Chacun de ces spectacles mériterait qu’on lui consacre une chronique, mais en l’occurrence c’est de l’opéra d’Ostrčil qu’il s’agit, qui est bien davantage qu’une curiosité.

Celui qu’on a oublié

Otakar Ostrčil (1879-1935) n’est certes pas le compositeur tchèque le mieux connu de ce côté-ci de l’Europe. Il fut pourtant, disciple de Zdenēk Fibich, l’un des personnages essentiels de la vie musicale en Bohème-Moravie à l’époque de Janáček, dont il fut le presque contemporain et le zélateur. Durant son mandat de directeur du Národní Divadlo, la première scène pragoise, il monta Jenůfa et De la maison des morts, après avoir dirigé à Brno la première des Voyages de Monsieur Brouček en 1920.

Mais il était lui-même avant tout un musicien.
D’abord pianiste et chef d’orchestre, grand admirateur de Smetana dès sa jeunesse (dont il dirigea la première intégrale enregistrée de la Fiancée vendue en 1933), puis des Viennois (Mahler et Richard Strauss), mais aussi de Debussy, de Berg, de Szymanowski (il monta Pelléas, Wozzeck ou le Roi Roger), on le critiqua pour son modernisme, et d’ailleurs sa musique reflète bien ses intérêts multiples.
Outre d’œuvres symphoniques, il est le compositeur de quatre opéras, dont cette Légende d’Erin, créée à Brno en 1921, puis à Prague en 1923 et jamais reprise avant la présente re-création actuelle.

Les images montrent un personnage tiré à quatre épingles, lunettes rondes et moustaches bien taillées, et tous les témoignages évoquent un homme d’une grande probité intellectuelle, un de ces intellectuels d’Europe centrale, nourris de philosophie, de littérature, de culture universelle.

D’où sans doute ce choix qui peut sembler exotique et incongru pour un Pragois d’une histoire se déroulant en Irlande aux temps légendaires, sur un livret issu d’une pièce de théâtre créée au Théâtre National en 1886, et due à Julius Zayer, autre esprit cosmopolite (dont la pièce Šárka inspira à Janáček, son premier opéra).

Game of Thrones ou comment ne pas y penser

Un vieux roi, doté de pouvoirs miraculeux (sa main peut redonner vie à un mort), un druide, un jeune prince qui demande justice pour son père (le roi mort d’un royaume voisin), une jeune fille qu’on promet en mariage au vieux roi, mais qui tombe amoureuse d’un émissaire venu demander sa main, une histoire de passions, de vengeance, de trahison…. Un scénario qui fait immanquablement penser le spectateur d’aujourd’hui à Game of Thrones, mais dont on voit bien en quoi il a pu intéresser Otakar Ostrčil, lui qui à douze ans avait vu Tannhäuser à Dresde.

Si on voulait être caricatural, on dirait que cette Légende d’Erin propose en somme un monde de passions à la Verdi, situées dans un décor évoquant les mythes nordiques aimés de Wagner, dans un langage musical qui se souvient (entre autres) de Richard Strauss.

On ajoutera que le spectateur d’aujourd’hui, un peu moqueur au départ, se laissera vite prendre par la puissance d’une œuvre servie par une distribution presque entièrement tchèque. Et par un magnifique Orchestre du Théâtre National.

Guerriers musclés et vestales celtiques

La mise en scène de Jiří Heřman entremêle les signes modernistes (un cercle de néon descendant des cintres, pour éclairer une vasque emplie d’eau, l’eau miraculeuse, des parois entourant la scène puis se relevant pour des vidéos de paysages irlandais, falaises, landes vert cru, cascades) et des évocations rugueuses et celtiques : sept guerriers au torse musclé en jupettes et sept vestales joueuses de harpe, qui évoluent en fond de scène dans des poses évoquant une peinture symboliste à la Hodler.

Si le druide Dara porte un costume rouge vif vaguement hindou et une coiffure de sādhu, les deux envoyés du roi Finn, Dermat et Ossian seront en kilt ; quant à Midak, celui qui demande vengeance, le fils de feu le roi Colgan of Lochlainn, il porte par-dessus sa jupe une redingote noire, qui n’est pas sans évoquer Tywin Lannister dans Game of Thrones… De même que le manteau de fourrure dont se réchauffe le vieux roi Finn, aux longs cheveux blancs (l’américain Seth Carico, à la stature athlétique plutôt juvénile pour le rôle). Tout cela d’allure assez héroic fantasy, gentiment kitsch.

Quelques danses rugueuses de guerriers, des défilés de vestales illustreront une intrigue, et une partition, faites surtout de scènes dialoguées, de confrontations de personnages, de plus en plus dramatiques, le décor celtique servant somme toute surtout de prétexte à leurs affrontements.
Même si tous les personnages viennent du corpus de légende de la verte Erin : Finn, c’est Fionn mac Cumhall, Cormac c’est Cormac mac Airt, et Grania sa fille Gráinne, dermat étant Diarmait ua Duibne, etc. Julius Zayer avait travaillé la question, mais c’est bien un drame romantique qu’il écrit finalement.

L’orchestre entraîne tout

On l’a dit, Otakar Ostrčil a composé pour orchestre et dirigé le répertoire symphonique presque autant que le lyrique. Jeune étudiant de Fibich, il avait même collaboré à l’orchestration de certaines partitions de son maître. De là sans doute le rôle capital de l’orchestre dans cette Legenda z Erinu : un tapis orchestral continu, un paysage sonore coloré, très changeant, riche en cuivres, une manière de poème symphonique, que Robert Jindra, par ailleurs directeur musical du Théâtre National, fait respirer. Il en souligne les envols héroïques, mais aussi les superpositions de textures.

Un arioso continu

Si certains épisodes purement orchestraux donnent matière à des envols d’une violence expressive très cuivrée, le plus souvent la trame sonore revêt l’aspect d’un tissu symphonique ininterrompu, dont le côté insaisissable n’est pas sans faire parfois penser à Pelléas, notamment pour évoquer les paysages océaniques du dernier acte, une matière sonore qui parfois souligne une ligne vocale, mais le plus souvent insinue dans l’esprit un climat, un état d’âme. Musique plus suggestive que descriptive, librement tonale, penchant parfois vers une certaine atonalité. Tout cela très changeant, jamais pâteux, un hautbois, ou un cor venant ici ou là symboliser un personnage, mais rien de systématique.
Sur cet arrière-plan obsédant, envoûtant même, vient s’inscrire une écriture vocale singulière, une manière d’arioso continu. On l’a dit, il s’agit d’abord d’un drame théâtral de Julius Zayer. Le texte est assez prolixe, et l’écriture vocale d’Ostrčil a le talent de lui donner vie.

Un festival de voix graves

La distribution vocale est très étonnante : six voix d’hommes graves, barytons ou basses, une seule voix de ténor, celle de Dermat, le « gentil » de l’histoire, celui dont Grania tombe amoureuse, celui qui mourra à la fin, parce que Finn n’aura pas voulu le ramener à la vie de sa main miraculeuse.

On citera d’abord la Grania d’Alžběta Poláčková, qui assume une ligne vocale très tendue dans les longues scènes de la fin du deuxième acte, d’abord avec le druide Dara (Lukáš Bařák) et avec l’éclatant Dermat de Peter Berger, très lyrique, à la solide présence (il a à son répertoire aussi bien Laca (Jenůfa) et Boris (Katya Kabanova) que Werther ou Lensky. Le crescendo final de cet acte, la fuite des deux amants, la trahison de leur ami Midak (qui révèle à Finn le lieu de leur cachette), tout cela est d’une grande puissance dramatique. Jiří Brückler incarne avec gravité ce personnage tourmenté dans ses échanges ardents avec le Finn de l’Américain Seth Carico, viril et puissant, qui sera acclamé pour ses débuts sur cette scène.

Une scène du Théâtre national dont tous les autres interprètes sont des piliers, notamment Svatopluk Sem (Ossian) ou le baryton-basse František Zahradníček, interprète du rôle du roi Cormac, auquel échoit un interminable monologue d’exposition, véritable tunnel à l’entrée de l’opéra. Il s’en tire avec vaillance.

Passé ce cap, la découverte en vaut la peine. La presse tchèque fait un peu la fine bouche. Susurrant qu’Ostrčil ne détrônera pas Janáček… Cela allait sans dire. Il n’empêche : exaltée par le chef Robert Jindra, maître d’œuvre de l’entreprise, l’œuvre est belle. Saisissante même.

Et le spectateur de passage ne peut qu’être admiratif du réservoir de voix dont dispose la Bohème et de la qualité de ses orchestres d’opéra.

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La dynamique s’est légèrement réduite, l’aigu manque parfois de plénitude, les traits sont moins acérés (« Ma quando tornerai »), mais l’opulence nacrée du médium impose d’emblée (« Di’, cor mio ») la beauté lasse de la magicienne dont les pouvoirs commencent de s’estomper et que l’amour rend tragiquement vulnérable. Sublimé par une pénombre infiniment suggestive, « Ah ! mio cor ! » est le climax espéré, grandiose et pourtant subtilisé jusqu’au murmure, soutenu par la pulsation quasi organique du Collegium 1704. Nous partageons sans réserve l’enthousiasme de Guillaume Saintagne à l’endroit de Václav Luks et de son ensemble, y compris dans les interventions solistes. A-t-on déjà entendu pareille effusion du violoncelle dans « Credete il mio dolor » ? Sans surprise, Morgana échoit à un soprano d’essence légère, en l’occurrence acidulé mais relativement agile (Mirella Hagen), bien que certains suraigus détonnent. Un autre choix était pourtant possible, la présence de Karina Gauvin durant son lamento nous rappelant qu’elle campa aussi la sœur d’Alcina sous la direction d’Alan Curtis. La sensibilité de Mirella Hagen fait mouche, mais le chant du violoncelle nous étreint tout autant sinon davantage. 

Alcina © Marek Olbrzymek

Difficile d’exister, écrivions-nous, face à une telle Alcina : Karina Gauvin domine largement ses partenaires, à commencer par Ray Chenez. Si Ariodante sollicitait davantage la virtuosité de Carestini, au grand dam du castrat, Ruggiero requiert d’autres moyens que ceux du contre-ténor, si prometteur il y a quelques années. Certains forte exposent les fêlures du timbre et l’ornementation révèle les limites d’un aigu désormais moins étendu et facile. Néanmoins, « Mi lusinga il dolce affetto » exhale une mélancolie délicate et le chanteur fait montre d’un bel abattage dans « Sta nell’ircana » où, ceci dit, l’orchestre lui volerait presque la vedette. Une tessiture piégeuse entrave irrémédiablement la projection de Václava Krejcí Housková, Bradamante à la vocalisation trop souvent inaudible (« Vorrei vendicarmi »). Alors que Haendel avait conçu la figure d’Oberto pour mettre en valeur le soprano juvénile de William Savage (précédemment Joas dans Athalia), il connaît un sort moins heureux avec celui, pourtant adulte, mais frêle et sourd d’Andrea Široká. En revanche, bien qu’il n’ait pas les assises d’une basse, Tomáš Král (Melisso) livre une lecture très stylée de son seul air, la méditative sicilienne « Pensa a chi geme d’amor ». Emblématique d’un spectacle qui cherche un peu trop souvent à dérider l’auditoire – craignant peut-être que la gravité du drame ne le rebute –, l’Oronte de Krystian Adam fanfaronne à l’envi. Or, pour peu que le personnage oublie de gesticuler, son ridicule s’efface, l’émission s’assouplit et l’élégance du ténor nous ravit (« Un momento di contento », ruisselant de tendresse et où le moelleux des cordes le dispute à la suavité du soliste). 

Nous n’allons pas nous étendre sur les options dramaturgiques et scénographiques, déjà commentées ici même au lendemain de la création versaillaise. Une faune – forcément chimérique  – peuple l’île d’Alcina et s’ébroue avec plus ou moins de bonheur et de pertinence. Le torse nu et coiffés de tête de fauves (superbes réalisation d’Alexandra Grusková), certains danseurs incarnent les sortilèges cruels infligés par Alcina à ses amants, tandis qu’une autruche et un manchot, bientôt rejoints par un poisson, apportent une touche comique. D’abord plaisante, cette drôlerie devient parfois envahissante quand elle ne parasite pas l’action principale. Mettons plutôt en exergue le travail éminemment poétique de Daniel Tesar sur les éclairages ou encore ces jeux d’ombres que les miroirs de la villa d’Alcina, décor modulable, projettent sur le fond de scène. Flots marins, dédale de palais ou labyrinthe végétal, les images en viennent à évoquer aussi les errances d’Alcina et son paysage mental, Jiří Heřman n’hésitant pas également à dépouiller le plateau dont la nudité traduit alors l’immense vide intérieur où s’abîme l’enchanteresse. 

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© Marek Olbrzymek

Pour continuer à époustoufler son auditoire, il lui fallait néanmoins l’attention d’un vrai chef de théâtre. C’est le cas de Václav Luks qui porte une attention maniaque à ne jamais couvrir les chanteurs, tout en libérant dès que possible les forces de son époustouflant Collegium 1704 et de ses 40 musiciens et choristes. Magicien des rythmes et du drame, chaque air semble un chef-d’œuvre, jusqu’au lieto fine obligé (très convenu) qui nous a, sous sa baguette, ravi. Le dramaturge va jusqu’à ragaillardir des chœurs que l’on n’avait jamais entendu si militaires. Au-delà du théâtre, les textures et les harmoniques sont proches de l’idéal. Le critique pinailleur que nous sommes a eu le frisson sur plus d’une ritournelle. Comme pour le dernier Ariodante des Musiciens du Louvre, on se surprend même parfois à ne plus écouter que l’orchestre (« Sta nell’ircana » proprement renversant, le meilleur que nous ayons jamais entendu !). Il n’est qu’à regarder les œillades complices que les musiciens s’adressent entre eux pour constater le plaisir qu’ils ont à faire honneur à cette partition. N’oublions enfin de pas de mentionner les excellents solistes : le premier violon d’Helena Zemanovà et le violoncelle solo d’Hana Flekovà, tout autant méritantes que la soprano dans « Ama, sospira » et « Credete al mio dolore ».
 

En Morgana justement, Mirella Hagen avait mal débuté : son air d’entrée, tout comme le célèbre « Tornami a vagheggiar » souffraient d’un timbre ingrat et d’une émission très minérale. La technicienne se signalait déjà certes par des trilles soignés et des vocalises précises, mais c’est vraiment dans ses deux airs concertants, qu’elle devient sœur de la magicienne. L’âpreté de son émission devient une force au service du texte, et son art apparaît étonnamment jumelé à celui de Karina Gauvin.

Même si la production en fait un benêt craneur, Krystian Adam campe un Oronte aussi classieux vocalement qu’attachant scéniquement. A regretter qu’on ait coupé le da capo de son « Semplicetto » mené avec esprit et justesse. « Un momento di contento » est bouleversant de simplicité et d’élégance.

Tomáš Král manque de graves pour incarner Melisso, mais c’est tant mieux  car il transforme son unique air habituellement moralisateur et sévère en complainte empathique et délicate, en renouvelant complètement notre perception.

Le reste de la distribution est hélas moins intéressant : aussi expressif soit-il Kangmin Justin Kim n’a pas les moyens d’aborder un rôle écrit pour Carestini. Le timbre monochrome, les aigus acides, les cadences décevantes et le soutien irrégulier rendant parfois la voix inaudible. Restent de beaux graves ponctuels, une attention dramatique certaine, et une grammaire bel cantiste indéniable qui lui permettent de livrer un très efficace « La bocca vaga ». Nous n’avons jamais été convaincus par des contre-ténors dans ce rôle, le chanteur américano-coréen ne nous fera pas changer d’avis. La Bradamante de Monica Jägerova brille par un bel ambitus, mais ses airs virtuoses sont lestés par des vocalises empesées et sourdes. Les variations au da capo, généralement écrites pour être plus dans les cordes de l’interprète, signalent également un manque d’aisance, sans doute dû au fait qu’elle remplaçait tardivement la chanteuse initialement prévue. Andrea Široká enfin joue habilement les petits garçons, mais son « Barbara » la montre clairement dépassée. Ces deux dernières voient d’ailleurs l’un de leurs airs coupé.

La mise en scène de Jiří Heřman enfin est assez heureusement littérale. L’île enchantée semble située dans la baltique, mais les costumes hauts en couleur ne se seraient pas vus dans un film de Bergman. Les danseurs à tête de fauve peuplent régulièrement la scène, parfois avec humour (le pingouin, l’autruche), quelque fois en parasitant l’émotion hélas (le premier air d’Oberto pleurant son père) ; le kitsch semble aussi parfaitement assumé (ces ailes d’ange qui feraient fureur dans une Marche des Fiertés LGBT, pour l’entrée d’Alcina assise dans son gros coquillage). Une grande maison occupe le plus clair du plateau et se scinde en grandes surfaces miroitantes, qui viennent élargir la scène et créer l’illusion d’un palais ou d’une mer infinis, plus qu’ils ne font échos à un livret questionnant sans cesse les apparences. Torses et nudités pudiques renforcent également la sensualité de l’action. Faiblesse de l’ensemble : cette animation distrait et permet une bonne lisibilité de l’action (les danses ont même été redistribuées pour permettre une entrée d’Alcina spectaculaire) mais reste en surface sur l’un des rares livrets bien construit et sans doute le plus riche du Saxon. De plus l’alternance de décors n’est pas assez rigoureuse : au début du II, grâce à l’anneau de Melisso, Ruggiero voit que l’île au milieu des flots n’est en fait qu’un immense désert, mais ce désert revient trop vite ensuite, et l’urne/perle brisée du dernier acte n’entraine plus aucune conséquence visuelle. On retiendra néamoins quelques très belles images : Alcina entièrement dans l’obscurité pour la reprise du « Ah ! mio cor », déjà l’ombre d’elle-même, se découpant sur les dunes ; Morgana dans son dernier air quittant sa perruque, ses atours, et rejointe par une sœur compatissante et elle aussi humiliée ; la solitude de l’héroïne enfin cernée par 3 couples (Morgana-Oronte ; Ruggiero-Alcina ; Oberto et son père) et qui rentre dans sa maison vide, fixant du regard le public à travers sa fenêtre. Ce regard-là valait bien 17 ans d’attente !

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La 96e (!) représentation de cette production qui date de 2009 ne donne pourtant pas l’impression d’une routine. Il faudra saluer l’engagement de tous au service d’une pièce il est vrai remarquablement inspirée. 

Rusalka, c’est une ambiance, c’est un appel au folklore local, ses elfes, ses nymphes, ses forêts enchantées et inquiétantes et ses lacs brumeux. C’est une poésie omniprésente aussi bien dans la narration que dans la musique qui l’accompagne. Et le parti pris de Jiří Herman est justement de miser du début à la fin sur la poésie. Tout, décidément, sera poésie dans cette soirée. Pureté de l’esthétique, gestuelle travaillée des protagonistes, chanteurs, danseurs et figurants, lumière d’une somptueuse beauté, décors (particulièrement au I) évanescents à souhait, qui nous transportent dès le prélude dans le domaine enchanté de Vodnik. Beaucoup de fluidité dans la direction d’acteurs, chacun semble se mouvoir comme dans un rêve. De ce point de vue le deuxième acte fait rupture avec cette ambiance. Les décors chics d’un salon mondain surpeuplé et superficiel tranchent cruellement avec la douceur des rives du lac au I. Comment Rusalka pourrait-elle s’y retrouver? En la voyant errer sans voix et sans but, on sait bien que la partie est perdue.

© Théâtre National de Prague

Le plateau vocal est homogène et de qualité. La Rusalka de Maria Kobielska émeut par sa capacité à figurer l’impossibilité du bonheur. La voix est présente, assurée, souple. Elle sait incarner le fameux « Mesicku na nebi hlubokem » (prière à la lune) par la richesse des nuances de son chant et un médium riche. Quel bel exemple, se dit-on, d’un vrai travail de troupe. Konielska est en effet officiellement « soliste de l’Opéra de Prague ». Elle peut se voir assurément confier nombre de rôles.

Autre membre de la troupe, mais cette fois-ci de l’opéra de Bratislava, Denise Hamarovà incarne à la fois la sorcière Jezibaba et la Princesse du II. Une bien belle idée de lui confier les deux rôles, qui ne sont en réalité que les deux facettes d’un même personnage diabolique tout entier porté vers la perdition de Rusalka. La Jezibaba du I est un peu retenue, la Princesse du II et la sorcière du III sont bien plus convaincantes. Beau mezzo chaleureux, envoûtant, une silhouette longiligne effrayante à souhait, bref une présence sur scène captivante même si la voix nous a parfois semblé un peu courte.

Richard Samek possède la voix idoine pour le rôle du Prince. Ténor lyrique, plutôt léger, il sait dire l’incompréhension et le désespoir qui le gagne dès le II (très beau « Jiz tyden dlis ») ; ses accents désespérés lorsqu’il comprend l’issue fatale de son amour sont un beau moment de la soirée.

C’est Frantisek Zahradnicek qui campe Vodnik, l’esprit des eaux. On découvre ce baryton-basse à la forte stature. Il s’impose dès la première scène et nuance en permanence. Il sait être protecteur, tendre, désespéré ou vindicatif avec la même vérité. Une voix tantôt caverneuse et glaçante, tantôt apaisée et chaude, il mérite l’ovation du public.

L’orchestre du théâtre national et son chef Robert Jindra sont assurément dans leur élément. C’est une partition qu’ils connaissent sur le bout des doigts. Le tempo est juste, les cordes sont chaudes, les vents solides, une remarque particulière pour la harpe qui accompagne magnifiquement Rusalka dans les I et III. Enfin, il faut dire un mot du beau travail réalisé avec le chœur des ondines. On se demandait parfois si nous avions sur scène des choristes qui savent danser ou des danseuses qui savent chanter !

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