladimír Šlepec propose un portrait intelligent du paysan tchèque. Dommage qu’il lui manque un demi-ton à l’aigu, tiré et diaphane, pour rendre complètement justice à l’œuvre. 

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Si nous n’avons pas la réponse, autant dire que ces interrogations ne se sont posées qu’après le spectacle, car, nous l’avons dit, il nous emporte sans temps morts. Cette rapidité est évidemment un élément du plaisir du spectateur, car le mouvement scénique va de pair avec le mouvement musical. John Fiore dirige avec une fermeté qui n’exclut pas les nuances, loin de là, mais les apartés amoureux de Nanetta et Fenton ne sont pas des occasions de s’alanguir démesurément, même si le chef concède au soprano l’étirement d’une note qui semble émise sur un souffle infini. On est dans le rythme pur, dans cet enchaînement magistral où le vieux compositeur semble jouer à recréer le monde, le sien, par des allusions à Otello, ou à Un ballo in maschera, voire à Aida, celui de ceux auxquels il se réfère et qu’il reconnaît comme les siens, le Mozart de Don Giovanni ou des Nozze, et celui à venir, dans la liberté avec laquelle il distribue musique et paroles. Cette synthèse magistrale que le compositeur octogénaire effectue entre les preuves données hier et les inventions du jour prend, dans l’exécution marquée par la grâce des musiciens de l’orchestre de la Suisse Romande, une vie d’une immédiate et enivrante évidence. Les pupitres semblent faire assaut de bravoure, les cuivres sont prodigieux, les cordes aériennes et les bois font frissonner de plaisir. Probablement emportés par un pareil brillant, à quelques brèves reprises l’orchestre et le chef franchissent la ligne qui couvre celle des chanteurs, mais cela reste anecdotique, et l’essentiel réside dans cette magnifique démonstration de maîtrise et d’amour pour la partition.

© GTG-Carole Parodi

Les chanteurs, Verdi semble les avoir sacrifiés, les privant des grands airs de tradition, mais leur imposant d’incessants raffinements. Sans doute pourra-t-on estimer que telle ou telle voix n’est pas la meilleure possible, mais on ne pourra pas nier la réussite globale d’un plateau de haute tenue. Honneur aux dames, Ahlima Mhamdi est aussi séduisante que doit l’être la belle Meg. Sa « rivale » Alice a l’aplomb avenant de Maia Kovalevska ; désinvolte en scène, elle campe la femme que son sex appeal ne prive pas de tête et la fermeté de la projection vocale est comme la preuve de sa fermeté morale. Sans en être sûr, on est prêt à parier que la Quickly dominatrice campée par Marie-Ange Todorovitch doit beaucoup à son interprète, qui prend un plaisir évident à renouveler le personnage. D’aucuns regretteront peut-être que la voix ne soit pas celle d’un authentique contralto ; mais si le timbre n’a pas toute l’obscurité souhaitée, on ne peut qu’admirer la musicalité qui fait le choix de ne pas poitriner, et conserve au chant, même quand la mise en scène frôle le scabreux, une nécessaire et indiscutable élégance. Belle découverte que la voix de la soprano Mary Feminear, dont la souplesse, la longueur et la fraîcheur font de sa Nanetta, qui se tient bien en scène, une vraie gourmandise. Son Fenton est le Kazakh Medet Chobataev ; dans son air du troisième acte, chanté devant le rideau, il semble chercher à exprimer plus qu’il ne faudrait, au risque d’alourdir une émission jusque-là bien conduite. Le duo Bardolfo-Pistola est dévolu à Erlend Tvinnerein et Alexander Milev. Est-ce dû à leur jeunesse ou à une carence de la mise en scène et du costume, qui les habille de façon semblable en complet veston, leur couple n’a pas le relief qu’on lui voit le plus souvent, ni scéniquement ni vocalement. Alors que le Cajus de Raul Gimenez en aurait presque trop : s’il est, comme beaucoup d’interprètes du rôle, le doyen du plateau, la fermeté vocale, la force de la projection, la netteté de l’articulation pourraient inspirer ou décourager maints chanteurs ses cadets, pour ne rien dire de la présence scénique qui pour peu phagocyterait ses partenaires. Remarquable le Ford du jeune Konstantin Shushakov, peut-être un peu appliqué pour sa prise de rôle mais manifestement soucieux de chanter bien, sans chercher l’effet. A suivre ! Franco Vassalo, enfin, assume le rôle-titre. Est-ce l’exubérante présence de Raul Gimenez ? Dans la scène initiale il semble d’abord en retrait, peut-être parce que ces récriminations subalternes ne l’intéressent pas, ou sont indignes de lui. Mais il va s’en mêler, et peu à peu prendra, après le départ de Cajus, la dimension vocale et scénique du personnage. Oserons-nous l’avouer ? A ce Falstaff qui nous a semblé plus enrobé qu’obèse, il manquait quelque chose d’un ridicule immédiat. Sans doute faut-il trouver un milieu entre le grotesque et l’humain, mais sans une exagération initiale, le comique s’affadit. Quand il affirme « être un été plaisant de la Saint-Martin » il prépare sans le savoir l’amertume de son humiliation, quand il découvrira comment les autres le voient, « vieux, sale et obèse ». On ne peut évidemment reprocher au chanteur ce qui semble relever d’un choix de la mise en scène. Mais est-ce aussi le cas dans son air du troisième acte ? Encore trempé, Falstaff va découvrir qu’il vieillit. Il nous a semblé entendre davantage de colère que d’amère mélancolie. Mais au-delà de ces observations relevant peut-être de préférences reste la merveilleuse réussite des ensembles, auxquels les chœurs du Grand Théâtre participent avec leur vertu coutumière. Si bien que l’exécution devient avant même que Ford le proclame et le révèle à Falstaff l’illustration de la morale : une vie réussie, c’est un travail d’équipe. Falstaff s’est disqualifié, il a été puni, il est réintégré. Quoi de mieux que le « vivre ensemble » ? Le vivre ensemble les yeux ouverts, sans les illusions qui nous enferment et nous séparent. Comment en douter, quand le message final est délivré avec une telle énergie, une telle conviction ? Ce Falstaff ? Une leçon de vie !

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C’est d’autant plus remarquable que ni le chef ni le metteur en scène ne lui facilitent la tâche. Le premier, Lukas Hemleb, a conçu une mise-en-scène contre-productive et peu compréhensible. Gluck voulait de la simplicité, il double tous les personnages par des poupées, Gluck voulait une expressivité la plus naturelle possible, il enferme les chœurs sous une voilette et les protagonistes dans un jeu stéréotypé (pâle copie du théâtre oriental), univoque (Thoas plus furieux qu’angoissé) voire incohérent (Pylade qui saute comme un cabri et tourne sur lui-même alors que le héros est censé partir fièrement au combat pour sauver son ami), dont seule notre Iphigénie réussit à s’échapper. Nous n’avons pas compris l’utilité de ces poupées qui surchargent la mise-en-scène et tendent parfois vers le ridicule (lorsque Oreste frappe sa poupée contre le mur, Guignol n’est pas loin). Doubles des personnages, elle les dupliquent sans introduire de différence notable (à l’exception du baiser d’Oreste à la poupée de Pylade…). On pourrait croire qu’elles illustrent le dilemme entre le devoir sacré et l’humanité (lors du final, les mains saintement barbares des prêtresses se débarrassent de leur poupée et s’affichent  trempées dans la peinture) mais Pylade et Oreste ne sont pas concernés par ce dilemme. On se dit alors qu’au moins le décor d’Alexander Polzin a de la grandeur et du charme, amphithéâtre en ruine, d’autant que les éclairages de Marion Hewlett sont splendides et précis (l’apparition du chœur à la faveur d’un éclair lors de la tempête notamment). Au dernier acte, cet amphithéâtre s’élève dans les airs, laissant apparaitre d’imposantes racines. On ne comprends plus très bien, et encore moins lorsque de la visqueuse peinture de couleur s’écoule mollement le long de ces stalactites pour venir s’écraser régulièrement au sol en un gracieux « splotch » que Gluck n’avait sans doute pas prévu dans la partition.

Le second, Hartmut Haenchen, s’inscrit clairement dans la tradition pré-baroqueuse, tradition qui a toujours sa place lorsqu’elle ne verse pas dans du proto-wagnérisme hors de propos. Ici tout est lourd, pâteux, sans arrête, sans drame, une large masse sonore souvent inerte mais qui verse dans la galanterie au moment le moins indiqué (la danse des scythes). A trop vouloir faire gonfler la tempête initiale, elle ne tonne jamais, et tout le reste de l’opéra semblera muré dans une certaine idée empesée du classicisme. Résultat, le « Malheureuse Iphigénie » d’Anna-Caterina Antonacci prend des allures de combat sonore et manque de la finesse et des contrastes dont elle pare le dernier acte. Difficile dans ces conditions de juger la qualité propre de l’Orchestre de la Suisse Romande, dont l’équilibre bizarre des pupitres peut tout aussi bien être dû à une intention du chef.

© Carole Parodi

Le reste du plateau ne joue clairement pas dans la même cour que notre héroïne. L’Oreste de Bruno Taddia est très investi mais surtout trop agité, souvent poussé à la caricature par le metteur-en-scène et gonflant sa voix de façon dommageable à la déclamation à plusieurs moments. Le Pylade de Steve Davislim est plus stylé, on entend clairement qu’il fréquente régulièrement le répertoire baroque, mais si « Uni dès la plus tendre enfance » le trouve émouvant, le « Divinité des grandes âmes » le jette dans un affrontement avec l’orchestre qui le couvre régulièrement. Le Thoas d’Alexeï Tikhomirov est le seul dont le français pose vraiment problème. Mâchonnée, les intonations mal placées, sa prosodie laborieuse nuit à l’émission de son imposante basse russe, et donc à l’impact de son chant. Les seconds rôles sont tous bien tenus sans pour autant que des talents particuliers n’en émergent. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, sans atteindre la précision d’un chœur baroque, fait néanmoins forte impression, mais, tout comme les seconds-rôles, les pauvres ne sont pas flattés par une mise-en-scène qui, leur refusant un visage, en fait des poupées de son manipulant des poupées de cire.

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