Dans une lettre adressée à sa mère, Bizet écrit : « Chose singulière et qui fera plaisir à papa, je fais de la musique italienne. Impossible de faire autre chose sur des paroles italiennes. Le ciel et le climat ont leur influence. Il est bien entendu que je ne change pas d’avis et que j’entends par bonne musique italienne : Rossini, Paër, la moitié de Donizetti et le quart de Bellini, le dixième de Verdi et le centième de Mercadante, et encore ! » Le jugement sur ses directs contemporains est sévère, mais de fait la musique qui jaillit de la plume du jeune Bizet rappelle surtout Rossini et Donizetti. On retrouve l’influence du premier dans les finales ou dans certains passages rapides, comme le trio « Se lei di parola » qui comprend une section ressemblant étrangement aux couplets de Don Profondo dans Il viaggio a Reims. On voit passer l’ombre du deuxième dans les cavatines et les duos tendres (Bettina et Odoardo) ou vifs (Bettina et Procopio), qui rappellent un peu la veine de La Fille du régiment. L’un des sommets de la partition se situe au début de deuxième acte (« Sulle piùme dell’amore ») : Bizet ne s’y trompera pas et réemploiera la musique de cette sérénade dans La Jeune Fille de Perth.

Cependant, la partition n’est pas qu’un pastiche de bonne facture : on y décèle déjà une personnalité musicale en germe. Surtout, on perçoit combien le futur Bizet saura puiser à l’occasion dans le style italien pour en tirer son langage propre. Évidemment, on s’en aperçoit dans Le Docteur Miracle, mais on peut aussi se demander si, par exemple, le finale du deuxième acte de Carmen n’a pas quelque chose de lointainement italien dans le style. Quoiqu’il en soit, et malgré de bons retours de la part de l’Académie de France à Rome, Don Procopio ne fut jamais donnée du vivant de Bizet. Retrouvée dans les papiers de Daniel Auber, l’œuvre ne fut créée à l’Opéra de Monte-Carlo qu’en 1907, en traduction française, avec des récitatifs ajoutés par Charles Malherbe. C’est cette version, publiée par Choudens, que l’équipe des Variétés lyriques a fait sienne pour le spectacle donné à Clermont-Ferrand.

Avec un décor d’une grande simplicité imaginé par Casilda Desazars – quelques modules colorés évoquant de petites maisons italiennes, une table de banquet côté cour, un mannequin revêtu d’une robe de mariée à jardin, une estrade pour les cinq musiciens en fond de scène et, descendant des cintres, quelques guirlandes d’ampoules et de fanions – la troupe des Variétés lyriques propose un spectacle enjoué et léger, créé en 2016 et repris à l’occasion des 150 ans de la disparition de Bizet. Denis Mignien, également présent sur le plateau en tant qu’interprète, signe une mise en scène vive et habile, où chaque personnage trouve naturellement sa place et son tempérament. Procopio, sorte de croisement improbable entre Monsieur Hulot et le baron de Gondremarck de Laurent Pelly, avec son pantalon trop court, sa silhouette dégingandée et ses trois cheveux soigneusement peignés sur le crâne, est sans doute le plus désopilant du lot. Mais il n’est pas réduit au simple ridicule : Mignien lui confère une forme de maladresse tendre, presque touchante, qui le rend presque attachant. Autour de lui, Odoardo, Bettina, Ernesto, Andronico ou Eufemia relèvent tous du croquis bouffe, voire de la bande dessinée, mais ils sont incarnés avec l’humanité nécessaire à leur juste caractérisation.

L’action est transposée dans l’Italie d’après-guerre et l’orchestre réduit, composé de deux violonistes, un violoncelliste, un guitariste et un accordéoniste issus la Cappella Forensis, fleure vraiment bon le bal populaire italien. Les musiciens sont dès l’ouverture intégrés à l’action, présentés comme les instrumentistes venant accompagner la future cérémonie de mariage, et ils sont pris à partie par les chanteurs, notamment par Odoardo au moment de sa sérénade. L’arrangement musical de François Bernard séduit par sa cohérence et sa fraîcheur : l’accordéon apporte une densité chaleureuse à la palette souple et légère que déploient les cordes. En revanche, l’effectif atteint ses limites dans les grands ensembles, en particulier dans les finales d’actes, où les voix tendent à dominer l’accompagnement, ce qui donne à entendre quelque chose de plutôt malingre, révélant d’ailleurs ici ou là quelques légers flottements d’intonation chez les chanteurs.

La distribution réunie est cependant d’une belle homogénéité, avec un impayable Guillaume Paire dans le rôle de Don Procopio. L’émission est franche et la voix est souple, ce qui lui permet d’être proche du texte tout en relevant avec panache les défis de l’écriture à l’italienne. Mêmes remarques pour l’Ernesto de Denis Mignien, à la voix souple et claire, élégamment conduite, avec une émission où couverture et ouverture s’équilibrent idéalement. Rémy Poulakis est un Odoardo ardent, à la voix plus ample et métallique que ses partenaires, un timbre plus « lyrique », mais cela ne l’empêche pas d’offrir de délicats aigus en voix mixte dans sa sérénade et le duo qui suit. Très engagé sur le plan dramatique, Ronan Debois incarne un Andronico à la fois vif et élégant. On retrouve chez lui ce juste équilibre entre parole et chant, cette clarté de la déclamation et ce naturel scénique qui conviennent idéalement au répertoire bouffe. Côté féminin, Alexandra Hewson prête à Bettina un piquant réjouissant. La voix, légère mais qui se pare d’un beau métal, possède un éclat qui donne au personnage toute son épaisseur, entre espièglerie et émotion. Enfin, Jazmin Black-Grollemund apparaît peu mais fait forte impression dans le premier numéro, grâce à une voix bien timbrée et agile.

Dans la jolie bonbonnière du Théâtre-Opéra de Clermont-Ferrand, cette redécouverte de Don Procopio a donc tout du cadeau délicat : un opéra rare, un esprit de troupe communicatif et une mise en scène pleine d’allant. Les Variétés lyriques rappellent combien la légèreté de Bizet, sa verve et son sens du théâtre se manifestaient déjà à l’âge de vingt ans et combien cette musique, écrite sous le soleil d’Italie, garde aujourd’hui encore son éclat juvénile.

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Est-ce le fruit de cette coopération, les moyens ne semblent pas avoir manqué à en juger par l’imposant décor, le nombre et la variété des costumes. Leurs auteurs, qui règlent aussi et plutôt bien les lumières, Clément et Sanôu, ont situé l’action tout entière dans un hôtel de luxe. L’idée n’est pas neuve mais son efficacité est éprouvée. L’espace unique est d’abord le grand hall au fond duquel un ascenseur dessert les étages ; puis il devient un salon privé pour VIP probablement situé au sommet de l’hôtel et ensuite un bar en sous-sol, qui sera aussi le décor de la bacchanale finale. Dans ce palace art-déco aux murs recouverts de marbre (du Pentélique ?) une armée de serviteurs s’affaire. L’un d’eux, en tenue de liftier, n’est autre qu’Aristée/Pluton ; ce malfaisant cache le serpent fatal, jusque-là animal de compagnie d’un client de l’hôtel, dans les bacs à fleurs, si bien que la mort d’Eurydice n’est plus un accident imprévu mais l’aboutissement d’un plan. Même si l’on est par principe réticent devant les modifications que s’autorisent les metteurs en scène, dans la mesure où elles constituent des dérobades devant un programme imposé, quand il ne s’agit pas d’outrecuidance, on reconnaît volontiers que la rapidité de l’enchaînement impose la proposition, qui a sa logique, sans bouleverser l’intrigue. Pertinente aussi l’option de faire de l’Opinion Publique une technicienne de surface lancée dans une chasse obsessionnelle aux « saletés » que son activité lui permet de découvrir. On sera plus réservé sur celle qui montre les habitants de l’Olympe en Bibendum dorés de la tête aux pieds et obèses jusqu’à l’impotence ; la vocation comique de ce pittoresque nous a masqué une éventuelle intention politique de dénoncer l’obscénité des privilèges des puissants. La « modernisation » des dialogues par Alain Perroux n’autorise du reste pas cette interprétation, car les allusions à une actualité encore récente – « 49-3 », « merci pour ce moment » – visent seulement à établir une connivence avec le public, comme les « je like » ou « what else » salués par des bordées de rires. Il y aurait là matière à réflexion sur le fait qu’aujourd’hui ces références communes aux spectateurs sont tirées de leur environnement quotidien et non d’un patrimoine culturel mais cela nous entraînerait trop loin. Rien d’étonnant dès lors que la musique d’Offenbach se réduise, pour beaucoup, à son ossature rythmique : les galops déclenchent infailliblement les battements de mains pavloviens, alors que l’entracte qui précède le chœur du sommeil est joué dans un brouhaha qui dure. Sans doute parce que, puisque des machinistes enlèvent à vue les meubles du hall pour dresser la table du conseil d’administration de l’Olympe, beaucoup semblent croire que ce qu’on entend n’est pas de la musique à écouter.

Pourtant Jérôme Pillement a manifestement travaillé, avec les musiciens de l’Orchestre national de Montpellier Languedoc-Roussillon, les passages purement orchestraux, car tous, de la courte ouverture aux entractes précédant le boudoir de Pluton et la scène finale aux Enfers, séduisent par le soin et la justesse avec laquelle les intentions du compositeur sont respectées et rendues, qu’elles soient archaïsantes ou pittoresques. Sans doute la musette à la Rameau tend-elle davantage vers la bourrée, mais globalement toute la séduction et toute l’expressivité de ces moments musicaux, où Offenbach invoque des modèles dont il voudrait être le pair, sont restituées. C’est dans les scènes où l’orchestre accompagne les chanteurs que parfois le charme se perd, soit que certains instruments sonnent un peu trop agressivement, soit que le niveau sonore tende à couvrir les chanteurs et à rendre inintelligible leur chant. Mais la fosse entièrement ouverte a peut-être sa part de responsabilité. L’Eurydice d’Alexandra Hewson, à la projection limitée sauf dans le registre suraigu, notable mais dépourvu de la facilité d’une Natalie Dessay dont le personnage semble s’être inspiré, fait de son mieux mais manque un peu d’abattage. Mercure est le seul, probablement du fait de ses courses incessantes, à échapper aux amas adipeux, mais la difficulté redoutable du rondo-saltarelle de son entrée semble excéder l’agilité et la rapidité d’élocution de Samy Camps au détriment de la clarté. Tous les autres interprètes sont des plus satisfaisants, à commencer par les déesses, la Junon jalouse et bâfreuse de Lisa Barthélémy, la Diane déterminée, sentimentale et bien chantante d’Anaïs Constans, et la paradoxale Vénus hottentote de Marie Kalinine. Belle composition de Jennifer Courcier, Cupidon remarquable de fraîcheur et d’élan. Le créateur du rôle de John Styx avait un physique hors du commun qui le rendait déjà comique ; est-ce parce que ce n’est pas le cas d’Yves Coudray qu’il est vêtu en porc-épic ? Il cisèle en tout cas son texte, chanté et parlé. C’est le propre aussi de Doris Lamprecht, aussi affirmée scéniquement que vocalement en Opinion publique, dans son air d’entrée comme dans son duo avec Orphée. Sébastien Droy incarne avec élégance le musicien, qui semble ici courir le cachet dans l’hôtel pour le plus grand plaisir des auditeurs, clients et personnel confondus, rassemblés autour de lui comme les bêtes autour du personnage mythologique. Frank Leguérinel semble s’amuser infiniment à jouer ce Jupiter ventru : on retrouve avec plaisir cette classe inaltérée qui caractérise chacune de ses interprétations et qui résiste à certains jeux de mise en scène tendancieux, ainsi que la clarté lumineuse d’une diction élégante et l’impeccable projection. Un maître chanteur ! On lui associera Loïc Félix, dont les qualités identiques font de son Aristée/Pluton un régal de tous les instants, aussi bien vocalement que scéniquement, tant son interprétation est fouillée dans les moindres détails. Ils recueillent un triomphe mérité, ainsi que les choristes, fort engagés y compris dans la chorégraphie de Yara Travieso, qui ne se réduit fort heureusement pas aux habituels déhanchements si elle ne va pas jusqu’à reconstituer le menuet de Jupiter.

L’assistance était fournie et le succès populaire est plein et entier. Objectif atteint pour les promoteurs de Folies d’O. Sera-t-il le dernier dans ce cadre institutionnel ? A suivre…

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L’action se déroule dans un hôtel art nouveau – Nancy oblige. Un ascenseur aide à passer de la terre aux cieux puis aux enfers, sans que l’on ait l’impression de changer d’étage. D’un tableau à l’autre, un même décor imposant figure le séjour des hommes et celui des dieux. Seul l’aménagement diffère, d’abord fauteuils, puis table de banquet et enfin bar.

Si les divinités de l’Olympe sont des bibendums, les créatures des Enfers sont des bêtes sauvages. Loups, batraciens, oiseaux et crustacés peuplent les sombres bords du fleuve Léthé. Là au contraire, les costumes ravissent l’œil mais ne favorisent pas davantage les déplacements. Pire, ils autorisent les jappements et autres cris d’animaux qui parasitent la musique. Le galop infernal ne sera pas dansé : il est moins aisé de lever la patte que la jambe. Privé de cancan, Pluton a les ailes d’une chauve-souris et John Styx les pics d’un hérisson rendu manchot par une chute durant les répétitions.

© Opéra national de Lorraine

Ce faux pas malencontreux semble avoir incité à la sagesse Flannan Obé, l’interprète du « domestyx ». A moins que le costume, encombrant, n’ait bridé son habituelle fantaisie. Tel est moins le cas des dieux qui, malgré leurs rondes difformités, réussissent vocalement à caractériser leur rôle le temps de leur trop bref numéro. Distribuer Marie Kalinine en Vénus, Anaïs Constans en Diane, Marc Mauillon en Mercure, Jennifer Courcier en Cupidon, c’est ériger au sommet de l’Olympe un temple en l’honneur du jeune chant français avec tout ce que cela signifie de fraicheur, de clarté et d’articulation.

Franck Leguérinel se délecte des mots autant que des notes de Jupiter, un peu moins des bourdonnements du duo de la mouche. Ses « zzz » sont d’abord des « zi ». Mais le maître des dieux reste le pilier comique de la pièce. Depuis Aix-en-Provence en 2009, Pluton n’a plus de secrets pour Matthias Vidal. Ses qualités de diction et de projection, son aisance dans  l’aigu justifient l’insertion de l’air en prose au deuxième acte, mis en musique en 1874 sur un texte de Jules Janin. Offenbach l’avait ajouté après les premières représentations de 1858 pour moquer le critique de s’être indigné dans Le journal des débats qu’on osât ridiculiser l’Antiquité.

Sur terre, Sebastien Droy est un Orphée idéal de justesse, de style et de diction. En opinion publique technicienne de surface, Doris Lamprecht déménage. A côté de ces chanteurs forts en gueule, la frêle Eurydice d’Alexandra Hewson fait pâle figure, moins intelligible et sonore que ses partenaires mais le suraigu est prodigue et la taille de guêpe.

Entre les deux versions possibles de la partition – l’originale de 1858 et la révision féerique de 1874 –, Laurent Campellone a opéré un savant dosage qui offre aux chœurs l’occasion de plusieurs numéros, le grand finale du premier acte notamment (« Anathème ») amputé cependant de la valse des petits violonistes. Quelques décalages subsistent en ce soir de première mais le chef d’orchestre sait user des contrastes rythmiques pour impulser à la partition un entrain jubilatoire. Si l’on veut échapper au triste spectacle sur scène des divinités obèses, il faut le regarder dans la fosse se démener, penché une fois à droite pour souligner un trait, une fois à gauche pour indiquer un détail. S’agitant en mesure, se déhanchant quand le rythme claudique, twistant le torse si le tempo balance, embrassant l’air de ses deux bras comme pour soulever l’orchestre, il ne dirige pas : il danse.

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