Paradoxalement, mais comme on pouvait s’y attendre de la part de celle qui s’était déjà fait connaître comme « forcenée wagnériste » (la formule est d’Octave Mirbeau), Augusta Holmès utilisa pour son œuvre patriotique un idiome déjà honni en France avant 1870, celui du grand Teuton : elle avait assisté à la création de L’Or du Rhin à Munich en 1869, La Walkyrie créée l’année suivante ne pouvait pas lui être inconnue. Et tout cela s’entend énormément dans Lutèce, inconcevable sans la Tétralogie, tant y abondent les citations plus ou moins involontaires, les échos, paraphrases et autres réminiscences du Ring. On en vient à se poser la question : si la première exécution de Lutèce date de 1877, que faisait-elle au temps chaud, et plus précisément à l’été 1876 ? La réponse est évidente, elle était à Bayreuth où, toujours selon Octave Mirbeau, elle s’était fait remarquer « parmi les plus enthousiastes admirateurs de la trilogie des Niebelungen ». Et ce n’est pas tout, puisque d’aucuns n’hésitent pas à dire qu’elle fut, en 1876-77 justement, « la dernière grande passion de Wagner ».

Si ce wagnérisme s’entend dans la réduction piano-chant, on imagine qu’il s’entendrait plus encore si l’œuvre était donnée avec le grand orchestre prévu. En attendant ce grand jour, on ne saurait trop chaleureusement remercier la Compagnie de l’Oiseleur d’avoir ressuscité cette partition admirable. Nous le disions dans une brève récente, il est à souhaiter que le Palazzetto Bru Zane décide bientôt de rendre à Augusta Holmès l’hommage qu’elle mérite amplement, mais si d’autres ont l’audace de s’y essayer, gloire à eux.

Avant Lutèce, un complément de programme était proposé, sous la forme de quelques mélodies de la même compositrice. Après avoir consacré un disque entier à Augusta Holmès, Aurélie Loilier était là pour chanter « Soir d’hiver » et la « Barcarolle », présents dans le susdit récital, mais aussi « A Lydie », en duo avec Sébastien Obrecht, lequel se voyait charger d’interpréter « L’amour » et « La haine », deux extraits du cycle Les Sept Ivresses ; la voix du ténor semble plus à l’aise dans le second, le premier l’obligeant à de curieux falsettos. La soirée s’était ouverte avec « Le Chevalier Belle-Etoile », chanté par L’Oiseleur lui-même, en grande forme. Et l’on retient « Souvenir », extrait des Rêves parisiens, fort bien phrasé par la mezzo Hélène Ducos que l’on espère réentendre bientôt. Il y a décidément encore beaucoup à exhumer dans la production de mélodies d’Augusta Holmès.

Pour Lutèce, L’Oiseleur pouvait compter sur des chanteurs aguerris. Le rôle important du Gaulois échoit à Didier Henry, dont la voix conserve toute son éloquence même si elle est devenue moins sonore dans le grave. On reste ébahi devant la témérité avec laquelle Catherine Dune se lance dans le rôle de la Gauloise, vraisemblablement écrit pour un grand soprano dramatique : sans avoir les moyens d’une Brünnhilde, la soprano n’en relève pas moins le défi, en conférant beaucoup de noblesse à son personnage.

Outre le talent du pianiste Christophe Maynard, chargé de rendre au piano les déchaînements wagnériens de l’orchestre holmesien, on saluera l’engagement de chaque instant de Thomas Tacquet-Fabre qui dirige l’ensemble vocal Artemoise, sans lequel ce concert n’aurait pu se faire. Ce travail, qui jadis aurait pu être entrepris par la radio national, il existe donc heureusement de courageux bénévoles qui l’osent, alors Gloria victoribus !

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Avant d’en arriver là, Angers Nantes Opéra avait choisi de mettre non pas un peu, mais beaucoup d’Espagne autour. En ouverture de soirée, l’Alborada del Gracioso mettait en valeur les sonorités typiquement françaises de l’Orchestre National des Pays de la Loire. Dans cette espagnolade où l’on entend aussi beaucoup l’influence des compositeurs russes, le rythme prime déjà sur la mélodie, bien avant le Boléro ; on aurait attendu un peu plus de tension dans la direction de Pascal Rophé, pour surmonter la difficulté du passage central, où Ravel semble délibérément laisser la partition s’enliser un peu. Les extraits du Tricorne ne présentent pas les mêmes pièges, et l’orchestre s’ébroue avec délices dans la luxuriance sonore organisée par De Falla ; là encore, on apprécie notamment la volubilité goguenarde des bois, pour un résultat pleinement convaincant.

Après l’entracte arrive le plat de résistance, cet invraisemblable collage d’objets trouvés musicaux dont Ravel sut assortir la grivoiserie érudite délicieusement démodée de Franc-Nohain. Dans cette partition qui s’ouvre sur une cacophonie de métronomes et où passent les spectres de Bizet et de Chabrier, l’Orchestre National des Pays de la Loire avance avec toute la précision horlogère qui s’impose, profitant des quelques instants de déchaînement permis par le compositeur pour laisser éclater la rutilance de ses cuivres. Et comme pour rendre justice à un texte qui est bien souvent à dire plus qu’à chanter, il fallait réunir distribution impérativement francophone. Seule exception : le Britannique Alexander Sprague, qui s’exprime dans un très bon français, qui possède les couleurs du poète Gonzalve, mais auquel on souhaiterait un peu plus de volume pour se faire entendre par-dessus l’orchestre à certains moments. La Québécoise Julie Boulianne est une Concepción franchement mezzo, pour un rôle où l’on entend les profils vocaux les plus variés : le timbre est beau et le personnage est là, mais il est dommage que l’articulation ne soit pas toujours aussi incisive qu’on le voudrait. Didier Henry n’est certes pas la basse qu’appelle Don Iñigo, mais il peut du moins compter sur son excellente diction et sur ses grands talents d’acteur pour être crédible, quitte à disparaître tout à fait derrière l’orchestre dès que celui-ci se fait plus présent. Torquemada est un rôle bien court, mais le confier à Eric Huchet est une riche idée : qui peut le plus peut le moins, et le ténor transforme cette silhouette en un véritable protagoniste. De Thomas Dolié, enfin, on pourrait ne dire qu’un mot : parfait. Son Ramiro est tout simplement idéal, par la richesse de son baryton à la fois très à l’aise dans l’aigu et d’une épaisseur fort bienvenue dans le grave, par la qualité de son incarnation et le naturel de son jeu, et par une élocution dont on ne perd pas une syllabe. Quand les maisons d’opéra se décideront-elles à distribuer comme il le mérite cet excellent artiste ? Le comte des Noces cet hiver à Compiègne, Besançon et Quimper, Sténon dans le Persée de Lully à Paris et Versailles, c’est bien peu pour la saison à venir !

N.B. : Après les deux soirées nantais (9 et 11 septembre), le concert sera donné à Angers les 22 et 23 septembre.

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Un monde pourtant sépare l’héroïne tracée au scalpel introspectif par Cocteau dans les années 30 de celle brossée à traits aussi coquins que caricaturaux par Jean-Nohain dans les années 1900. D’un côté, un drame résolument moderne – dans le sujet, la forme, l’écriture – ; de l’autre une farce située dans l’Espagne du 18e siècle, revendiquant l’opera buffa comme modèle. Il faut une bonne dose d’imagination pour relier ces deux opéras dissemblables et de fait, bien que Catherine Dune ne manque pas d’idées, ce sont deux spectacles distincts qui forment à Tours une seule soirée. Leur trait d’union scénique s’il en faut un ? Un dispositif en apesanteur : dans La Voix humaine, un lit arrimé à des cordes – les fils du téléphone, les liens qui unissent encore l’héroïne à son ancien amant… La symbolique est explicite – ; dans L’Heure espagnole, des mobiles, des sacs suspendus écoulant leur sable tels des sabliers… Le temps reste le thème conducteur de l’œuvre de Ravel.

© François Berthon

Aidée par la présence d’Anne Sophie Duprels, dont la performance n’est pas que vocale, la première partie s’avère en termes d’efficacité théâtrale plus satisfaisante que la seconde, plombée par le ballet raté des horloges – elles s’envolent dans les cintres tandis que leur occupant s’esquive aussi vite qu’il le peut par la coulisse – et peu mise en valeur par le choix des costumes. Si on avait voulu présenter les chanteurs à leur désavantage, on ne les aurait pas habillés autrement – une mention spéciale à la combinaison moulante façon Barbarella infligée à Aude Extremo à la fin de L’Heure espagnole.

Il faut toute la chaleur vocale de cette ancienne élève de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris pour que Concepcion reste crédible dans l’expression assumée de sa sensualité. L’épaisseur voluptueuse de la voix, promise la saison prochaine à Dalila – c’est dire le poids de l’étoffe – n’entrave ni la facilité avec laquelle jaillit l’aigu, ni la clarté de la diction. Cette dernière qualité, essentielle dans une œuvre qui est conversation en musique, est largement partagée avec ses partenaires. Alexandre Duhamel s’avère époustouflant en Ramiro, muletier presque trop élégant tant le timbre est racé, tant le chant épouse avec noblesse les contours censément frustes du personnage. Florian Lanconi est un Gonzalve tout aussi enthousiasmant et encore plus déroutant. Les mélismes de la partition sont souplement dessinés grâce à un juste usage de la voix mixte mais Il y a trop de bronze dans le timbre, trop de mâles éclats dans l’accent pour un poète censément doué d’autant d’affectation et de si peu de virilité. Antoine Normand est l’exact trial exigé par Torquemada et la maturité supposée de Don Inigo rend concevable la proposition de Didier Henry, forcé de contraindre son baryton à une tessiture de basse. Auparavant, Anne-Sophie Duprels use de toutes les ressources de son soprano lyrique pour exprimer la souffrance parfois masochiste de l’héroïne de La Voix humaine, quitte à recourir au parlé plus souvent qu’à l’habitude. Le sprechgesang a-t-il lieu d’être dans la tragédie lyrique de Poulenc ? Là est la seule réserve que l’on peut porter sur une interprétation remarquable d’engagement, qui vaut à la chanteuse d’être longtemps applaudie par le public tourangeau.

A la recherche du lien possible entre les deux premiers rôles féminins de ces deux ouvrages antinomiques, on se prend à penser qu’une voix comme celle de Stéphanie d’Oustrac aurait pu légitimer le couplage, ouvrant des perspectives que l’utilisation de deux chanteuses différentes n’autorise pas. A défaut, le seul trait d’union valide entre les deux ouvrages reste orchestral. Jean-Yves Ossonce le trace d’une baguette sévère, sans concession à l’ironie dans L’Heure espagnole, ou à la sentimentalité lors de l’évocation des souvenirs dans La Voix humaine – les seuls passages un tant soit peu lyriques de l’œuvre. La transparence si souvent associée à la musique française est ici érigée en règle, presqu’en dogme, jusqu’à révéler l’os sous l’écriture volontairement décharnée de Poulenc – ah, ces silences lourds de sens, suivis de hoquets et de spasmes d’une éloquence douloureuse… –, jusqu’à offrir de Ravel une lecture presque sèche à force d’analyse – la chair est triste, hélas.

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C’est dommage, car la distribution, elle, est plutôt de haute volée, surtout dans son versant féminin. Rosalinde est un rôle assez ingrat, dont l’unique air en solo exige de très grandes qualités vocales. Autrement dit, la meilleure solution est de trouver une diva prête à s’amuser sans vouloir briller à tout prix. Mireille Delunsch joue parfaitement le jeu : après avoir été la très ridicule Monique Pons dans Quai Ouest à Strasbourg, elle se plie à l’exercice que lui impose la mise en scène, campant en l’occurrence une sorte de mémère assez peu affriolante au premier acte, qui se métamorphose en séductrice hongroise au deuxième. La chanteuse est en pleine forme, même si la note ultime de la Czardas est un peu escamotée. Malgré tout, dans le chef-d’œuvre de Strauss, c’est incontestablement Adele qui occupe le premier plan, grâce aux airs exquis que lui réserve la partition, et Tours avait la chance de pouvoir compter sur une Vannina Santoni qui pourrait d’abord sembler surdimensionnée pour le rôle. En effet, loin d’être abonnée à Olympia ou Lakmé comme les soubrettes auxquelles on confie d’ordinaire le personnage, cette jeune soprano française était récemment Fiordiligi sur cette même scène et, après avoir été Micaëla et Leïla la saison dernière, elle abordera Juliette en 2015. En d’autres termes, cette Adele-là est virtuose, mais pas seulement, et la voix a déjà une belle épaisseur qui la destine naturellement à l’opéra-comique français. Troisième pilier de cette distribution : Aude Extrémo, dont le somptueux timbre grave est un régal en soi, et que l’on a hâte d’entendre dans L’Heure espagnole ou dans L’Italienne à Alger qu’elle prépare pour cette saison. Luxe, enfin, que de distribuer en Ida, uniquement audible dans des ensembles, Béatrice Dupuy qui fut une mémorable Secrétaire dans Le Consul de Menotti à Herblay l’an dernier et à Paris cette saison.

© François Berthon

Côté masculin, Didier Henry est un Eisenstein qui ne peut dissimuler le passage des ans : le grave est peu sonore et l’aigu est tendu, et l’abattage scénique ne compense pas tout (aussi, pour quoi a-t-on pris l’habitude de confier à des barytons ce rôle écrit pour un ténor ?). La fatigue vocale du personnage principal est d’autant plus nette qu’il a pour partenaire un tout jeune Falk, Michal Partyka, encore membre de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris il y a peu. Si le choix d’une version avec airs en allemand et dialogue en français oblige à imaginer un Falk venu tout droit de Pologne, ce chanteur a pour lui un brio remarquable et une aisance que ne peuvent entamer les petits pas de danse stéréotypés qu’on lui impose pour son air. Eric Huchet est un Alfred particulièrement éloquent et Frédéric Goncalves a toute l’autorité que l’on attend du directeur de la prison. Les chœurs de l’Opéra de Tours assurent avec vaillance le rôle important que Strauss leur confie au deuxième acte, et l’orchestre, dirigé sans alanguissement superflu par Jean-Yves Ossonce, donne de belles couleurs boisées à la célébrissime ouverture. En ce soir de première, le public enthousiaste en redemandait et n’a laissé le rideau retomber définitivement qu’après avoir obtenu des artistes qu’ils bissent trois ou quatre fois le chœur final.

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Divertissement avant toute chose, l’opéra fut longtemps le lieu des productions spectaculaires : costumes somptueux, décors monumentaux (mais supposés être réalistes), « machines » à effets spéciaux, voire figurants pléthoriques…, les théâtres rivalisaient de moyens pour satisfaire un public de plus en plus exigeant. Au milieu du XIXe siècle, l’Opéra de Paris est sans doute le théâtre qui propose les mises en scène les plus fastueuses : Wagner ou Verdi rêvent d’y trouver la consécration, mais ils se méprennent sans doute sur les compétences purement musicales du public parisien. Le premier en fera les frais avec Tannhäuser en 1861 et le second se plaindra amèrement de « La Grande Boutique ». En 1897, désireux de faire oublier le piteux épisode wagnérien, l’Opéra décide de frapper un grand coup avec une production des Maîtres Chanteurs qui fera date par sa somptuosité, dépassant même la production de Bayreuth. Restée des décennies au répertoire, la mise en scène bénéficie d’une abondante documentation, tant sur le plan visuel (dessins, photos) que dramatique (carnets de scène détaillant le jeu des interprètes).
 

Désireux de proposer au public moderne un voyage dans le temps, Rémy Campos et Aurélien Poidevin ont choisi de remonter le premier tableau de l’acte III en tentant de restituer l’ambiance générale de la production d’origine. Le projet est une coréalisation entre l’Opéra de Paris, l’Ecole de Musique de Genève, l’Opéra de Versailles, le Palazzetto Bru Zane de Venise, défenseur de la musique romantique française du grand XIXe siècle et le lycée Jules Verne de Sartrouville (Lycée technique des Métiers du spectacle).

Ce type de redécouverte n’est pas totalement nouveau. La production d’Aida qui, en 1913, avait inauguré le festival des Arènes de Vérone, a été recréée par Gianfranco de Bosio en 1982, puis reprise avec succès de très nombreuses saisons. Certes, il ne s’agissait pas de toiles peintes, mais au niveau du jeu de scène en revanche, pas de souci de reconstitution historique : depuis 1913, les ténors se contentent invariablement de « faire passer les trains », les bras ouverts devant le trou du souffleur. Plus satisfaisante fut la résurrection par le Liceu de la production de 1945 d’Aida due à Josep Mestres Cabanes : le théâtre catalan avait la chance de disposer des toiles peintes originales qui furent soigneusement restaurées : le résultat fut un triomphe artistique et public, le spectacle étant repris de nombreuses fois par la suite.
 

La démarche présente est plus ambitieuse puisqu’il ne s’agit pas de reconstituer la seule scénographie mais jusqu’à l’esprit dramatique des représentations de l’époque, langue française comprise. Malheureusement, les moyens ne sont pas à la hauteur de l’ambition. Les productions de Garnier étaient célèbres pour leur luxe et leur sophistication : aucun autre théâtre ne proposait autant de « plans », c’est-à-dire des toiles peintes successivement disposées sur l’immense plateau, chacune proposant un trompe l’œil en corrélation avec le trompe l’œil des plans suivants. Nul doute que la procession des chœurs au dernier acte, ou la grande scène de confusion à la fin du II, n’aient produit leur petit effet en 1897 : un opéra à Garnier, c’était l’équivalent de la 3D au Dôme IMAX. Ici, il faut se contenter d’une scène intimiste limitée à 4 personnages (la cinquième n’intervenant qu’in extremis pour le quintette) qui n’est aucunement prétexte à une telle débauche. Le plateau de l’Amphithéâtre Bastille est très réduit et ne dispose d’aucune profondeur : le décor paraît artificiellement posé, sans relief et très mal éclairé. Sa réalisation n’est pas non plus satisfaisante : on dirait une carte postale géante, alors que les toiles peintes de l’époque jouaient avec la lumière (en utilisant des peintures plus ou moins réfléchissantes, par exemple). Visuellement, à la place d’un Spielberg en 3D IMAX, on a plutôt une version colorisée d’un film de Bergman. La reconstitution de la dramaturgie est plus intéressante, mais les interprètes ne semblent pas toujours y croire : il faudrait sans doute un travail de troupe, sur la durée, comme pour la renaissance du baroque, pour aboutir à une réalisation totalement convaincante. La version française est l’autre point noir : handicapés par la l’acoustique (étonnamment médiocre pour une salle de si petite taille) la compréhensibilité des chanteurs pâtit d’une réverbération excessive : si l’on excepte André Gass à la diction très claire, on ne comprend quasiment rien de ce qui se dit. A quoi bon dès lors monter l’ouvrage en français ?
 

Compte tenu des enjeux, la distribution est globalement correcte. Le Hans Sachs de Didier Henry est plein d’humanité, sans problème sur la tessiture mais la diction n’est pas claire. Ce n’est pas le cas du David très satisfaisant d’André Gass, déjà mentionné, à la voix claire et bien timbrée. Valerio Contaldo est un Walther sonore qui devra développer son legato. Le Sixtus Beckmesser de Marcos Garcia Gutierrez est correctement chanté, mais on attend plus de bouteille dans ce rôle et il ne semble pas croire au jeu de scène qu’on lui impose. Voix trop verte aux intonations douteuses, Leana Durney doit impérativement perfectionner sa technique avant de continuer plus avant.
 

Le piano d’Anne Le Bozec résonne un peu fort et a tendance à couvrir les chanteurs : on reste néanmoins admiratif de cet accompagnement attentif aux décalages, techniquement impeccable, durant plus d’une heure et quart. Il n’en demeure pas moins que la version piano de cette scène est assez pauvre musicalement.
 

Malgré ses défauts, la tentative recueille les applaudissements d’une salle pleine : une incitation à continuer ce genre d’expérimentations, mais avec davantage de moyens.

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Dans ses notes de programme, Yoshi Oïda place sa réalisation scénique sous le signe de Bashô, le grand maître du haïku, et de son journal de voyage intitulé La Sente étroite du bout du monde. Ce spectacle a quelque chose de japonais dans son dépouillement extrême, même si l’univers visuel, magnifiquement éclairé, renvoie plutôt à Caspar David Friedrich, avec ces costumes vaguement Biedermeier. Oïda n’est pas le premier à vouloir mettre en images le Voyage d’hiver : on connaît en DVD la version de Petr Weigl, réalisée en 1993, avec une Brigitte Fassbaender déguisée en religieuse, dans un mélange de réalisme et d’allégorie, et plus récemment, le film tourné par David Alden en 2007, avec Ian Bostridge dans un décor destroy et neigeux. S’il s’agit de conquérir un public peu familier de l’œuvre, l’intention est louable, mais il faut bien avouer que cette théâtralisation-ci n’apporte pas grand-chose, car elle est assez peu théâtrale : trois personnages vont et viennent, se cherchent, se perdent et se retrouvent sans qu’aucun véritable fil narratif n’émerge vraiment. Tout cela se laisse regarder, sans jamais passionner le spectateur. On ricane même dans la salle, lors de certains effets sonores assez naïvement illustratifs : des aboiements juste avant « Im Dorfe » (« Es bellen die Hunde », dit le premier vers), des croassements qui précèdent « Die Krähe ».

Musicalement, Takénori Némoto, qui dirige aussi l’ensemble Musica Nigella, propose une orchestration qui se veut très respectueuse, explicitement présentée comme un « à la manière de Schubert » ; on est très loin de Hans Zender, pour qui le compositeur japonais professe une grande admiration. Il y a quelques effets surprenants, comme le recours au pizzicato pour « Auf dem Flusse » et pour « Letzte Hoffnung », et le rythme de la vielle est imité par un entêtant glissando des cordes. On nous sert un Winterreise dans le désordre, mais pour l’essentiel l’ordre canonique est sauf : on commence toujours par « Gute Nacht » et on termine toujours par « Der Leiermann ». Entre ces deux bornes, cependant, que de bouleversements ! Pour être très précis, le nouvel ordre est le suivant : 1, 3, 2, 12, 8, 5, 17, 19, 6, 7, 13, 9, 10, 11, 4, 14, 18, 15, 20, 16, 21, 22, 23, 24. On ne comprend pas forcément très bien pourquoi il a fallu ainsi modifier les choses, mais cela ne perturbera que les puristes. C’est aussi un Winterreise partagé entre trois voix. Ecrit pour ténor, accaparé par les barytons basses, voire les mezzos, ce cycle n’a que plus rarement tenté les sopranos. Ici, les trois voix réunies correspondent à trois personnages : la Femme (soprano, justement), le Poète (baryton clair) et le Musicien vagabond (baryton basse). Les lieder se suivent, d’abord confiés tantôt au Poète, tantôt à la Femme, qui en viennent très vite à dialoguer à l’intérieur d’une même mélodie ; c’est le cas dès « Der Lindenbaum ». Par la suite, ce procédé est très souvent repris, mais dans la partie centrale, le Poète dialogue surtout avec le Vagabond. Des trois personnages, celui qu’on entend le plus est logiquement le Poète, incarné par le jeune baryton Guillaume Andrieux, à la voix souple et joliment timbrée, même si le grave gagnerait à devenir plus sonore. Mélanie Boisvert ravit et étonne à la fois par des couleurs qui paraissent typiquement associées à une certaine école française : on croit par moments entendre Géori Boué, et l’on finit par comprendre que ces accents sont tout simplement ceux d’un style que l’uniformisation du chant a fait disparaître, mais qui s’est par bonheur préservé chez certains artistes formés au Canada. Didier Henry a derrière lui une carrière infiniment plus longue, et son interprétation très dramatique, de vagabond plus alcoolique que musicien, paraît presque expressionniste par rapport à celle de ses jeunes collègues.

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Commençons par féliciter l’Opéra de Tours d’avoir eu l’audace, en cette saison anniversaire de la mort de Massenet, de programmer Thaiï quand l’Opéra de Paris, qui devrait pourtant montrer l’exemple, se contente de proposer une Manon supplémentaire. Avec cette œuvre lyrique, le compositeur stéphanois, qui effectuait un retour inattendu au Palais Garnier (la création était initialement prévue à l’Opéra-Comique), se voit contraint d’adapter sa partition aux dimensions de la « grande Boutique » : un orchestre luxuriant, un ballet (initialement deux) et des chanteurs au format XL (et même XXL si on considère les contre-ré optionnels du rôle-titre qui transpercent par trois fois la portée).
La fortune sourit aux audacieux, dit-on mais tout cela ne fait-il pas un peu beaucoup pour l’Opéra de Tours ? Dans ce Grand Théâtre qui n’a de grand que le nom (1000 places soit presque deux fois moins que Garnier), Thaïs semble souvent un peu gênée aux entournures. L’orchestre, que l’on a entendu exemplaire dans un ouvrage aussi délicat que Faust (cf. notre compte-rendu), se heurte à une écriture à cheval sur deux écoles, entre une clarté toute française et des ambitions ouvertement wagnériennes. Dans ce cadre, on aimerait davantage de nuances et plus de transparence. C’est assez efficacement mais en usant de couleurs trop franches que Jean-Yves Ossonce brosse la partition sur la toile sonore.
 
Sur scène, les choses ne sont pas forcément plus fluides. Ainsi le chœur, qui ne présente un front véritablement uni qu’avec le chant des religieuses au dernier tableau ; ainsi le Palémon trop rigide de Jérôme Varnier ; ainsi la Crobyle de Catherine Dune et la Myrtale de Pauline Sabatier en équilibre instable sur leurs talons aiguilles ; ainsi l’Albine de Karine Motyka, mezzo-soprano prometteur mais ici comme surexposé ; ainsi la Charmeuse de Mélanie Boisvert dont les vocalises forment des angles droits ; ainsi Christophe Berry qui propose de Nicias un portrait figé quand on voudrait le jeune noceur ductile et brillant. Tous un peu raides même si bien disant (la justesse de la prononciation française sans exception reste le premier atout de cette distribution).

Didier Henry revêt avec plus de souplesse la bure d’Athanaël. Le feutre du timbre apparaît comme un signe de sagesse et, quand en butte aux climax de la partition, la voix se perd dans le grave, on se dit que ce moine préfère la prière au sermon : un contemplatif plus qu’un fou de Dieu.

La Thaïs de Sophie Marin-Degor s’avère davantage conforme à l’idée que l’on se fait de la courtisane égyptienne. Idéale de silhouette, elle sait galber la voix pour lui faire épouser les courbes qu’a dessinées amoureusement Massenet à l’intention de la créatrice du rôle, Sybil Sanderson. Son soprano, plus épanoui ici que dans notre souvenir, a conquis du terrain sur le medium, ce qui nous vaut un chant égal sur la longueur, moins versicolore qu’adepte du camaïeu, mais suffisamment habité pour emporter une partie qui n’était pas gagnée d’avance. Charge à chacun ensuite d’accepter ou non une Thaïs sans contre-notes alors que le disque, avant l’usage, a conditionné notre oreille… éternellement. 

Nadine Duffaut n’a commis aucun crime de lèse-majesté en transposant l’intrigue dans un présent plus ou moins proche. Les cénobites pourraient faire la manche dans le métro et les invités de Nicias figurants dans The Party. Après tout, pourquoi pas ? Ce n’est cependant pas Blake Edwards mais Alfred Hitchcock que rappelle une Thaïs plus blonde que de raison dans une robe fourreau dorée, très Grace Kelly par l’allure et l’élégance. Une question au passage : faut-il prendre les deux seins que dévoile subrepticement au deuxième acte Sophie Marin-Degor pour un hommage à Sybil Sanderson (qui fit scandale lors de la création en dénudant « accidentellement » un bout de téton) ?
 

Des rectangles se chargent de rythmer l’espace en traçant horizontalement des pièces et verticalement une croix. Les projections de Arthur Colignon traduisent en images explicites la pensée des protagonistes. Pas de périssologie cependant ni d’exotisme de pacotille mais une sobriété de bon aloi, le tout habilement articulé, avec des figurants qui font vraiment de la figuration c’est-à-dire qui évoluent naturellement sans parasiter le spectacle. La chorégraphie d’Eric Belaud tombe à plat et l’éclairage trop marqué de Philippe Grosperrin accentue la géométrie du parti-pris scénique. Broutilles ! Pour ceux qui peuvent l’envisager, le déplacement à Avignon, où cette Thaïs sera reprise avec un autre plateau vocal, mérite considération.

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Au contraire, la mise en scène de Jacques Duparc prend le parti d’un esthétisme luxueux. Des décors et des costumes différents à chaque acte et une transposition de l’action dans des années 50, très haute couture, qui ne cherche ni à moderniser, ni à dépoussiérer la pièce mais vise d’abord à accentuer son caractère intemporel. L’ensemble respecte à la lettre un livret qui n’a pas besoin d’artifices pour faire ses preuves. Fidèle à l’œuvre donc, à son esprit joyeux et aux moyens requis, dans la mesure du possible, par le compositeur : « Les meilleures scènes du monde, les meilleurs solistes, les meilleurs réalisations scéniques : des conditions de travail comparables à celles que l’on met au service d’autres productions lyriques ».

Ainsi l’effectif des chœurs a été renforcé et l’orchestre, au grand complet, déborde de la fosse (certains instrumentistes sont placés sur les loges de côté). La distribution, à l’exception du luron de l’histoire, Kevin Levy (Njégus), réunit des noms qui appartiennent d’abord au monde de l’opéra mais qui évoluent avec aisance dans la sphère, délicate, de l’opérette. Sophie Marin-Degor compte à son catalogue certaines des plus grandes figures du répertoire : Pamina, Donna Anna, Blanche de la Force, Mélisande… Son chic et sa silhouette font merveille en Hanna Glawari, un rôle qui vocalement ne la présente pas toujours sous son meilleur jour. Didier Henry, est un comte Danilo dont le cynisme désabusé s’accommode d’une certaine maturité. Jacques Duparc passe de la mise en scène à la scène en enfilant l’habit, cousu de fils burlesques, du Baron Mirko Zeta. La Valencienne de Catherine Dune pétille et bien qu’annoncé souffrant, Christophe Berry en Camille de Rosillon ne manque pas de vaillance. Autour d’eux, les seconds rôles, d’où se détache le Cascada sonore de Roman Nédélec, déploient la même énergie pour rendre la soirée étincelante. Et de fait, actionnées avec autant de professionnalisme, qu’il s’agisse de chant comme de théâtre, les ficelles délicieusement surannées de la Veuve joyeuse fonctionnent encore. On passe un très bon moment. Plusieurs fois, un rire franc et massif secoue la salle.

Mais l’enfer est pavé de bonnes intentions. Dans sa volonté de fidélité à Franz Lehár, l’Opéra de Tours a opté pour la version chantée en allemand tout en conservant les dialogues en français. Ce parti-pris, on ne peut plus justifié pour une affiche internationale (l’Opéra de Paris avait fait ce choix en 1997), désavantage des artistes tous francophones et, pour certains d’entre eux, place la barre trop haut. Die lustige Witwe a d’autres exigences que La Veuve Joyeuse. Au disque, Elisabeth Schwarzkopf interprétait la première tandis que dans un autre registre mais avec autant de brio, Micheline Dax était la seconde. Nicolas Gedda et Siegfried Jerusalem chantèrent Rosillon quand Andre Mallabrera suffisait à Coutançon. On mesure avec ces quelques exemples l’écart qui séparent les deux versions et le déséquilibre qu’entraîne le choix d’une version hybride. Un hiatus que l’on entend jusque dans la fosse d’orchestre. S’il dirige aussi bien Aïda que Dialogues des Carmélites, Emmanuel Joel-Hornak a prouvé depuis ses débuts en 1993 dans Les Brigands d’Offenbach à l’Opéra Bastille, ses affinités avec le répertoire léger et français. En contradiction avec la partition retenue, c’est le caractère national de sa direction précisément que l’on retient : limpide, vif, sans l’excès de rubato dont les chefs d’orchestre viennois enveloppent la musique de Lehár. Une musique qui, selon le compositeur, « n’est pas difficile » mais « veut seulement apporter ce dont chaque homme a besoin : de la joie et un peu de soleil ». A Tours, malgré la confusion des langages, son vœu a été exaucé.

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