Dans la très expressive BWV 150, probablement écrite par un Bach encore jeune à Mühlhausen, le chœur est installé en haut de la tribune, en demi-cercle, avec des pupitres entièrement mêlés. Les contrastes de tempo et de caractère sont parfaitement rendus, tout comme la chaconne finale, « Meine Tage in dem Leide ». La très festive BWV 110 instaure ensuite un changement de climat parfaitement maîtrisé : les trompettes retentissent dès le chœur d’ouverture, brillant, sur une musique inspirée de l’ouverture de la Suite pour orchestre BWV 1069. Celui-ci est immédiatement suivi par le bouleversant « Ihr Gedanken und ihr Sinnen », où la voix du ténor Raphael Höhn, par ailleurs remarquable Évangéliste, dialogue avec deux traversos (Sophia Kind et Stefanie Troffaes). Le duo de l’alto avec le hautbois d’amour (Sophia Faltas et Rodrigo López Paz) est tout aussi réussi, de même que le flamboyant air de basse, presque haendélien, interprété par Sébastien Myrus.

Changement complet d’atmosphère avec la BWV 170, seule cantate de la soirée écrite pour voix seule (sans chœur) et l’une des trois cantates de Bach conservées pour voix d’alto. L’ensemble se déplace alors vers l’orgue latéral de l’église, magnifiquement tenu par Bart Jacobs, pour un moment de recueillement bouleversant. Le public semble suspendu à ce « Vergnügte Ruh » initial, à la fois introspectif et méditatif, où le soliste, l’excellent contre-ténor Matthias Dähling, est porté par un hautbois d’amour et un tapis de cordes. Le concert s’achève avec la grande cantate dramatique BWV 70, consacrée au thème de la vigilance et du Jugement dernier. À nouveau triomphante grâce aux trompettes, elle s’ouvre sur une saisissante entrée du chœur, construite sur des gammes successivement reprises par les différents pupitres. Les airs sont eux aussi très réussis et la soirée se conclut sur les mots « meinem Jesum lass ich nicht », accompagnés des sourires du public comme des interprètes.

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L’entreprise est très intéressante, qui vise à établir un parallèle entre les cantates chorales écrites par Bach (il y en a 56) et les mélodies de chorales dont elles sont issues, ainsi que des chorals pour orgue a écrits sur les mêmes bases, soit par Bach lui-même, soit par l’un de ses contemporains. Et en prélude à chacune d’entre elles, on nous présente ce même choral, cette fois pour chant a capella, entonné par un des pupitres du chœur.

Mais qu’est-ce exactement qu’une cantate chorale ? Les chorals auxquels on fait référence ici sont ceux que composa Martin Luther au tout début de la Réforme, de 1523 à 1529 principalement, et qui constituent le socle de la musique liturgique protestante allemande pour les deux siècles suivants. La cantate chorale est un genre apparu au début du XVIIe, avant Bach donc, avec des compositeurs comme Salomo Franck ou Erdman Neumeister, mais auquel le maître de Leipzig donna ses lettres de noblesse. Elle se caractérise par l’utilisation systématique de la mélodie de chorale dans le cœur d’ouverture, en forme de vaste motet pour ensemble orchestrale et chœur à quatre voix, dans le choral final sous une forme plus simplement harmonisée, susceptible d’être reprise par l’ensemble des fidèles, et sporadiquement sous forme de rappels thématiques dans les airs pour solistes.

Bach composa un premier cycle presque complet de cantates chorales l’année de son arrivée à Leipzig, du dimanche de la Trinité 1724 à celui de 1725, qu’il compléta de quelques autres l’année suivante. Toutes sont basées sur un modèle sensiblement similaire, où la mélodie de chorale sert de structure et de lien entre les parties. Dans la mesure où ces mélodies de chorales, tirées de Luther, étaient très largement connues du public des fidèles, ce choral sert de repaire pour l’oreille, et de rappel de l’argument liturgique de la cantate. C’est ce corpus considérable qui est présenté ici.

Stephan MacLeod est la cheville ouvrière de cette ambitieuse entreprise, présentée d’abord en dix-neuf concerts au Temple Saint-Gervais à Genève, de février 2017 à novembre 2023, une façon très originale, et sans doute inédite, d’aborder l’immense corpus des cantates de Bach par la forme. Né à Genève, il a débuté sa carrière en Allemagne, principalement avec Antiqua Köln, l’ensemble de Reinhard Goebel, puis avec les principaux chefs de musique ancienne et baroque, parmi lesquels on peut citer Leonhard, Herreweghe et Savall. MacLeod fonda ensuite son propre ensemble, Gli Angeli et partage désormais son temps entre l’enseignement, le chant et la direction.

C’est après avoir constaté l’importance de ce cycle dans l’œuvre de Bach, au départ des quarante-trois cantates chorales composées dans la saison 1724-25, complétées ensuite de quelques autres, que MacLeod a conçu ce projet passionnant. Il s’est entouré des meilleurs solistes instrumentaux, parmi lesquels on peut citer Marc Hantai au traverso, Marcel Ponseele au hautbois, Christophe Coin, Ophélie Gaillard ou Roel Dieltjens au violoncelle. Pour ce qui est des solistes du chant, il a résolu de chanter lui-même toutes les parties de basse, et a réuni une équipe de solistes, tous aguerris et la plupart remarquables pour chanter les très redoutables partitions que Bach a réservées aux chanteurs au fil de ses cantates. Son écriture terriblement instrumentale est sans pitié pour les chanteurs et requiert une souplesse vocale, des dispositions à la virtuosité et un souffle à toute épreuve. Renonçant, comme la plupart des chefs contemporains, à l’utilisation des voix d’enfants, McLeod confie les parties de soprano à Aleksandra Lewandowska ou Hana Blazikova (cette dernière réellement exceptionnelle pour ce répertoire), les parties d’alto aux meilleurs altistes du moment, Alex Potter, Damien Guillon, Terry Wey, William Shelton et plus sporadiquement Marine Fribourg. Pour les parties de ténor, Thomas Hobb et Valerio Contaldo cèdent de temps en temps le relai à Samuel Boden, Andrew Tortise, Raphaël Höhn ou David Hernandez.  L’unité stylistique et l’homogénéité de la distribution vocale est parfaite, on sent une équipe très soudée et probablement très contrôlée par le chef.

Tout artiste qui s’attaque aux cantates de Bach doit choisir un positionnement entre rigueur et sensualité, et trouver un équilibre entre l’expression du texte liturgique et la mise en lumière des merveilles de l’écriture contrapuntique, ainsi que le lien rhétorique entre les deux. Sur cette double échelle, McLeod privilégie certainement la rigueur, et livre une lecture particulièrement claire, intelligente et structurée de la musique de Bach, dont il se montre à la fois fin connaisseur et plein d’admiration (qui ne l’est pas ?). Sa vision analytique est particulièrement facile à suivre, c’est un atout précieux. Le côté humaniste, sensuel, confiant, généreux et charitable est présent aussi mais n’apparaît qu’en filigrane, c’est un choix.

Présentée en édition limitée – rien de tel pour susciter l’engouement – et réunie dans le très beau coffret qu’on a décrit, cette entreprise a un coût : 198 €, ce qui en fait un très généreux cadeau pour les fêtes.

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La conception de Lionel Meunier s’écarte elle aussi des habitudes, qu’on en juge plutôt : un chœur  disposé en arc de cercle autour de l’orchestre, des solistes qui s’avancent sur un proscénium pour chanter leur air mais s’en retournent avant même que l’orchestre ait terminé, pas de chef devant l’orchestre – le directeur musical est au milieu du chœur, tous les solistes issus du chœur, quasi anonymement (à l’exception de l’évangéliste), une volonté délibérée de simplicité et de modestie, à l’écart de tout vedettariat, tout à fait dans l’esprit de l’époque : faire le mieux qu’on peut avec les moyens du bord, pour la seule gloire de Dieu.

Il n’est pas certain que ces choix aient réellement contribué à la réussite musicale de la soirée, globalement décevante par rapport aux attentes, étant donné les qualités qu’on reconnait volontiers aux artistes ici impliqués. Certes le chœur Vox Luminis est d’une exceptionnelle précision, d’une très grande homogénéité dans chaque pupitre. Il parvient à chanter avec ferveur y compris dans les nuances les plus piano. Les interventions du chœur constituèrent d’ailleurs la colonne vertébrale de la soirée, sa part la plus solide. L’orchestre baroque de Fribourg est sans doute un des meilleurs pour ce type de répertoire ; mais les troupes réunies à Bruxelles ont plutôt donné l’impression de faire partie de l’équipe B de la phalange, ou souffraient de l’absence de chef devant elles. Des imprécisions dans les interventions solistes, des couleurs orchestrales peu imaginatives, une omniprésence de l’orgue et un clavecin à peu près inaudible sont les principaux reproches qu’on peut faire à la partie orchestrale. A son crédit, il faut tout de même mentionner la qualité de l’intervention de la viole de gambe de Juan Manuel Quintana et les efforts permanents de Petra Müllejans pour communiquer du regard avec Lionel Meunier et maintenir la cohésion entre chœur et orchestre.

Le choix de Lionel Meunier de s’attribuer le rôle de Jésus peut lui aussi être contesté : préoccupé bien légitimement de son rôle de chef de chœur, à grand renfort de mouvements corporels, de sa participation au pupitre des basses, de sa connexion avec la concertmeisterin, il peine à trouver la sérénité que requiert le rôle symboliquement si important, et sa technique vocale n’est pas non plus à la hauteur des attentes : diction allemande approximative et ligne vocale peu soutenue. On soulignera en revanche les magnifiques interprétations du ténor Raphael Höhn, dans le rôle de l’évangéliste, très nuancé, très humain, précis et dynamique dans ses enchaînements, et d’Alexander Chance, membre du chœur à qui sont confiés les airs d’alto, et qui impressionne par son implication dramatique, sa voix parfaitement timbrée, son énergie, son ardeur juvénile et sa maîtrise du style. Son interprétation du Es ist vollbracht restera dans toutes les mémoires. On passera sous silence les interventions du ténor, (technique insuffisante face aux difficultés de la partition). Du côté des sopranes, le premier air a été confié à Erika Tandiono, voix très agréable, et le second à Viola Blache, particulièrement émouvante. La basse Sebastien Myrus interprète très honorablement les parties solistes qui lui sont dévolues, de même que Laurent Najbauer dans le rôle de Ponce Pilate, et de Vincent De Soomer dans celui de Pierre.

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Orphée descendant aux Enfers, écrit pour trois voix, est une partition brève mais qui dépeint avec un raffinement rare la douleur du héros et le réconfort que son chant apporte à Ixion et Tantale, condamnés à un supplice sans fin. Pas d’Eurydice, pas de chœur des esprits infernaux, pas même de grands effets tragiques ; c’est l’expression des affects qui prime, avec un recueillement et une sensation d’un temps suspendu tout à fait saisissants.

Ici pas de lyre pour le poète mais un violon, plus proche de la voix humaine, et qui accompagne ou prend le relais des mots d’Orphée. L’occasion de saluer la formidable interprétation des musiciens de l’ensemble A Nocte Temporis qui rendent toute la profondeur du discours musical et font preuve d’un sens de la ligne tout à fait remarquable.

Sur ce tapis sonore délicatement ciselé se déploie la voix de Reinoud Van Mechelen, claire, limpide, à la diction irréprochable – et reconstituant la prononciation baroque. Le haute-contre se fond dans le personnage avec une attention de tous les instants au texte, sans pour autant perdre le legato : une simplicité dans l’émission qui permet d’entendre la parfaite adéquation trouvée par le compositeur entre le livret et sa mise en musique.

Ces qualités vocales et musicales se confirment dans la seconde œuvre du programme, La Descente d’Orphée aux Enfers, opéra de chambre dont le troisième acte n’a jamais été écrit ou a été perdu. Créé en 1686 ou 1687 chez Marie de Lorraine, duchesse de Guise – et protectrice de Charpentier –, il met en scène la mort d’Eurydice puis le cheminement d’Orphée à travers les Enfers, jusqu’à ce que Pluton accepte de lui rendre son épouse défunte.

L’œuvre offre donc une grande variété de personnages et d’atmosphères, ainsi qu’une orchestration plus étoffée. Si la prononciation française des seconds rôles laisse à désirer à quelques occasions, tous les chanteurs (issus, à l’exception de Déborah Cachet, de l’ensemble Vox Luminis) sont rompus au style baroque et rendent l’interprétation vivante et sans temps mort. On notera tout particulièrement la performance du trio Ixion/Tantale/Titye, incarnés respectivement par Raphael Höhn, Philippe Froeliger et Lionel Meunier, aussi convaincants ensemble qu’en solo, ainsi que la Proserpine de Stefanie True et le Pluton de Geoffroy Buffière, qui font preuve d’un réel sens de la dramaturgie : un enregistrement qui vaut donc autant pour ses interprètes que pour les deux superbes pièces qu’il contient.

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La première cantate enregistrée, « Wo soll ich fiehen hin », est une méditation sur le péché et sa rémission. Depuis le grand chœur d’ouverture, avec cantus firmus aux sopranos doublées par la trompette, jusqu’au choral final, nous sommes sous le charme : récitatifs au continuo inventif, léger et clair, arias de ténor et de basse d’une aisance et d’une expression rares, toujours ça avance, avec une vie intérieure manifeste, et une illustration magistrale du texte chanté. Les solistes sont remarquables. Raphael Höhn est un ténor lumineux. La voix est longue, égale, à l’émission fluide, toujours intelligible. Manuel Valser, la basse, nous vaut une aria brillante, avec trompette. L’orchestre et ses solistes (celle-ci, l’alto, qui illustre parfaitement la « göttliche Quelle », intarissable ; le hautbois) n’appellent que des éloges.

« Jesu, meine Freude », le plus connu des motets, dans l’esprit de la variation chorale, est redoutable par son exigence. Sans surprise, l’interprétation que nous offrent le chœur de la Fondation Bach et son continuo ne dérogent pas à la tradition. Les tempi sont cohérents, les équilibres constants, la fugue conduite avec exigence. Les deux trios, confiés à des solistes du chœur apportent la fraîcheur attendue. Quant à la berceuse paisible du « Gute Nacht o Wesen », privée des basses, elle trouve les couleurs les plus justes. Un travail soigné, consciencieux, qui, sans ambitionner de rivaliser avec les réalisations de référence, n’en mérite pas moins le détour.

La cantate 157 « Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn » fut écrite pour un service funèbre avant d’être intégrée au calendrier liturgique (fête de la purification). Sans relation avec le motet à double chœur longtemps attribué à Johann Sebastian avant d’être restitué à Johann Christoph, elle s’ouvre, de façon insolite par un duo canonique entre ténor et basse, accompagnés par trois instruments (flûte, hautbois et violon). Deux arias, pour chacune de ces voix, avec un récitatif intercalé, et un choral final suffisent à Bach pour développer un programme extrêmement riche. Le premier air, où le hautbois d’amour dialogue avec le ténor, est très imagé, riche en figuralismes. La seconde, pour basse, flûte, violon et continuo est d’une forme singulière, avec récitatif et arioso. Georg Poplutz et Stephan MacLeod, aguerris à ce répertoire, en donnent une version exemplaire. Les brèves improvisations de l’orgue ponctuent les phrases du choral final.

La réussite de ce CD doit être attribuée à Rudolf Lutz, directeur artistique de la Fondation Bach de Saint-Gall depuis 2006, initiateur de cette intégrale. Fils de pasteur, il a certainement baigné dans l’hymnologie de la Réforme dès son plus jeune âge. La compréhension intime des textes qui sous-tendent leur illustration est manifeste : chaque mot, chaque expression a son poids, son phrasé le plus juste. Le continuo, toujours clair, léger, tranche avec certaines lectures connues. L’équipe constituée en remontrerait souvent à des formations prestigieuses : d’un parfait équilibre, avec une écoute mutuelle et une intimité à l’œuvre du Cantor, chanteurs et instrumentistes forment un ensemble remarquable.

Le livret d’accompagnement, en allemand et en anglais, particulièrement riche, est exemplaire, comportant, outre les textes chantés, une introduction spécifique à chaque oeuvre.

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