Diana HIGBEE - Artiste - Forum Opéra

OFFENBACH, La Vie parisienne — Clamart

Jean-Marcel Humbert — Sun, 31 Mar 2019 07:11:55 +0000

Pour bien profiter de ce spectacle jubilatoire, il faut avoir bien intégré qu’il s’agit d’une adaptation et laisser au vestiaire toutes ses références aux productions passées – et elles sont nombreuses ! Déjà en ce qui concerne l’époque, puisque nous sommes en 1966, sur le tournage en direct pour la télévision de l’émission de variétés « Vie parisienne », retransmise sous nos yeux sur le petit écran. Olivier Desbordes a visiblement pris plus de plaisir à transposer ses souvenirs de l’époque où, étudiant, il faisait de la figuration dans les émissions de variétés filmées au studio des Buttes Chaumont, qu’à raconter l’histoire telle qu’elle a été conçue par les librettistes d’Offenbach. Celui-ci semble néanmoins apprécier le résultat, puisque Jacques Offenbach lui-même aurait prononcé cette phrase historique : « C’est l’une des productions les plus rock’n roll que j’ai vues » (sic).

De fait, l’adaptation musicale est un peu déconcertante au début, surtout dans l’ambiance des quais de gare des Vacances de Monsieur Hulot, où l’on n’entend plus grand-chose et où l’on a du mal à percevoir les lignes musicales. Mais l’oreille se fait peu à peu à ce parti pris parfois tonitruant, et au bout d’un moment, tout s’arrange, et même les voix sonorisées se font moins gênantes. Quant au petit groupe d’excellents musiciens qui occupe le fond de scène (clavier, violon, guitare, trompette, clarinette/saxophone, trombone et batterie) mené par Gaspart Brécourt, il renouvelle l’expérience musicale que Jérôme Savary avait déjà proposée avec sa Périchole.

Il y a aussi dans cette production un indéniable côté nostalgique, avec les mires ORTF, le passage du noir et blanc à la couleur, et pendant l’entracte le petit train Interlude et les publicités que l’on pouvait voir au cinéma à l’époque. Tout cela parle directement aux spectateurs de 50 à 80 ans, alors que ce temps est déjà aussi éloigné pour la jeune génération que celui d’Offenbach…

Mais c’est surtout du côté construction dramaturgique que la réussite est totale, tant l’esprit de l’œuvre originale est respecté. Tout y est, le rythme, l’impertinence, la drôlerie – car plus d’une fois on pleure de rire de voir les incontournables de cette époque remis en situation là où on ne les attendait pas. Ce délire parodique culmine surtout au deuxième acte avec l’arrivée du major de la table d’hôte, ici Rabbi Jacob en personne, joué, chanté et dansé d’une manière inénarrable par Lionel Muzin devant le baron (excellent Christophe Lacassagne) médusé. Tout s’accélère au troisième acte mené par une Mireille Mathieu délirante (Lucile Verbizier), où toutes les vedettes de l’époque arrivent sur le plateau, le maréchal des logis Cruchot de Saint Tropez, le prince Cloclo d’Alexandrie, Sheila, Nana Mouskouri, Sylvie Vartan, qui remplacent avec brio l’habituel – et un peu ennuyeux – défilé des « femmes du monde ». L’habit qui a craqué dans le dos est celui du sergent Garcia zébré du Z de Zorro, un autre des incontournables de la télévision de l’époque. Quant au fameux « Tout tourne, tourne, tourne, tout danse, danse, danse », transposé façon Claude François (extraordinaire Thierry Jennaud), il vaut son pesant de claudettes. Au dernier acte, Spirou, les Frères Jacques et les Demoiselles de Rochefort participent à leur tour à ce jeu d’enfer.

Au milieu de cet extraordinaire déploiement des variétés des 30 Glorieuses gentiment brocardées, les personnages d’Offenbach gardent néanmoins une indéniable présence, et réussissent à mener le jeu. L’option gagnante est d’avoir privilégié des acteurs-chanteurs, comme Offenbach l’avait lui-même prévu. D’abord Bobinet et Gardefeu, très joliment joués et chantés par Steeve Brudey et Hoël Troadec. Et puis, du côté des dames, la voix et l’interprétation délicieuse de Morgane Bertrand (Gabrielle la gantière), la baronne très traditionnelle d’Anandha Seethanen, et la Metella de Diana Higbee, qui chante à ravir son air d’entrée et celui de la lettre.

Vérifiez les prochains passages de la tournée et courrez voir ce spectacle qui n’engendre certes pas la mélancolie, c’est le moins que l’on puisse dire à constater les réactions enthousiastes des spectateurs tous âges confondus. !
Prochaines représentations à Épinal, Draguignan, Fréjus, cet été au Festival de Saint-Céré, et à Paris au théâtre Déjazet du 29 novembre 2019 au 11 janvier 2020 pour une série de 40 représentations.

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OFFENBACH, Geneviève de Brabant — Nancy

Laurent Bury — Tue, 03 Jan 2017 06:40:53 +0000

Parodier le Moyen Age, les Monty Python l’ont tellement bien fait dans Sacré Graal qu’on peut comprendre qu’un metteur en scène ait envie de traiter autrement la légende de Geneviève de Brabant revue et corrigée par les librettistes d’Offenbach. Et tant qu’à donner comme eux dans l’anachronisme, autant rendre celui-ci plus criant encore en faisant arriver Charles Martel non pas dans une époque vaguement médiévale, mais plutôt de nos jours, dans la banalité de notre quotidien. Un quotidien situé quelque part entre la banlieue couleur pastel d’Edward aux mains d’argent et Wisteria Lane, qu’habitent les « Desperate Housewives », non plus désespérées mais finalement victorieuses sur leurs époux. Pourquoi pas, et le disparate induit par cette transposition aurait pu être amusant. Hélas, il ne l’est guère, et la première partie du spectacle ressemble à une exposition bien longuette. On comprend mieux en lisant dans le programme que, pour le metteur en scène, « tout le début de l’opéra n’est qu’une parenthèse gigantesque qui dégénère en délire absolu ». De fait, à partir de l’arrivée du susdit Charles Martel, on bascule dans une absurdité assez réjouissante, et la deuxième partie s’avère beaucoup plus réussie, en assumant pleinement le choix du non-sens. Cela dit, il paraît que le spectacle monté par Carlos Wagner a été entièrement revu depuis sa création à Montpellier en mars 2016 : on ne saurait plus guère reprocher la moindre grossièreté aux dialogues réécrits, et l’action – pour ce qu’elle vaut – semble devenue bien plus compréhensible. Malgré tout, le doute reste permis quant à la viabilité de cette œuvre de nos jours. Echec en 1859, Geneviève de Brabant fut remanié en 1867, soit à l’époque des « grands Offenbach », pour connaître encore un nouvel avatar en 1875, mais rien n’en surnage avec évidence sur le plan musical, à part l’air « Une poule sur un mur », d’ailleurs repris jusqu’à plus soif.

Si l’on examine la partition, ou du moins ce que la version présentée à Nancy nous permet d’en entendre, un premier problème est que l’héroïne éponyme ne semble guère avoir inspiré le compositeur : Geneviève n’a ici réellement qu’un air, celui de la biche, auquel Sandrine Buendia prête son beau timbre argenté. Paradoxalement, les comparses semblent plus présentes et héritent d’une musique plus attrayante : Clémence Tilquin impressionne par son volume sonore et sa maîtrise de la virtuosité, tandis que Diana Higbee, hilarante en justicière tombée du ciel, semble paradoxalement plus à l’aise pour parler le français que pour le chanter. A ces dames devrait se joindre une quatrième, dans un monde bien fait, puisque le pâtissier Drogan a été écrit par Offenbach comme un rôle travesti. A Montpellier, c’était bien une voix féminine qui l’interprétait, et l’on se demande bien pourquoi il échoit à Nancy à un ténor, selon les plus mauvaises traditions en vigueur il y a un demi-siècle. Rémy Mathieu, ex-Roland des Chevaliers de la table ronde d’Hervé, possède une jolie voix de ténor, la question n’est pas là, et l’Ermite auquel il prête sa voix devient ici un impayable nain de jardin ; heureusement peut-être, il ne subsiste ici presque aucun des ensembles auxquels il pourrait prendre part, ce qui évite les problèmes d’équilibre vocal qui ne manqueraient pas de se poser. Avec Marc Bihour, transfuge des Deschiens déjà vu à Nancy dans Barbe-Bleue, la notion même de chant prend une autre dimension, mais ce n’est pas la première fois qu’on fait appel à un comédien pour incarner un personnage offenbachien (c’est assez souvent le cas de Ménélas dans La Belle Hélène). Eric Huchet est, lui, un ténor qui interprète un rôle de ténor, mais il ne paraît pas très à l’aise dans la première partie. Peut-être aurait-il fallu revoir le personnage pour mieux l’adapter à sa personnalité ; il est en tout cas assez impayable en Cléopâtre façon Liz Taylor. Ténors encore, mais avec encore moins à chanter, François Piolino, parfait Laurel pour ce Hardy qu’est Philippe Ermelier dans leur duo de policiers stupides, ou Raphaël Brémard, abonné des opérettes mais auquel le rôle du bourgmestre ne donne guère d’occasion de se mettre en avant. Boris Grappe est sous-employé en Charles Martel, mais il tombe à l’eau de fort bonne grâce. Quant à Virgile Frannais, son personnage de scout-poète lunaire est un régal, même si on n’a guère l’occasion de l’entendre chanter, lui non plus.

Claude Schnitzler sait diriger une opérette, dans la douceur de passages comme le « chœur des baigneuses » du deuxième tableau, ou dans la vivacité des finales, mais la musique n’arrive jamais ici à s’imposer avec cette évidence irrésistible propre aux plus grandes réussites d’Offenbach. Geneviève de Brabant est un titre qui aurait donc encore besoin de soins, et sans doute d’un autre ordre, pour renaître véritablement. Patience, la curiosité du public et l’audace des programmateurs de théâtre étant plus grandes dès que le label « Offenbach » est applicable, il n’est pas interdit de penser qu’on retrouvera cette œuvre tôt ou tard.

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OFFENBACH, Geneviève de Brabant — Montpellier

Maurice Salles — Wed, 16 Mar 2016 06:57:49 +0000

Qu’est-ce qu’un compositeur ? Un créateur dont l’art enrichit notre humanité et dont les œuvres doivent, à ce titre, être abordées comme il les a voulues ? Ou un fournisseur de propositions que chacun peut accommoder à son gré ? C’est la production de Geneviève de Brabant donnée actuellement à l’Opéra de Montpellier qui fait naître en nous ces questions. On avait annoncé la version de 1867, révision réussie de la première version de 1859, dans l’édition critique établie par Jean-Christophe Keck, le spécialiste français d’Offenbach. Voilà qu’on apprend que le metteur en scène s’est autorisé à mélanger les deux versions. A cette première liberté s’ajoutent celles prises dans l’adaptation du livret. Non un simple rafraîchissement destiné à remplacer les allusions relatives au contexte du Second Empire par des références à la société actuelle, mais un remaniement rendu nécessaire par la différence de structure entre la version de 1859 (deux actes) et celle de 1867 (trois actes). Suppression de chœurs, insertion de « l’enfant loué » de 1859 dans le final de 1867, réattribution de couplets, l’entreprise a été sans complexe. Pour faire bonne mesure et chatouiller l’esprit de clocher on injecte un dicton en occitan qui fait rimer castagna (châtaigne) avec cagagna, où les latinistes reconnaîtront la racine qui a donné « chier » en bon français. Si l’on mentionne le mot « fion » ressassé on aura une idée assez précise de la finesse de ces interventions sur une œuvre impuissante à se défendre. Pourquoi viser bas systématiquement ? Pourquoi faire l’impasse sur des scènes où Offenbach rend clairement hommage à Mozart ? Ses contemporains s’offusquaient, on le sait, d’allusions scatologiques ou grivoises. Mais, justement, il ne s’agissait que d’allusions. « Glissez mortels, n’appuyez pas » restait la règle. Apparemment elle est bien oubliée ! Entre braguettes turgescentes, coups de reins lascifs et chenilles de Sodome rien n’est laissé à l’imagination du spectateur, qui risque de croire que le compositeur se complaisait dans cette épaisse vulgarité alors qu’il n’en est rien. Peut-on s’en réjouir ?

C’est d’autant plus triste qu’apparemment les responsables ont eu les moyens de leurs ambitions. Le décor unique conçu par Rifail Ajdarpasic représente dans un lotissement deux maisons à étage entourées de jardins qui communiquent par une porte basse percée dans la haie mitoyenne et s’ouvrent à l’arrière sur des dégagements permettant entrées et sorties du chœur. Les toits des deux maisons sont susceptibles de s’élever dans les cintres et de dévoiler pour l’un la chambre où Sifroy se remet de son rhume – dans l’original une indigestion de pâté qui en a ruiné les effets prétendument aphrodisiaques – pour l’autre la fête endiablée « chez Brigitte » où l’on découvre que Sifroy s’amuse comme une folle à Saint-Tropez quand on le croit en Palestine. Passons sur la transposition temporelle, qui a pour nous moins de charme qu’une fantaisie pseudo-médiévale nourrie de réminiscences littéraires. Ce dispositif et ce mouvement font grand effet. Les costumes aussi, signés Christophe Ouvrard, sont soignés, variés, et pleins de fantaisie. Les lumières de Fabrice Kebour accompagnent sans hiatus les différents moments de l’intrigue. Mais la fixité des éléments du décor rend inutiles les intermèdes musicaux de liaison entre les tableaux et les lieux différents. Est-ce un gain pour l’auditeur ?

Paradoxalement, alors que les enchaînements sont rapides, on n’éprouve pas l’impression de fluidité que donne la lecture de l’original, peut-être parce que la manipulation prive l’œuvre de la bonhomie riante qui semble couler de source et qui rend plaisants les clichés les plus éculés sur l’éternel féminin ou masculin. Les quiproquos, les malentendus, les bévues qui n’épargnent personne et surtout pas Sifroy dans l’original semblent souvent réécrits sans que le changement éblouisse. Claude Schnitzler fait de son mieux pour donner de la cohésion et conserver la souplesse maximale à une musique d’une variété d’écriture étourdissante. Les rythmes capricants qui ont fait la réputation du compositeur voisinent avec des épanchements mélodiques au charme immédiat, comme la sérénade du page, ou la romance du thé, qui attestent de sa sensibilité comme certains passages évoquant l’expédition militaire révèlent la richesse harmonique dont il était capable en seulement quelques mesures. Mais il faut bien dire que les incongruités du spectacle brouillent la réception sonore. Non que Carlos Wagner soit dénué de talent et d’inventivité : la scène où les suivantes de Geneviève brodent en cancanant trouve un équivalent acceptable dans celle du bain de soleil, le rhume qui remplace l’indigestion est provoqué par le poivre tombant du Rubirosa que Golo manie fiévreusement, le travesti de Siffroy rend plausible que ses subordonnés refusent de le reconnaître, les allées et venues du chœur sont dans l’ensemble bien gérées, et le ballet des baigneuses – est-ce là qu’est intervenu Tom Baert ? – est fort drôle, tout comme la présence du poète Narcisse au milieu d’elles. Mais les insinuations d’homosexualité pour Siffroy, qui prend le poète sur ses genoux et l’appelle mon chéri avant de s’habiller en reine pour le bal, tendent à rendre logique une intrigue qui n’en a que faire et ainsi inutiles les manigances de Golo destinées à l’éloigner du lit conjugal. A se demander quelle confiance Carlos Wagner accorde à l’œuvre…

En ce soir de première, les chanteurs sont-ils tendus ? Premiers à intervenir les choristes démontrent d’emblée qu’ils ont été soigneusement préparés ; l’impression ne se démentira pas et ils joueront le jeu souvent physique sans faiblir. Sophie Angebault campe une dame de compagnie d’une belle présence et d’une belle voix, longue et souple. Le bourgmestre à la fidélité circonstancielle échoit à Kevin Amiel, qui fait de son mieux pour donner du relief à un personnage qui n’en a guère. Philippe Ermelier et Enguerrand de Hys sont les pandores tous-terrains, duo ambigu et complémentaire très efficace où le second condense la maladresse mais conserve le sens de l’humanité. Valentine Lemercier prête au marmiton amoureux de Geneviève et au pseudo-ermite du ravin une belle sensibilité mais sa voix ductile est pour nous un peu trop claire. Jean-Marc Bihour se démontre polyvalent, comédien affûté et chanteur maître d’une voix qu’il sait exploiter dans ses registres extrêmes ; son personnage évoque évidemment Iznogoud, pour l’ambition, mais physiquement il évoque le méchant Gargamel, l’ennemi des Schtroumpfs, toujours prêt à une nouvelle manigance. Sifroy le malléable s’incarne dans le robuste Avi Klemberg, qui fait bien sentir l’inconséquence du personnage et nous charme dans la romance du thé. Thomas Morris est impeccable en poète narcissique et courtisan soumis même quand il n’est pas mêlé aux baigneuses en maillot. Décevant le Charles Martel de Sébastien Parotte, dont la voix engorgée éveille la nostalgie de Robert Massard. Charmante l’Isoline de Diana Higbee, avatar de Wonderwoman et de Barbarella dont la garde-robe accumule paillettes et tenue Courrèges. Geneviève, enfin, a la grâce de Jodie Devos, qui nous semble un peu crispée d’abord, d’après ses aigus, et qui se détend pour une sérénade exquise. Mention spéciale pour Charlotte Gleize, dans le rôle d’Arthur l’enfant à louer, qui pousse des cris perçants avec une régularité qui témoigne d’un beau contrôle du souffle !

Peu démonstratif pendant la représentation, le public a chaudement applaudi les artistes, fosse et plateau confondus, y compris le responsable de ce qui pour nous s’apparente à un mauvais coup fait à Offenbach. Pourquoi refuser à ce musicien le respect qu’on accorde à d’autres ? Sans doute l’historiographie nous apprend-elle que la vie des théâtres et leur programmation sont réductibles à d’incessantes transactions entre idéal et pragmatisme, c’est-à-dire recherche et conservation du public. Mais dans un théâtre subventionné par l’argent public et dans une ville où la concurrence n’existe pas, le risque était-il grand de monter Geneviève de Brabant au plus près des intentions d’Offenbach ? L’occasion était belle de révéler qu’il vaut mieux que sa fausse réputation. Elle a été en partie perdue.

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