Une mise en scène somme toute assez classique, qui n’oublie jamais qu’il s’agit de raconter une histoire, et le fait fort bien. Dans un théâtre de dimensions modestes, où chaque détail devient audible et visible, c’est un Ring d’analyse et de clarté.
La scénographie unique – de hauts lambris blancs, se combinant de soirée en soirée, à la fois semblables et toujours différents, au gré des mouvements incessants (et spectaculaires) d’un plateau tournant – ajoute à la cohérence d’ensemble. Cet appartement bourgeois, tantôt salle de conseil, tantôt tanière ou rocher, se transforme peu à peu en espace mental, en métaphore d’un monde clos sur lui-même.
Au fil des quatre opéras, la blancheur se ternit : du miroitement doré du Rheingold à l’anthracite de Siegfried, jusqu’à la pâleur cendrée et défraichie du Crépuscule. C’est la lente désagrégation d’un univers, observée avec méthode et sans pathos.

Homoki s’inscrit dans la filiation de Patrice Chéreau, mais sans sa virulence politique : chez lui, la lecture reste distanciée, analytique, intimiste, décrivant la chute des dieux comme celle d’une famille de maîtres de forges. Wotan n’est plus le démiurge romantique, mais un capitaine d’industrie qui voit s’effondrer son système. Cette approche sobre, sans surcharge symbolique, privilégie les ressorts humains du drame.
L’orchestre, sous la direction ferme et tendue de Noseda, souligne cette recherche de lisibilité : tempi clairs, plans sonores constamment lisibles, c’est un Wagner sans brouillard, où chaque motif retrouve sa fonction architecturale. où tous les détails de l’orchestration s’entendent à découvert. 
La prise de son, le mixage rééquilibrent la balance des pupitres, tandis que les micros HF dont sont équipés les chanteurs modifient le rapport entre la scène et le plateau. La proximité des voix va de pair avec la proximité des visages. En d’autres termes, la réalisation de Michael Beyer souligne la précision, quasi cinématographique, de la direction d’acteurs, surenchérissant sur la rigueur analytique du duo Homoki-Noseda.

Un Or du Rhin ludique

Le prologue du cycle pose d’emblée la grammaire de ce Ring. La tournette s’anime dès les premières mesures : le monde tourne, littéralement. Dans cette esthétique mobile, presque cinétique, Homoki s’amuse d’abord à jouer le second degré, la comédie grinçante.
 Les Filles du Rhin, blondes en pyjamas de soie, sont autant de Jean Harlow ; les Géants sont des maçons des Abruzzes, Donner et Froh ont l’air de joueurs de cricket qui s’ennuient ; Fricka (Claudia Mahnke) ressemble (bien sûr) à Cosima ; Alberich, en capitaliste malmené, auquel sa pelisse donne l’allure d’un ours mal léché, est à la fois effrayant, son fouet à la main, et pathétiquement libidineux. Dans le rôle, Christopher Purves allie diction exemplaire et violence contenue ; jouant d’une présence scénique imposante et de sa voix la plus noire, il dessine un Nibelung à la fois repoussant et douloureux, tyrannisant le Mime craintif et touchant de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, et ses Nibelungen terrifiés.

Face à lui, Tomasz Konieczny en soyeuse robe d’intérieur campe un Wotan roublard, satisfait de ses manigances : la voix d’acier, plus claire que profonde, sied bien à ce dieu aussi cynique que pragmatique. La caméra s’attarde sur son visage, et son œil de verre, un détail peu visible de la salle, mais qui prend ici toute sa force étrange. Mais elle capte aussi son trouble quand apparaît, élégante et insaisissablement séduisante dans sa robe blanche, l’Erda aux yeux bandés de Anna Danik. Le lent mouvement du décor blanc illustre alors le désarroi, le vertige de Wotan.

Un dieu manipulé par le drolatique Loge de Matthias Klink, qui tel un nouvel avatar de Jack Sparrow bondit d’un lieu à l’autre comme un démiurge en gants rouges, et tire tout
On perçoit jusque dans la gestion des transitions le soin porté au théâtre : la direction nerveuse de Noseda se veut narratrice, tout autant que la mise en scène d’Homoki : la théâtralité se fait joueuse, l’humour est constant. Au gré des mouvements de la tournette, apparaissent un tas d’or ou le Walhalla sous forme d’un vaste tableau dans un cadre doré (que l’on verra prendre feu à la fin du Crépuscule) sur lequel se juchent Fasolt et Fafner ; le ton reste celui d’une comédie grinçante, sardonique à l’image de Loge ; ces Dieux désœuvrés s’installent dans leur château, fatigués avant même d’avoir régné. Tout est déjà joué.

Die Walküre : une tragédie intime

Changement de climat. Les lambris immaculés de Rheingold virent au blanc mat, presque administratif. La grande table dorée trône toujours au centre, vestige d’un conseil d’administration déchu. Homoki déplace le regard vers le drame des sentiments : Die Walküre devient tragédie domestique, oscillant entre mélodrame et confession.
L’ouverture du premier acte, dans sa montée progressive des cordes, trouve sous la baguette de Noseda une intensité contrôlée : on sent la tension, sans débordement.
Mais d’abord, tel un démiurge, Wotan déjà dans son costume de Wanderer, assiste en témoin muet à la rencontre de Siegmund et Sieglinde (tendresse du violoncelle) et c’est lui qui tend à sa fille le philtre d’amour…
Eric Cutler est un superbe Siegmund lyrique et lumineux, un personnage tendre derrière sa solidité très terrienne un peu hirsute ; le récit de son parcours, ponctué par un orchestre attentif, est particulièrement beau. Sa voix longue, charnue, se marie bien à celle d’abord moins séduisante de la Sieglinde de Daniela Köhler qui construira intelligemment le progression dramatique du rôle – timbre d’abord grisé, puis irradié d’émotion à mesure que la femme s’affranchira.
Un immense tronc (le frêne) envahit la scène. L’impressionnant Hunding de Christof Fischesser, belle basse au grain profond, installe une violence sourde, entouré de son effrayante tribu. Magnifique progression de ce premier acte, portée par un orchestre tour à tour chambriste et ardent, et un Siegmund magnifique (les « Wälse » de Cutler !), jusqu’à un chant du printemps exaltant.

Dans le second acte, la confrontation Fricka/Wotan prend la forme d’un règlement de comptes conjugal ; Claudia Mahnke, assez discrète dans L’Or du Rhin, y acquiert une tout autre stature. En grande comédienne, tour à tour amère, véhémente, éloquente, usant de moyens vocaux puissants, elle parvient à dominer et retourner un Wotan qui se décompose à bout d’arguments, et Konieczny exprime physiquement l’effondrement du dieu abasourdi sous l’assaut.
Sa longue narration à Brünnhilde – presque un monologue intérieur – devient un moment de théâtre dépouillé : grand comédien, allant jusqu’au sprechgesang (il semble se souvenir là de Thomas Stewart), il dessine un Wotan désemparé, dont les gros plans scrutent la désagrégation. Le dieu se sait vaincu, Alberich rumine sa vengeance, seule sa fille préférée peut le comprendre. Qu’il menace pourtant dès qu’elle fait mine de résister.

Les rotations de la tournette révèlent une sinistre forêt sous la neige aux troncs noircis, le lieu d’un duo très passionné entre Brünnhilde et Siegmund sur le leitmotiv obsédant de la mort en arrière-plan. Camilla Nylund, dans sa première Brünnhilde, montre toutes ses qualités : si la véhémence initiale des « Hojotoho ! » l’a mise à l’épreuve, elle va gagner en couleur au fil du drame, et surtout en humanité. Sur le leitmotiv obsédant de la mort, on la voit déchirée entre la compassion pour les fuyards et la trahison de son père. Si elle semble parfois toucher aux limites de sa voix, peu importe, tant son engagement convainc.

La fin de l’acte sera saisissante, comme Wagner les aime ! C’est Wotan (et non pas Hunding !) qui transpercera de sa lance son propre fils, avant d’anéantir Hunding d’un seul geste de sa min.
Le troisième acte, centré sur l’affrontement entre Wotan et sa fille, est un autre sommet de cette première journée. D’abord avec la révolte des Walkyries (très bel ensemble) prenant le parti de Sieglinde (Daniela Köhler à son sommet) puis la fureur de Wotan (Tomasz Konieczny d’une noirceur grandiose) et sa douleur (fascinants gros plans durant cette paradoxale scène d’amour père-fille).

Les adieux, « Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind », atteignent une émotion rare, et encore davantage pour leur deuxième partie sur le rocher, « Der Augen leuchtendes Paar ». L’étreinte par laquelle Wotan retire sa divinité à Brünnhilde est bouleversante. Devenu vieux d’un seul coup, le dieu redescend et s’effondre sur le sol. Noseda suspend le temps.
Puis alors que les Traités résonnent à l’orchestre, Wotan réveille les flammes, le rocher rougit de l’intérieur. Épuisé, le dieu vaincu s’éloigne à petits pas, traverse son salon, pose sa lance et enfile son costume de Wanderer.

Siegfried : black is black

La seconde journée plonge la scène dans l’obscurité. Homoki conserve le même espace, mais repeint tout en noir : le sol, les lambris, les portes, les vieux meubles surdimensionnnés (Mime est un nain). D’un bout à l’autre, tout sera admirable dans ce Siegfried.
Les premiers roulements de timbales pianissimo, presque imperceptibles, installent le climat : nocturne, envoûtant, parfois étouffant. Ce sera un conte nocturne, une rêverie sombre sur l’enfance et la désillusion.
Dans cet univers resserré, Klaus Florian Vogt trouve un rôle à sa mesure. Son timbre clair s’accorde à la candeur du personnage : Siegfried n’est pas un conquérant, mais un innocent préservé du monde, un enfant prolongé, encore vêtu de culottes courtes, qui joue avec son ourson apprivoisé et se querelle avec un Mime à la fois bonasse et mesquin. Un enfant qui veut désespérément savoir d’où il vient.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke dessine son père nourricier avec malice et faconde. Amer et candide, pathétique jusque dans ses ruses. De plus en plus noir à mesure qu’on avancera, il ira, en grand comédien, jusqu’au sordide
Au début s’adressant au public, introduisant une distanciation de comédie : non pas brechtisme, mais clin d’œil théâtral. À cette légèreté (qui ne durera pas) répond la direction de Noseda. Dans l’acoustique limpide de Zurich, la moindre nuance devient lisible, une clarinette basse, un basson distillant le malheur des Wälsungen. Un Wagner analytique – d’abord presque chambriste.

Jusqu’à l’arrivée du Wanderer dont les réponses aux questions de Mime réveillent trombones et tuba (et Konieczny déploie ses plus beaux graves). « Seul celui qui n’a jamais connu la peur reforgera Notung », c’est la conclusion de leur échange violent. Noseda détaille toutes les fluctuations de la conversation en musique wagnérienne, avant le formidable crescendo de la forge de l’épée. Déchaînement de rythmes et de couleur dans la fosse, morceau de bravoure éclatant ! Voix claire de Vogt. Siegfried passe de l’enfance à l’adolescence. Flammes rouges dans la nuit. Le tuba annonce Fafner.

Le deuxième acte installe son héroïc fantasy dans l’appartement délabré de Mime. Dans le noir, c’est un festival de voix graves. D’abord celle de Christopher Purves, Alberich fatigué, dont la pelisse élimée évoque plus un clochard céleste qu’un démon. Sa brève scène avec le Wanderer de Konieczny – voix toujours d’une projection insolente – confronte deux personnages du passé et trois noirceurs, la leur et celle de l’orchestre. Puis une quatrième, celle de Fafner mué en dragon (Brent Michael Smith, aux graves telluriques), dont on n’aperçoit d’abord que la queue dans une embrasure.

Vogt, lui, reste au centre : parmi les murmures de la forêt il s’interroge sur ses origines. Ondulations des cordes, volutes d’une flûte et d’une clarinette, l’oiseau de la forêt (Rebeca Olvera) apparaît et l’embrasse de ses ailes (belle image), une touche de merveilleux dont Noseda souligne la grâce. Sonnant à la cantonade, les appels du cor réveillent le dragon, réjouissante apparition fulminante et caoutchouteuse que le héros transperce sans coup férir, et sans peur.
À peine Siegfried aura-t-il récupéré les trésors de Fafner, le Tarnhelm et l’anneau, que Mime essayera de lui subtiliser le Ring. Moment où Wolfgang Ablinger-Sperrhacke atteint au grandiose dans la vilenie, avant de finir trucidé par Notung, un geste par lequel Siegfried devient adulte. L’oiseau peut alors lui révéler que Brünnhilde attend son héros sans peur.

Le troisième acte, écrit dix ans après les deux premiers, change de ton. Wagner a traversé Tristan et Les Maîtres chanteurs, et cela s’entend. L’orchestre se fait plus proliférant, plus polyphonique, dès le prélude à l’ostinato anxiogène.
Émouvante première scène, tellement et paradoxalement humaine, entre le Wanderer et Erda, qui enfanta pour lui les Walkyries : Wotan admet sa défaite, sait déjà que c’en sera bientôt fini des Dieux.
D’ailleurs voilà le jeune homme. Même s’il est toujours en culottes courtes, son ascendant sur son grand-père saute aux yeux : « Qui es-tu donc pour t’opposer à moi ? » a-t-il le front de lui demander. Au paroxysme de leur querelle, c’est sur la table dorée du conseil d’administration de la maison Walhalla que Siegfried d’un seul coup de Notung brise la lance qui assassina son père. Image et lieu chargés de symboles.

Autre démonstration de la qualité du Philharmonia Zürich, l’interlude symphonique illustrant l’arrivée de Siegfried au pied du rocher, avec de superbes arrière-plans de violons derrière sa voix (longues phrases préfigurant Parsifal) avant le fortissimo accompagnant le « Das ist kein Mann ».
Stupéfait, il redescend du rocher, tombe à terre, appelle sa mère. L’allure juvénile de Vogt, son timbre si clair rendent plausibles ce désarroi enfantin.
Joli détail : le brin de sapin avec lequel jouait machinalement Wotan durant les adieux (un très gros plan l’avait révélé) est devenu un arbre fier veillant sur Brünnhilde endormie.

L’éveil de Brünnhilde pousse Camilla Nylund aux limites de sa voix actuelle, mais le chant reste d’une grande probité au fil de ces longues phrases tendues d’une difficulté surhumaine. C’est à partir de « Ewig war ich », partie plus élégiaque de la scène (sur le thème de Siegfried Idyll) qu’elle rayonnera vraiment.
Si Vogt est d’une solide santé vocale, on ne peut qu’être admiratif de leur manière de lancer leurs dernières forces dans leur ultime unisson, dans une scène qui dépasse sans doute les moyens des wagnériens d’aujourd’hui.

Götterdämmerung : le désenchantement

La tournette tourne encore, mais les murs se craquellent. Homoki referme son cycle sur une vision d’épuisement : les Dieux, les héros, le décor, tout semble à bout de souffle.
Les lignes de l’orchestre dès le prélude à la scène des Nornes sonnent clair comme jamais, au détriment du mystère. Filmées de trop près, les trois prophétesses n’en ont guère non plus. En robes immaculées analogues à la blancheur de la robe blanche d’Erda, dans une demi-pénombre bleutée, elles étirent leur fil autour du rocher de Brünnhilde (où le sapin perd ses aiguilles), comme pour tisser un dernier lien avec le passé des Dieux. 



Brünnhilde et Siegfried s’éveillent dans un lit doré – substitut du rocher –, tableau d’aurore amoureuse presque ironique. Scène ambiguë : Klaus Florian Vogt, voix toujours d’une lumière enfantine, tire le rôle du côté de la candeur plus que de l’héroïsme ; Camilla Nylund, au chant plus libre, plus stable que dans les Adieux ou le Réveil, d’une stature physique quasi maternelle, prend l’ascendant sur un Siegfried gamin qui enfile la tête de Grane et sautille comme un jeune poulain.

Daniel Schmutzhard (Gunther) compose un personnage falot, physiquement instable (mais vocalement solide), Lauren Fagan (Gutrune) semble plus équilibrée, elle prête à son rôle la sincérité d’un soprano à la voix longue et de belles lignes de chant. Duo un peu décavé en smokings rouges, meublé chez Knoll, le frère et la sœur font piètre figure auprès d’un Hagen qui semble surgi des tréfonds du Nibelung, l’impressionnant David Leigh, silhouette interminable et glaciale, voix d’une noirceur sinistre, diction rigoureuse, autorité immédiate. Il sera superbe dans la « veille », rivalisant avec trombones et tuba.
Il suffit de cette seule voix pour rendre à ce théâtre sa dimension mythique : il ourdit son piège, restaurer le prestige de la maison Gibichung en mariant ses pâles descendants au duo Siegfried-Brünnhilde (et à l’or du Nibelung). Un nouveau philtre d’amour fera le travail.
Il n’empêche, c’est un de ces moments où, quels que soient les mérites des chanteurs, l’on reste gêné par la disproportion entre l’ampleur du récit légendaire et le dérisoire de sa restitution sur le théâtre. Le sublime se réfugie à l’orchestre : Noseda fait du prélude à la scène de Waltraute un poème symphonique d’une lumineuse poésie, de surcroît subtilement filmé.

Mais d’autres moments sont forts dans leur simplicité : la silhouette du Wanderer accablé à sa table tandis que Anna Werle (Waltraute) évoque son désespoir ; la dispute des deux sœurs dans l’appartement désert, Nylund superbe dans l’orgueil de son bonheur, puis brisée par la trahison de Siegfried apparaissant sous les traits de Gunther (on s’y perd un peu, entre Tarnhelm et voix échangées…) ; ou le sépulcral échange entre Alberich et Hagen : Purves revient brièvement, vaincu mais démoniaque, pour transmettre à son fils le fardeau du ressentiment. Au pied du frêne, dans la nuit, leur dialogue résume l’obsession du pouvoir (et de l’anneau) qui traverse toute la Tétralogie.

Puissante aussi, l’arrivée des Vassaux comme autant de clones menaçants (longues chevelures noir corbeau) de Hagen (formidable Chœur de l’Opernhaus Zürich), précède le double mariage. La querelle (certes longuette, malgré sa violence) autour de l’anneau n’est pas ce qu’Homoki a le mieux réussi. La scène n’est sauvée de l’ennui que par la flamme désespérée de Brünnhilde, seule à être lucide dans cette mascarade, face à un Siegfried grotesque en veste blanche. Nylund, déchaînée, incandescente, clame sa colère devant la trahison, « Verrat ! Verrat ! »

Beaucoup plus saisissante, la scène suivante où elle laissera éclater la douleur, qu’utilisera Hagen le machiavélique, manipulant le flageolant Gunther. Contraste explosif et archi-théâtral entre le décor (murs décrépis, meubles Sécession de Hoffmann), le Gibichung piteux en smoking de velours bordeaux, l’étrangeté maléfique de Hagen et la fureur vengeresse de Brünnhilde. La déferlante de cuivres que commande Noseda est au diapason de leur rage (et de l’engagement des trois chanteurs) : Siegfried mourra ! Et Hagen récupèrera l’anneau…

La fin d’un monde et le retour au silence

Le troisième acte s’ouvre sur un instant d’une trompeuse légèreté: la rencontre de Siegfried avec les Filles du Rhin, ces trois blondes pimpantes en pyjama de soie blanche, comme au début de Rheingold. Elles courent de pièce en pièce, gamines espiègles, figures d’un passé qu’on croyait aboli. Mais cette grâce ne dure pas.

Tout s’assombrit dès que Hagen reparaît, escorté de ses sbires, pour une chasse dont Siegfried sera le gibier.
Le récit du jeune homme, sollicité par Hagen, où Klaus Florian Vogt évoque l’oiseau, la forge, l’épée, la femme endormie, constitue peut-être son plus beau moment : la clarté du timbre, le rayonnement, l’émotion qui affleure sans pathos. Derrière lui, les leitmotivs défilent comme autant de souvenirs délicats.
Lorsque la lance de Hagen frappe, le geste paraît presque banal, comme si le drame s’accomplissait depuis longtemps. Aux cordes graves, le thème de la marche funèbre s’annonce, mais alors que Siegfried agonise en évoquant Brünnhilde, c’est la musique du Réveil (avec les arpèges de harpe) qui retentit. Effet de remémoration bouleversant.
Siegfried s’effondre sur le lit doré des amours passées, dans un silence presque gêné. La marche funèbre qui suit est magnifique d’ampleur, de respiration, de couleur, d’intelligibilité. Mention spéciale au pupitre de cuivres, somptueux. Prise de son impeccable. Et c’est passionnant de voir l’orchestre et le chef en action dans une pénombre dorée.

Retour au palais décati des Gibichungen. Sous un drap le corps de Siegfried. Lauren Fagan est magnifique de puissance dans l’expression du désespoir de Gutrune, Hagen avoue avec morgue être le meurtrier, Gunther qu’on n’imaginait pas si vaillant le menace et réclame l’anneau : d’un coup de lance Hagen le foudroie.

Alors apparaît Brünnhilde. 

Camilla Nylund, désormais souveraine, conduit son grand monologue avec une autorité magnifique. Sa voix, plus centrée, trouve ici un équilibre rare entre éclat et sobriété. 
Bientôt le plateau tournant va révéler Siegfried, mort sur le lit de leurs amours, comme on l’avait laissé.
 Et tandis qu’elle chantera – « Alles, alles, alles weiss ich – Tout devient clair pour moi ! » – on verra Siegfried se redresser, émanation de son rêve peut-être, retirer l’anneau de son doigt et l’offrir à Brünnhilde. « Bague maudite, anneau effroyable ! » Elle fait le geste de le rendre aux Filles du Rhin alors apparues. 
Et puis non, elle le met à son doigt : « Vous le retirerez de mes cendres… »

La suite, sur la sublime péroraison orchestrale, ce sera une succession d’images, comme des flashs : Brünnhilde dans une fumée rouge envahissant la scène, puis les Filles du Rhin, toujours ravissantes, basculant Hagen par une fenêtre (thème du Rhin à l’orchestre), puis le Wanderer contemplant l’incendie du Walhala (le tableau vu jadis dans L’Or du Rhin), enfin l’appartement désert, tournant inlassablement.


L’orchestre reprend inlassablement le thème de la rédemption par l’amour. Mais à quoi bon ? Tout est vide. Les Dieux ne sont plus là. Et les hommes non plus.
Ou pas encore ?

L’article WAGNER, Der Ring des Nibelungen – Zürich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette production installe le drame dans les bureaux d’un armateur cossu. On est dans un avant-guerre (de 14-18) de théâtre ou de cinéma. On pensera souvent à des films de Marcel L’Herbier (L’Argent) ou de Murnau (Le dernier des hommes). Chapeaux melon ou Kronstadt, moustaches en croc, faux-cols et redingotes pour les actionnaires qui viennent sur de grands tableaux surveiller l’arrivée de cargaisons venues d’Afrique, comme l’atteste une grande carte géographique du sud du continent où clignotent quelques comptoirs côtiers. De quels trafics s’agit-il, on le saura plus tard.

Boiseries sombres imposantes, vaste table où un télégraphe crache des dépêches, grandes marines encadrées d’or aux murs. À d’autres moments les choristes, – comme toujours à Zürich crédibles, individualisés, impliqués chacun –, en enlevant leur veston deviendront les employés de bureau en gilets et manches de lustrine de ce Daland qui arpente son royaume d’un air furibard (pardessus à col de fourrure, évidemment). On n’est pas encore à l’époque des porte-conteneurs et de la mondialisation, mais on comprend l’idée, plaquée vaille que vaille sur l’intrigue de Wagner. Évidemment cette transposition ne coïncide que de loin avec les mots des matelots, de Daland ou du Steuermann, ce pilote devenu ici une manière de fondé de pouvoir de l’irascible capitaliste (belle prestation vocale d’Omer Kobiljak, l’un des piliers très sûrs de la troupe de Zurich).

Revenu des ténèbres

Dans ce décor apparaîtra bientôt (comme surgi de la masse des agioteurs) la silhouette étrange, radicalement autre, couverte d’une pelisse tenant de la peau d’ours et coiffée d’un gibus à plumes (tel un sachem de BD) du Hollandais volant, le visage tatoué de peintures tribales, et les mains aussi, comme s’il avait vécu on ne sait quelles aventures dans les profondeurs tropicales (on songe bien sûr à Kurtz dans Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad et à Brando dans Apocalypse now).
Bon. Pourquoi pas ? On n’a rien contre les références et cet imaginaire à la Jules Verne revu par François Schuiten. Mais Homoki se laisse dériver vers la caricature ; on pense ici aux fileuses du deuxième acte, qui deviennent un bataillon de secrétaires dûment chignonnées, corsetées, lunettées, leurs rouets se transmuant en machines à écrire (belle collection) et Mary (la nourrice de Senta) en chef de bureau trottinant sur ses talons bobines.

Le pittoresque envahit la scène et le vaste décor tourne sur la tournette (un équipement que Homoki découvrit à cette occasion et dont il allait faire un usage intensif). Tout à l’heure on verra le vaste vaisseau de bois sombre se mettre en mouvement comme ferait un lourd cargo pris dans la tempête.
Bref il y a du spectacle, du pittoresque, du professionnalisme, mais peu de mystère et peu de ces arrière-plans que suggérait Tcherniakov dans sa récente mise en scène de Bayreuth, où l’on voyait l’ombrageux Hollandais revenir sur les lieux de son enfance pour venger sa mère, jadis victime de la bien-pensance des villageois.

Bousculades

Peu de mystère aussi dans la direction musicale de Noseda. Le prélude file à toute allure, misant tout sur l’énergie, la virulence. Trop de nerf, peu de gras. Les sonorités ne se fusionnent pas, les cuivres ponctuent quasi militairement le tempo. Hâtive, brusquée, une telle page dans cette lecture extravertie devient interminable.
Et la première intervention de Daland, non moins bousculée vocalement et rugueuse, n’apaisera guère les craintes. Dimitry Ivashchenko dessine un chevalier d’industrie impulsif et coléreux, d’une voix qui semble accuser une certaine fatigue. Les notes graves sont esquivées, le style un peu débraillé (adjectif qu’on aura souvent à l’esprit).

Cette mise en scène avait été créée avec le duo Daland-Hollandais de Matti Salminen et Bryn Terfel, privilégiant l’un et l’autre, si l’on en croit notre collègue d’alors de Forum Opéra, la ligne de chant, le velours, les demi-teintes. Autant dire tout de suite qu’on ne s’inscrira pas dans cette esthétique. Tomasz Konieczny incarne un Hollandais brutal, sauvage, monocolore. D’une voix qui appellerait toutes les métaphores métalliques du répertoire, acier, tranchant, froideur. D’une puissance de feu considérable, elle lance ses pointes, vindicative et terrassante. Au point qu’on n’y reconnaît guère le Wotan trop humain du dernier acte de la Walkyrie, que tentait au moment des adieux de consoler sa Brünnhilde.

Voix noire

Son grand monologue « Die Frist ist um » est porté par une voix noire digne d’Alberich, qui domine sans problème les vagues de l’orchestre, et ses « Vergebne Hoffnung ! Furtchbar eitler Wahn ! – Inutile espérance ! Illusion redoutable et futile ! » sont d’une implacabilité fortissimo sidérante, d’un désespoir brutal qui cloue l’auditeur à son siège.
Autour de lui, sans doute bouleversés par tant de violence et de douleur, par cette puissance surhumaine, les actionnaires s’effondrent au sol dans une énigmatique séquence d’expression corporelle, suggérant peut-être on ne sait quels naufragés. Comme hallucinée, Senta traverse alors la scène.

C’est dans la même humeur, moitié bravache, moitié hirsute, que se déploiera la grande scène Daland-Hollandais, celle où l’étranger sort de ses poches des diamants et des perles qu’il jette sur la table comme prix de la fille du cupide capitaine-armateur, un dialogue où Wagner s’offre quelques ironiques flonflons de valse. L’ensemble brinquebale un peu, entre le manque de souplesse d’Ivashchenko, les duretés de Konieczny et un orchestre très à découvert dans l’acoustique peu indulgente de l’Opernhaus. Le chœur des matelots, « Mit Gewitter und Sturm », ne manquera pas de tonitruer à l’avenant.

À corps perdu

Le chœur des fileuses sera un peu mieux coiffé, introduisant la ballade de Senta. Si ses « Johohoe » seront d’un prudente retenue, c’est à corps perdu que Camilla Nylund se jettera dans cet air plein d’écueils qu’elle n’évitera pas tous. Des sauts de notes redoutables, une tessiture éprouvante (du si bémol grave à un si aigu mortifère), d’obsédantes notes hautes très tendues, un orchestre fortissimo (avec des cuivres particulièrement déchainés) mettront sa vaillance à rude épreuve. On admire son engagement et on salue la performance, dont bien peu de chanteuses aujourd’hui sortent victorieuses.

Son duo avec le Erik, lui aussi débridé, de Marco Jentzsch en costume de chasseur tyrolien, au style pour le moins intempérant, voire égaré (vériste au mauvais sens du terme ?), n’apportera guère de répit. Mettons à part la belle strophe « Fühlst du den Schmerz » accompagnée du cor anglais et l’ultime réplique de la scène (« Ach, möchtest du ») où Camilla Nylund retrouvera ses belles qualités de lyrisme.

La magie des retrouvailles

C’est dans son air « Mögst du mein Kind », un passage où Wagner semble rendre hommage à Weber et au premier romantisme, que Dimitry Ivashchenko sera à son meilleur et montrera une chaleur de voix et un sens de la ligne de chant dont on était en manque jusqu’ici (passons sur la cadence en forme de vocalise qui titubera un peu). Cet air introduit la grande scène Senta-Hollandais, tous deux menant leur je t’aime moi non plus autour d’un canapé Chesterfield apporté là par l‘infatigable tournette. Le moment où se révèlent les affinités profondes de ces deux âmes.

À nouveau, on est étonné par la noirceur, la métallescence de Konieczny dans sa méditation, « Wie aus den Ferne », pourtant intensément mélodique, et par une émission qui semble erratique, parfois très avant, parfois très gutturale, recherchant on ne sait quel effet expressif.
Mais il se passera quelque chose d’un peu magique dans le duo, justement sur cette mélodie enivrante. L’effet de leurs retrouvailles peut-être…
Malgré quelques notes tirées, c’est l’engagement des deux artistes qui crée un envoûtement auquel on ne peut résister. Konieczny y est à la fois séduisant et maléfique (et fait oublier la verdeur incongrue des notes répétées des trompettes à l’orchestre), il y déchaîne une virilité envoutante et, quand reviendra son thème, Senta n’aura plus qu’à céder à cet étrange aventurier, comme l’auditeur à leur duo, certes plutôt rude, mais d’une puissance à balayer les dernières réticences…

Passons sur la bataille entre les marins norvégiens (ici les agioteurs en redingote) et les jeunes filles (ici le bataillon de secrétaires). Le Chœur de l’Opernhaus y est une fois de plus impeccable de précision, de plénitude sonore, côté hommes comme côté féminin, dans une scène de bataille rangée amoureuse, mise en place d’une main ferme et qui fait grand effet. Moment à grand spectacle où le Sinfonietta, non moins solide, peut faire déferler toute sa puissance.
Tandis que le drame va prendre un autre sens : on va voir la carte de l’Afrique subtropicale être décrochée et remplacée par une autre, de l’Afrique tout entière, comme pour montrer le succès frelaté de cette maison de commerce (de trafic, plutôt).

L’Afrique prend feu

C’est alors que, venu du lointain, s’élèvera le chant des marins du Hollandais, qu’on verra le fidèle serviteur noir de Daland quitter sa chéchia et sa livrée pour apparaître en pagne, couvert de peintures de guerre et une lance en main, et qu’on verra l’Afrique prendre feu… Alors on se rappellera avoir vu sur le même écran vidéo le Walhalla s’écrouler à la fin de Götterdämmerung…

Même conduite d’une main de metteur en scène très sûre, cette allusion à l’effondrement des empires coloniaux laissera une impression d’artificialité et d’ailleurs la focale se resserrera vite sur une souffrance plus intime : celle d’Erik, revenu en costume de chasseur et fusil en main. Intime ? Toujours trompetant, Marco Jentzsch pleurnichera consciencieusement sa cavatine dans un style hérissé résolument incongru.

La brusquerie aura marqué décidément cette soirée et le tableau final n’y dérogera pas : le dernier trio sera passablement hurlé, mais on retiendra la force du dernier monologue du Hollandais « Erfahre das Geschick », où Konieszny montera à d’impressionnants sommets de noirceur et de dureté, et son ultime « Befrag die Meere », glaçant et désespéré.

Avant que Camilla Nylund, sur un cri poignant, au bout de sa voix et de son émotion, n’arrache le fusil d’Erik (on le voyait venir) et ne se tire une balle dans la mâchoire sur le dernier fortissimo de l’orchestre.

Beau succès à l’applaudimètre.
Il n’empêche, c’est une de ces soirées dont l’on sort insatisfait et mal à l’aise en même temps.
Mal à l’aise, tant l’engagement des artistes inspire respect et admiration.
Insatisfait, tant le sentiment d’une occasion manquée laisse vaguement désemparé.

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Et c’est ainsi qu’on va voir Manuel Günther se poser à l’extrême-jardin avec sa chemise noire, son pupitre et sa loupiote, comme pour ajouter au spectacle une nouvelle couche de distanciation, un troisième ou un quatrième degré, on ne sait plus.

Des chemises noires, on en avait vu dès les prémisses du prologue, tous les membres de la troupe entrant un à un, se saluant, faisant mine de s’échauffer, envoyant des signes de connivence à l’orchestre et précédant Kurt Rydl, en principe majordome, mais devenu ici régisseur, chef de troupe, commandant les lumières et faisant descendre des cintres un long portant où chacun ira décrocher son costume, costume « civil » pour le moment : la prima donna un peignoir bordé de plumes de cygne (?) assez croquignolet, les nymphes des peignoirs navrants, les comédiens « dell’arte » des frusques plus ou moins flashy, le Compositeur un petit costume pincé, etc.

Avec un grand T

Plateau nu, rideaux noirs, la mise en scène du prologue, très chorégraphiée, ne repose que sur la vivacité des mouvements et le tonus des comédiens-chanteurs. Et ça marche puisque l’esprit est là. Martin Gantner, qui arpente les plateaux depuis trente ans en chantant tous les barytons wagnériens et verdiens, suggère à lui seul le métier des planches. Son maître de musique, vieux veston en tweed et cheveu hérissé, tour à tour ronchonnant ou bonasse, d’une solidité vocale imposante, incarne dès sa première prise de bec avec le régisseur soupe-au-lait et impatient de Kurt Rydl une certaine tradition théâtrale.

C’est le théâtre avec un grand T que la mise en scène d’Homoki entend célébrer. Et, avec Hofmannsthal et Strauss, dans le droit fil du Rosenkavalier, ce que Mozart et Da Ponte avaient inventé : les noces acidulées de l’opera seria et de l’opera buffa.

Les herses de projecteurs montent et descendent, les machinistes trimbalent des pupitres et des chaises (et tout-à-l’heure ils seront, toujours équipés de leurs talkies-walkies, mais chapeautés de gibus blancs, les boys de Zerbinetta), et apparaît le Compositeur. Lauren Hagen, accompagnée de sa clarinette emblématique, va symboliser ce qui est sans doute le sens profond de cet opéra et l’une des préoccupations de Hofmannstahl : die Verwandlung, la transformation. Surjouant au début peut-être un peu la nervosité du personnage, elle va gagner en sérénité au fil de l’opéra, et sa voix en rayonnement, pour suggérer ce que Strauss veut, lui, représenter : l’humanisation. Déjà avec ses premiers envols lyriques ( « Du, allmächtiger Gott ! » puis « Du, Venus’ Sohn, gibst süssen Lohn »), la voix, plus claire qu’à l’accoutumée pour ce rôle, trouvera son essor et surtout sa qualité d’émotion. Essor aussitôt interrompu, sur un tempo de gavotte, par l’espiègle Zerbinetta de Ziyi Dai et le Maître de danse de Nathan Haller, claironnant à souhait sous sa casquette orange assortie à ses baskets.

Délicieuse ambiguïté

On retrouvera toute la troupe dans la grande querelle en musique suscitée par l’ordre tonitruant du Haushofmeister de donner simultanément l’opéra d’Ariane et le divertissement des bouffons, brillante démonstration de virtuosité straussienne.
Mais surtout le premier moment de grâce proprement mozartienne naîtra du duo aérien de Zerbinette et du compositeur. Ziyi Dai et Lauren Fagan y seront parfaites avec leurs voix idéalement lumineuses et fusionnelles, portées par la direction chambriste, aérée, attentive de Markus Poschner. L’acoustique très claire de l’Opernhaus fait que rien ne se perd des échanges entrelacés de la clarinette, du basson, de la flûte et des effusions des cordes.

Trouble

Délicieux moment d’ambiguïté : le compositeur explique à Zerbinette qu’Ariane meurt vraiment… Taratata, répond la soubrette, elle oubliera Thésée dans les bras de Bacchus, nous sommes toutes les mêmes… Et de se lancer dans un numéro de coquetterie et déposant un baiser sur les lèvres du compositeur. Métamorphose (Verwandlung) du jeune homme, qui aussitôt tombe amoureux, et dépose à son tour un baiser sur celles de Zerbinette : « Tu es comme moi, les choses terrestres n’existent pas pour toi », dit-il, « tu exprimes ce que je ressens », répond-elle, peut-être sincère…

Le trouble qui passe dans la musique (et dans la manière dont elle est ici chantée, orchestre et voix) descend évidemment en ligne directe de Cosi fan tutte. Où finit le jeu, où commence la vérité ? La question est suspendue, comme le tempo.

Non moins superbe d’exaltation puis de fureur, l’ultime monologue du Compositeur seul en scène. « La musique est l’art sacré entre tous ! », chante-t-il… Lauren Fagan y est impressionnante, se jouant des notes hautes prodiguées par Strauss pour exprimer la farouche mélancolie du personnage, s’insurgeant contre le maître de musique qui l’a entrainé vers un monde, celui du compromis, qui n’est pas le sien : « Laisse-moi geler, mourir de faim, me transformer en pierre dans le mien ! »

Tapis volant

À la fin du prologue, on avait vu les techniciens de scène monter ce qui serait l’île déserte de l’opéra : toujours sur fond noir, un lit terriblement conjugal, deux chevets, deux lampes, et un tapis persan. Tapis qui, par quelque magie théâtrale (sans doute de simples vérins) se détachera bientôt du sol pour s’incliner et s’envoler (un peu) et cette trouvaille d’une certaine poésie gommera (un peu) le prosaïsme chiche et terne de ce décor.

C’est la musique qui sera pourvoyeuse de merveilleux, et d’abord l’orchestre.

Souple, songeuse, claire (on distingue toutes les lignes, même dans la partie allegro), laissant respirer la musique, mettant en valeur les solistes du Philharmonia Zürich (dont une magnifique clarinette), l’introduction de l’opéra proprement dit installe un climat poétique, où viendront s’insérer les trois nymphes (Yewon Han, Siena Licht Miller dont on remarque le timbre chaud et Rebeca Olvera).

Mais c’est bien sûr Ariadne qu’on attend, le prologue ne réservant à la prima donna que quelques imprécations de diva capricieuse. On avait entendu Daniela Köhler il y a peu de temps sur la même scène, magnifique en Sieglinde, et on se souvenait de la manière dont, au fil de la Walkyrie, elle avait construit l’expansion de sa voix et de son rôle. On allait avoir la même impression dans son Ariadne, personnage qu’elle aborde pour la première fois.
Si son éveil « Wo war ich ? » sembla un peu timide, peut-être parce que le début en est écrit un peu bas pour elle, elle allait vite trouver toute son expansion lyrique, s’insérant dans le riche tissu orchestral, pour monter jusqu’aux ultimes hautes notes filées de ce premier monologue où elle dit son aspiration à mourir. Markus Poschner, sur un tempo très étiré, distille les couleurs pointillistes de Strauss (de très beaux cors notamment s’ajoutant aux volutes des bois, sur quelques accords d’harmonium pianissimo).

Sous l’œil du compositeur

Les interventions drolatiques des masques, surgis derrière la tête de lit, n’en prendront que plus de vigueur, de même que le « Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen » de Harlequin (la haute silhouette de Yannick Debus, très beau baryton) auquel répondra da lontano la voix d’Echo.
Très lent aussi, le « Es gibt ein Reich » est très intéressant parce que Daniela Köhler y dit le texte d’Hofmannstahl, où s’exprime l’aspiration à la mort, au Totenreich, d’Ariadne. La beauté lyrique de cet air, l’un des rares airs détachés de la partition, n’en est que plus forte. La voix a trouvé toute son homogénéité. Pas d’effets, beaucoup de sincérité. Ariadne est assise au bord de son lit, sagement, dans sa robe de mariée de satin blanc. À gauche, le compositeur, toujours en scène, l’écoute. À droite, Zerbinetta écoute aussi. À nouveau, en accord avec le chef, la musique respire. Jusqu’à la péroraison, exaltante, où la beauté de la voix peut enfin se libérer tout à fait.

L’apparition grotesque des masques n’en sera que plus grinçante… et d’un mauvais goût très sûr : un Scaramouche barbu en corset et vertugadin, les autres à l’avenant, Zerbinetta en jupon baleiné, tout ce monde bondissant, gesticulant, sur un rythme de gavotte pour divertir la pauvre Ariadne (que ça n’amuse guère, c’est Zerbinette qui le dit)… du moins, musicalement, c’est en place (avec Manuel Günther assurant le doublage de Brighella en direct).

Gibus et machinos

Plus convaincant, le morceau de bravoure de Zerbinetta, « Grossmächtige Prinzessin », où Ziyi Dai va s’offrir un joli succès personnel. La jeune soprano chinoise, formée au Curtis Institute et qui fut membre de l’Opéra-Studio de Zurich, construit sagement cet air redoutable par sa longueur : prudente au début (mais piquante et drôle, admonestant les hommes du public), elle dose ses effets, bientôt rejointe par quatre puis huit machinistes en tenue de travail (mais avec les gibus blancs évoqués plus haut) pour achever de donner au numéro un côté music-hall plutôt réussi. Les notes hautes sont là, plus justes que puissantes, et la verve fait oublier que certaines sont un peu esquissées, jusqu’à la strette, où les trilles et les vocalises, envoyées avec panache, achèveront d’emporter le morceau.

En vieux roué, Strauss glissera là un nouvel ensemble virtuose avec les masques (la coquette Zerbinette oubliant ses effusions avec le Compositeur pour flirter avec Arlequin) et un beau trio des dames, qui fait immanquablement penser à celles de la Flûte enchantée.

De même que leurs interventions pianissimo, « Töne, töne, süsse Stimme », dans la scène suivante, l’autre moment de grâce, l’apparition de Bacchus.

Et justement, cette « douce voix », elle viendra d’abord des coulisses.

Ce sera celle du jeune ténor américain John Matthew Myers. Belle voix un peu barytonnante, riche en harmoniques graves, puissante et homogène, dont on comprend qu’elle trouble Ariadne, tant elle a de chaleur, pour ne pas dire de moelleux…

Une Naxos suspendue

Là, se glissera un nouvel effet de théâtre, à vrai dire plus intrigant qu’indispensable : descendra des cintres un reflet de la chambre, non pas un miroir (on se posera la question), mais une version verticale du tapis, du lit et des chevets, une Naxos suspendue en somme (pas plus enthousiasmante que l’horizontale), d’où descendra aussi Bacchus, sous l’aspect d’un sage jeune homme en smoking.

Ne mégottons pas. Le duo final sera extrêmement beau. La tessiture tendue de Bacchus n’a rien pour inquiéter John Matthew Myers.

Quant à Daniela Köhler, elle rayonnera d’émotion, glissant ici et là des « messa di voce » impeccables, mais surtout d’intériorité. La montée vers l’extase finale, à partir de « Gibt es kein Hinüber ! » sera d’une plénitude, d’un engagement formidables et leur duo d’un lyrisme exaltant. Jusqu’à l’ultime unisson, à l’ultime crescendo (Strauss ne se lasse jamais de monter toujours plus haut) sur la scène vide : la Naxos verticale aura disparu dans les hauts, l’horizontale été emportée et le tapis roulé.

Sur le plateau désert et un très long point d’orgue orchestral, on verra, dernière image, le Compositeur courir vers Zerbinetta et vers un avenir qu’on suppose radieux, entre jardin et cour…

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Niveaux de lecture

Andreas Homoki part du constat que Bizet joue avec les codes de l’opéra comique. Et que chaque numéro, puisque c’est une œuvre « à numéros », joue sa propre partition dans un ensemble à plusieurs « niveaux de lecture ». Partant de là, les deux parties du spectacle, avant et après l’entracte, seront très différentes d’esprit.
Au début, le plateau est nu, à l’exception d’une curieuse coquille dorée cachant le trou du souffleur. Au fond, un mur de briques noires, percé de six ouvertures verticales.
Pendant l’ouverture (très électrique sous la baguette de Gianandrea Noseda), descend alors des cintres un vaste rideau d’un beau rouge broché d’or, avec passementeries et franges dans le surabondant style tapissier qui faisait florès sous Napoléon III et perdurera sous la IIIe République.
Nous sommes le 3 mars 1875 (quatre ans après Sedan et la Commune de Paris) et entre en scène une cohorte de bourgeois très contents d’eux, en redingote pour les hommes et robes à poufs pour les dames (là encore folie tapissière). Cette foule enjouée commence à chanter le chœur : « Sur la place, chacun passe… » en fixant d’un regard moqueur l’orchestre et la salle à demi éclairée… « Drôles de gens que ces gens-là… ». L’un des aimables bourgeois sort du lot pour chanter qu’à la porte du corps de garde « on regarde passer les passants … » C’est Moralès, ou plutôt un pékin s’amusant à jouer Moralès, tandis que les autres jouent à être la foule des passants à Séville, comme dans l’opéra-comique dont ils ont envie de se divertir – et qui ne saurait être que dépaysant.

Redingotes et robes à poufs

Apparaît aussi (« Regardez donc cette petite… ») une Micaëla qui, avec sa robe grisâtre et sa tresse, ressemble tellement à une caricature de Micaëla que ce ne peut être qu’un jeu. C’est Natalia Tanasii, qui sera un des grands bonheurs de la soirée, on y reviendra.
Tous disparaissent, le rideau aussi, et entre sur le plateau désert un homme en chemise et pantalon d’aujourd’hui. Un halo lui désigne sur le sol la partition de Carmen, il la feuillette, quand soudain surgit une cohorte de gavroches, qui piaillent « Avec la garde montante, nous arrivons, nous voilà… », se ruent sur l’homme, le jettent à terre et le déshabillent de sa chemise et de son pantalon, le laissant en teeshirt et caleçon. Retour des redingotes et du rideau, l’un des hommes apporte à Don José (on avait compris que c’est lui) un uniforme grisâtre, évoquant les douaniers suisses.

Ces redingotes viennent voir les fameuses cigarières qui roulent les cigares sur leurs cuisses. Le rideau s’écarte et on distingue, dans un nuage de fumée à couper à la navaja, ces dames qui jouent à être des cigarières (elles ont retiré leurs corsages et leurs paletots, restant en chemise de jour pour le haut mais ayant gardé les jupes à frous-frous qui les font ressembler à des fauteuils « crapaud ». Elles chantent : « Le doux parler des amants, leurs transports et leurs serments, c’est fumée… » Occasion de dire que le Chœur de l’opéra de Zurich est une fois de plus magnifique, de précision, de mise en place, d’ampleur, – et en l’occurrence de diction française. De surcroît, tous sont remarquablement individualisés, bougent bien et jouent juste. Olivier Py remarquait récemment qu’il n’y a plus qu’à l’opéra qu’on voit des foules sur un plateau, plus aucun théâtre ne peut l’offrir.

Faites sortir l’Espagne…

On a compris l’idée, il s’agit d’éviter l’espagnolade et de se situer (pour la première partie du moins) à l’époque et dans l’esprit de la création (et on concède volontiers que depuis le Faust de Lavelli qui fit scandale en 1975 c’est devenu une idée reçue). L’opéra de Rouen avait lui choisi une autre option, historiciste aussi mais différemment, en reconstituant le plus fidèlement possible le spectacle du 3 mars 1875.

Mais… faites sortir l’Espagne par la porte, elle revient par la fenêtre… Homoki sait bien qu’on ne peut éviter totalement le pittoresque et Escamillo sera bien sûr en costume de toréador, tandis que Frasquita et Mercédès seront toutes deux exquises et bondissantes en divettes pour Favart et idéales de frivolité.

Le personnage de Carmen est dessiné de façon plus ambiguë. Le costume est plutôt espagnol (du moins au cours de la première partie), mais reste insituable dans le temps, comme pour lui prêter l’éternité des mythes de théâtre.
En tout cas, Marina Viotti fait une belle entrée de théâtre, distillant son « peut-être jamais, peut-être demain… ». Sur un tempo très lent (d’ailleurs marqué par l’orchestre avec une certaine lourdeur), la Habanera, un peu raide dans son premier couplet, gagnera en souplesse insinuante dans le deuxième, beaucoup plus allégé, le timbre, très chaud, montrant alors tout son charme dans un mezza voce qui ira jusqu’au pianissimo. La voix a toutes les qualités qu’il faut, le velours, les couleurs, l’homogénéité, la diction, mais le trac empêche sans doute un « lâcher prise » qui viendra au fil de la soirée.

D’abord avec les « tra-la-la » qu’elle détaille voluptueusement (un peu gênée par la position assise) mais surtout dans « Sur les remparts de Séville », immédiatement convaincant : maîtrise de la ligne, variation des tempis (et Noseda ici la suit), rallentandos pleins de sous-entendus, jeu subtil entre les mezza voce et les forte, notes piquées pointues sur les pizzicatis de l’orchestre à la reprise, finesse des « je pense à certain officier » avec le contrechant complice de la flûte, et culot d’une vocalise ardente ajoutée juste avant la fin, impertinente et bravache.

Une prise de rôle

Marina Viotti confiait récemment à Forum Opéra qu’elle avait refusé le rôle à six reprises : « Pour moi, on ne peut chanter le rôle que si on a vécu en tant que femme. On ne peut pas chanter Carmen à 25 ans, cela n’a aucun sens selon moi. C’est un rôle pour lequel il faut être prêt, vocalement mais également physiquement. Il y a une sensualité, il faut tenir la scène du début jusqu’à la fin : même si on ne chante pas tout le temps, on est quasiment tout le temps sur scène. Vocalement, il faut du souffle, et psychologiquement, il se passe tellement de choses. Jusqu’ici je n’étais pas prête, même si techniquement, j’aurais pu le faire, mais il me manquait certaines couleurs et une corporalité ».

Le hasard a voulu que la production de Zurich qui aurait dû être sa première fois a été précédée en somme d’une avant-première : une version de concert donnée au TCE en octobre 2023 pour remplacer Marianne Crebassa.

On a le sentiment que le caractère du personnage n’a pas encore vraiment trouvé sa forme accomplie, mais on aime cette impression de liberté conquise qui se laisse entendre (et voir) dans la chanson bohémienne (subtiles couleurs à l’orchestre, où Noseda s’applique à détailler la palette des vents, pianissimo et lentissimo, après un très chatoyant interlude au très beau basson) : Viotti s’exalte de plus en plus, Mercedes et Frasquita font leur entrée, et la danse générale assume son espagnolité de convention (une rampe lumineuse au fond et un rideau à l’envers suggèrent qu’on est au music-hall).

Clins d’œil et music-hall

Non moins cliché et clin d’œil, l’entrée d’Escamillo dans le halo d’une poursuite pour son grand air, envoyé comme tel, par Łukasz Goliński, voix très slave, de vaste volume, ne lésinant pas sur le panache et le brio.
On préfèrera (goût personnel) le raffinement et le piqué du quintette du deuxième acte. Dont Homoki fait un numéro de comédie musicale épatant (avec à nouveau un projecteur comme à Broadway). Si le trio des cartes sera tragique (« La mort, toujours la mort… »), ce quintette est un numéro dont s’amuse Bizet, ici d’une mise en place impeccable, où le Dancaïre de Jean-Luc Ballestra et le Remendado de Spencer Lang papillonnent dans un second degré millimétré, musicalement impeccables comme le sont la Frasquita d’Ulina Alexyuk (timbre léger et aérien, aigus perlés) et la Mercédès de Niamh O’Sullivan au timbre plus chaud et sensuel. Les « amoureuse, à perdre l’esprit » de Viotti sont délicieux (violon très fin en contrepoint).

Les contrebandiers entrent en résistance

Changement d’époque au troisième acte. Le repaire des carabiniers apparaît dans une lumière verdâtre et sous la neige, après un interlude bucolique à souhait (flûte, clarinette et harpe), où à nouveau Noseda éclaire les raffinements de l’orchestration.
 Au centre du plateau, un monceau de paquets, colis, fardeaux en tous genres. Les carabiniers sont devenus des partisans. Costumes années quarante, casquettes, vestes de velours, comme dans une dramatique sur la Résistance. Le chœur initial « Écoute, compagnon, écoute ! Notre métier est bon », sur son rythme lancinant de marche, aura quelque chose de soviétique (un soviétisme de théâtre, ça va de soi), Carmen en manteau de cuir le terminant le poing levé !

C’est dans cette ambiance nocturne suggérant l’angoisse qu’interviendra, après une nouvelle anicroche Carmen-Don José, le trio des cartes, un groupe de femmes derrière Mercedes, un autre derrière Frasquita, avant que ne monte sur le tempo lentissime posé par Noseda la lente mélopée de Carmen, « En vain pour éviter des réponses amères… », où Viotti laisse serpenter le plus grave de sa voix, sur les ponctuations fauves des cors, jusqu’aux inexorables « La mort, toujours la mort ! » Très beau.

Après ces couleurs blêmes, rupture de ton (Bizet l’a voulu ainsi et Homoki en fait son miel) avec le départ des résistants-contrebandiers, l’ensemble « Quant au douanier c’est notre affaire ! », c’est le retour du musical dans la tragédie, assumé franco par la mise en scène, pimpante, jusqu’à l’appel de cor introduisant Micaëla.
L’air « Je dis que rien ne m’épouvante » sera mené magnifiquement par Natalia Tanasii : legato sans faille, beauté du timbre, homogénéité, projection souveraine, avec beaucoup de passion et des aigus impeccables dans le passage central précédant la reprise, le personnage souvent fade de Micaëla y acquiert une vérité humaine touchante et de la force. Applaudissements nourris.

Nouveau changement d’époque au quatrième acte. Il se déroule aujourd’hui. C’est l’acte le plus tragique et Bizet va y changer tout-à-fait de langage. On sait -et Carmen sait- qu’il n’y a pas pour elle d’autre issue que la mort.

Télévision et canettes de bière

Mais il faut d’abord se débrouiller avec les dernières touches d’espagnolité. Homoki le fait avec drôlerie : il transforme la foule des arènes en un groupe de supporters suivant la feria à la télévison (un de ces vieux téléviseurs qui marchent quand on tape dessus). Costumes d’aujourd’hui, confettis, serpentins, canettes de bière, le « A dos cuartos » pourrait se passer dans un bistrot du côté de la Maestranza. Le chœur exulte à chaque faena.

Notre sentiment par rapport à Samir Pirgu aura évolué constamment au fil de l’opéra. Si, au début (« Ma mère, je la vois… »), la voix nous aura semblé « pas mal sans plus », les phrasés un peu hachés, l’émission manquant d’homogénéité, comme s’il essayait de rabouter plusieurs voix, certes puissant dans les forte, mais les aigus un peu métalliques et le français relativement chaotique, notre impression changera de plus en plus à partir de l’air de la fleur.

Qu’il aborde en voix mixte (sur le contrechant du cor anglais). Cette intimité inattendue fait grand effet et lui permet de conduire un crescendo plein d’émotion, tout en finesses, de monter jusqu’au si bémol de la fin dans une grande logique musicale, la maîtrise du chant soutenant la sincérité de l’expression. Bravos nourris.

Mais son grand moment ce sera le duo final. Il faut dire que Saimir Pirgu aura pu s’échauffer au cours de son altercation à coups de « navaja » avec un Escamillo revenu en costume de ville, un duo ténor-basse qui fait figure de passage obligé, ici dans un français un peu culbuté par l’un et par l’autre, mais viril à souhait. La voix de baryton-basse de Łukasz Goliński, un peu méphistophélique, âpre plus que veloutée, d’un volume monumental, fait merveille dans les insinuations du toréador, «…les amours de Carmen ne durent pas six mois… », qui amèneront leur duel au couteau, les deux timbres fusionnant leur métal dans un unisson, « Mettez-vous en garde et veillez sur vous », un peu hirsute mais ardent !

La scène se sera vidée. Ne restent, devant un rideau bleu nuit, que Carmen et Don José, « C’est toi, c’est moi… » Il n’y a plus que la fière liberté de Carmen et le dénuement de Don José, « Je ne menace pas, j’implore, je soupire ! ».
À nouveau, comme dans « La fleur… », Saimir Pirgu choisit pour commencer les demi-teintes, le mezza voce, pour ne pas dire la fragilité, en contraste avec la flamboyance, la solidité de Viotti, ses implacables « Non, je ne céderai pas ! » De là, il pourra monter crescendo jusqu’aux « Tu ne m’aimes donc plus ! »

Contraste intéressant entre le chant de Viotti, très assuré, la voix solide et sûre, les aigus impavides (« Je répèterai que je l’aime ! ») et celui de Saimir Pirgu, très expressif, violent, dramatique, faisant fi de la beauté du son, pour monter jusqu’au cri (ce hurlement saisissant sur « démon » qui monte des tripes !) et pour aller jusqu’au bout de ses forces, avant le coup de poignard et l’éclat surpuissant du dernier  « Carmen ». L’impression d’un chanteur qui se surpasse et va au-delà de lui-même. Ovation méritée.

Au salut, étreinte touchante entre Viotti et Pirgu, comme un couple de lutteurs, qui se sont soutenus l’un l’autre pour triompher d’une épreuve.

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L’histoire en quatre ou cinq lignes, s’il faut la raconter : un habile et gentil barbier de Fleet Street, Benjamin Barker, voit sa vie basculer le jour où un juge libidineux le condamne à quinze ans de bagne pour se débarrasser de lui et s’emparer de sa femme. Quinze ans plus tard, le proscrit revient sous le nom de Sweeney Todd, il apprend de sa voisine Mrs. Lovett que sa femme Lucy s’est empoisonnée et que sa fille Johanna est devenue la pupille du juge, maintenue sous clé. D’où le dessein de se venger en trucidant le juge Turpin et de retrouver cette Johanna âgée de quinze ans. Il se contente de cet assassinat jusqu’au moment où Mrs. Lovett lui suggère d’ajouter de l’utile (pour son commerce de tourtes à la viande en décrépitude) au simple crime, si l’on ose écrire… et versera dans un délire sanguinaire.

Une histoire qui brasse un certain nombre de passions humaines, la justice, la vengeance, la fidélité, l’amour paternel. Mais aussi le meurtre, la cruauté et le cannibalisme…
Issue de ce qu’on appelle aujourd’hui une légende urbaine : un barbier londonien à l’époque romantique aurait trucidé ses clients et transmis les corps à sa voisine, une fabricante de tourtes, pour qu’elle les transforme en farce goûteuse… Curieusement ce récit (ou ce fantasme) a son homologue parisien, tout aussi horrifique et remontant au Moyen-Age, mettant en scène un barbier et une charcutière de la rue des Marmousets dans l’ile de la Cité.
Au fil des adaptations, s’est ajouté à la légende noire du barbier le thème de la vengeance, Sweeney Todd devenant un cousin de Jean Valjean ou d’Edmond Dantès, cousin très sanguinaire, ce qu’ils ne sont pas.

Très naturellement se fait la comparaison entre cette version scénique et le film de Tim Burton. Évidemment que Bryn Terfel n’a guère de point commun avec la silhouette gracile d’un Johnny Depp au visage blafard et aux paupières ombrées d’un fard violet. Et que la voix frêle, presque chuchotée, de l’acteur n’a rien à voir avec les grandes orgues et les mugissements surhumains du géant gallois. La démesure est son domaine.

Le film jouait à plein le romantisme noir de l’East End londonien. À grands renforts de pavés mouillés, de fiacres inquiétants, de rues étroites plongées dans la nuit, de boutique lépreuse, de cave où brûlait un feu d’enfer, d’égouts où galopaient des rats, le génial décorateur Dante Ferretti avait ajouté une forte touche de fantastique aux vannes d’hémoglobine généreusement libérées par Tim Burton.

Brechtisme et music-hall

Ici l’effroi n’est pas moins oppressant, mais créé avec une étonnante économie de moyens (visibles tout au moins) par Andreas Homoki et son scénographe Michael Levine. De simples toiles peintes ennuagées de noir, ou évoquant vaguement des cheminées d’usines, descendent des cintres. Parfois la tringle s’arrête à mi-hauteur, comme pour créer un théâtre de marionnettes, où viennent s’afficher des personnages ou des choristes (un procédé semblable avait été utilisé par Homoki dans sa mise en scène de Woyzeck). Au premier plan, un cheminement de planches peut se soulever un peu pour laisser entrevoir des dessous mystérieux (la fameuse cave) et les personnages s’y glissent en rampant. Aucun décor réaliste par ailleurs.

Détail à noter : la scène est encadrée de grosses ampoules électriques au filament apparent, venues de quelque music-hall à l’ancienne, du genre Folies-Bergère, comme pour mettre à distance ce qui se déroule là, le sur-théâtraliser. Et le jeu des acteurs, volontiers caricatural, tutoiera le sur-jeu. Une mise à distance qui, pour le coup, nous fera penser souvent au brechtisme, et d’ailleurs il y a dans ce Sweeney Todd, formidable création de Stephen Sondheim, auteur à la fois des lyrics et de la musique, comme un souvenir de L’Opéra de quat’ sous.

C’est au chœur que le metteur en scène confie le rôle d’être le décor du drame, il incarne la rue londonienne, l’opinion publique, le chœur antique. Homoki sait donner vie à un groupe, animer une masse; mais laisser à chaque choriste une personnalité, ne pas brimer les imaginations. L’une des premières images est l’arrivée de Sweeney Todd : une perche inclinée suffit à indiquer la coupée d’un navire, et les mouvements de balancement des choristes à suggérer la houle.

Les choristes en décor vivant

Il faut dire que la costumière Annemarie Woods s’est fait plaisir en dessinant une collection de crinolines, jaquettes, tenues de mineurs, pyjamas de bagnards, capelines, charlottes, casquettes et hauts-de forme assez réjouissante. Bourgeois, prolétaires des faubourgs, petites dames, tous dans un camaïeu de gris, anthracite, forment une manière de scénographie vivant.
Un Chœur de l’Opéra de Zurich nombreux, impressionnant de précision et de densité, augmenté de figurants pittoresques (particulièrement les deux ou trois barbus en grandes robes à paniers !), très habilement éclairé par Franck Evin sur fond de toiles peintes ombrageuses, l’impression d’une rue londonienne (de théâtre) est convaincante. S’en détachent ici ou là aussi un groupe de quatre hommes et deux femmes, qui en sont comme les porte-parole, très ardents. Eux aussi ils ont des « gueules », et d’ailleurs tout ça a de la gueule…

Il suffira d’une échelle maintenue par deux choristes pour évoquer l’estrade du camelot Toby faisant l’éloge de l’élixir capillaire du Signor Pirelli. Seul meuble de tout le spectacle, mais essentiel, le funeste fauteuil de barbier (à bascule) sera livré dans une boite de bois qu’une grue imaginaire fera descendre des cintres. Illusion parfaite aussi pour le basculement brutal des corps dans les tréfonds (on se demande s’il y a substitution par des mannequins, mystère qui fait partie du plaisir).
Bref la machine théâtrale fonctionne dans un esprit less is more et système D très drôle. C’est le ton même des comédies musicale de Broadway ou de Shaftesbury.


De là la question insoluble…. Opéra, opéra-comique ou comédie musicale ? Terfel lui-même dit « dark opérette ». Tout-à-fait dark en effet. Horrible même. La partition est d’une telle variété d’écriture que Stephen Sondheim n’aide guère à trouver la réponse. On y trouve toute la nomenclature. Des ariosos, des airs, du sprechgesang, du mélodrame, des chœurs à plusieurs voix, des mélodies sentimentales, des duos de basses, un quatuor vocal tout à fait réglementaire, de longues lignes mélodiques qu’interrompent insolemment des interventions parlées, tout cela sur une orchestration sans cesse surprenante, qui peut aller de tapis de violons soyeux riches en glucides, à des riffs jazzy, à des impertinences de piccolo, à des ponctuations d’orgue.
Sondheim sait aussi brosser une lumineuse volière musicale pour évoquer la petite Johanna rêvant à sa fenêtre en regardant voler les libres oiseaux avec tous les accessoires obligés de l’ornithologie musicale. Ou brosser un lumineux tableaux (By the Sea) dans des harmonies fondantes pour peindre les rêves de villégiature amoureuse de Mrs. Lovett, qui se verrait bien en épouse de barbier (ravissements costumes rayés et ombrelles gris tourterelle de touristes à la Henry James).

Une manière de chanter autre

La grande difficulté étant de trouver un style de chant adapté, et s’adaptant à toutes ces volte-face, sachant que dans une tradition très Broadway les chanteurs sont sonorisés via micros HF. Plus besoin d’utiliser constamment sa voix lyrique, ce serait même souvent incongru. Par exemple Angelica Kirschlager qui chante l’abominable Mrs. Lovett peut utiliser une voix de poitrine et oublier le souci de projeter les notes, elle peut souvent user d’un parlé-chanté un peu grinçant, style mégère, caricatural à souhait, bref se servir avec brio de plusieurs voix (tout en faisant entendre ici ou là de beaux graves où on la retrouve). Elle déroule un numéro d’actrice brillant, et avec son abattage un peu farfelu, forme un parfait alter ego pour Terfel, héritant du burlesque d’Angela Lansbury, la créatrice du rôle, auquel elle ajoute son charme désinvolte personnel. Son apparition après l’entracte dans une luxueuse grande robe de taffetas vert et violine (avec une nouvelle coiffure compliquée de muse romantique) suffira à démontrer que ses affaires sont devenues prospères.
Le public fera un triomphe à leur duo de la fin du premier acte (A little Priest), morceau de bravoure aux cordes graves enjôleuses, que viennent ponctuer des vents sardoniques, tout cela dans un mouvement de valse maléfique, funèbre, morbide, telle la Valse de Ravel.

Autre exemple de travail vocal, Iain Milne qui incarne l’horrible exécuteur des hautes œuvres du juge, est souvent dans un quasi parlando, ce qui rend d’autant plus surprenantes les belles notes de vrai ténor qu’il lance à l’occasion.
La mendiante (pittoresque et très physique composition de Liliana Nikiteanu, très loin des rôles où on l’a admirée, brinquebalante, cauteleuse, émergeant des tréfonds, chante une manière d’argot cockney vaguement glapissant. C’est elle qui, répétant que la ville est en flammes à cause du feu d’enfer qu’entretient Mrs. Lovett pour cuire ses tourtes (City on fire), lancera le début de la fin. On ne saura qu’in extremis qui se cache sous cette défroque, révélation à la Eugène Sue.
Pittoresque aussi le signor Pirelli, où Daniel Norman peut ténoriser tant qu’il veut puisque Sondheim lui a écrit un pastiche d’air italien. Accent italien qui disparaîtra dès qu’il se dévoilera (et se dé-perruquera) comme ancien apprenti de Benjamin Barker et deviendra très encombrant. Un coup de rasoir bien placé résoudra la question.

C’est l’une des pesanteurs du genre, il faut une amourette et des romances. C’est à Elliot Madore qu’échoit le rôle d’Anthony, le pendant de Freddy dans My Fair Lady ou de Tony dans West Side Story. Du moins le chante-t-il sans fadeur d’une belle voix large, en équilibrant les deux styles de chant qu’il doit concilier : le phrasé lyrique et l’émission plus intime que demande le micro.
Beaucoup de fraicheur dans le timbre de Heidi Stober qui chante le rôle un peu anodin de Johanna.
En revanche le rôle de Toby, l’assistant de Pirelli entré au service de Todd, est d’un autre relief. Beau succès aux applauds pour Spencer Lang. Pétulant en bateleur sur son échelle (avec longue et fausse tignasse blonde grâce à l’élixir), on le retrouvera en amoureux transi de Mrs. Lovett (Not while i’m around). Le méchant juge Turpin a la belle voix de basse de David Soar à qui la partition offre de longues lignes onctueuses et notamment l’étonnante séquence de sa confession de puritain honteux de sa concupiscence : il a en transparence deviné le corps de sa pupille placée devant une fenêtre et dès lors doit l’épouser sans tarder. Homoki le fait se trainer à terre dans des poses expressionnistes très peinture baroque italienne.

A dark operette

Expressionniste, le mot est dit. C’est bien le ton général, avec beaucoup de sarcasme, de second degré, et la darkness dont parle Terfel, D’où vient qu’on y prenne un plaisir euphorique ? Car ce sont aussi des innocents que trucide le barbier et que la pâtissière passe à la moulinette. Psychanalystes, à vous !

Jubilatoire, la verdeur d’Angelica Kirschlager, glapissant son « Worst Pies in London » en débitant un rat au hachoir (coups de boutoir syncopés à l’orchestre). Lors de la création en 2018, elle avait affirmé que ce serait sa dernière prestation à l’opéra. Apparemment elle y revient avec plaisir. Autre exemple de son talent de diseuse, son récit des turpitudes du juge, commenté avec ironie par les hautbois, flûte, clarinette.
Le Philharmonia Zurich, dirigé par David Charles Abell, fait respirer cette partition versicolore, mélange subtil de raffinements et d’efficacité, dentelle et punch à la fois, très musique de film parfois, et soudain d’un lyrisme soutenu, tel le crescendo sur My Friends, ce moment où Sweeney Todd s’exalte en retrouvant ses rasoirs argentés (et Terfel de s’offrir des portamentos de musical à l’américaine).

Hénaurme !

Car il y a Terfel, bloc d’amertume et de rancœur, muré dans une noire mélancolie, sombre, minéral. Et en même temps bonasse, pataud, ambigu. Capable de douceurs impalpables dans la première apparition de la ballade « There was a Barber and his Wife and she was beautiful… and she was naive », ritournelle qui ponctue toute l’histoire (ce naive qu’il mordra avec une aigreur cinglante quand il reviendra une dernière fois à la fin du spectacle), puis vociférant sa haine.

Il a ce talent de dessiner une silhouette, par ses postures, sa démarche, d’y ajouter ce masque marmoréen et lourd, ce poids de vérité. Incarnation de la justice et du destin, il traverse la foule des figurants, un monumental haut-de-forme sur la tête, et pour un peu il n’aurait pas besoin de chanter… mais il y a ce timbre, cet acier froid, puissant, impérieux, qui achève de hisser la création jusqu’au grandiose, à l’hénaurme…

Mystère des grands acteurs. On pense à Harry Baur, le Jean Valjean des Misérables de Raymond Bernard. Cette manière de se hisser jusqu’au symbolique, jusqu’au légendaire.

Aussi impérieux dans ce personnage qu’il peut l’être en Wotan, Holländer ou Don Giovanni, comme si quelque lien obscur reliait toutes ces créatures imaginaires.

L’article SONDHEIM, Sweeney Todd – Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’esthétique de la mise en scène d’Andreas Homoki est dans la descendance de celle de Patrice Chéreau. Il s’agit de raconter une histoire. Démarche élégante qu’on dirait volontiers classique. Un dispositif scénique unique, une sorte de boîte-à-jouer : les fameuses parois lambrissées giratoires, trois alvéoles en somme, où on peut voir arriver au gré des rotations les lits de pensionnat des Filles du Rhin, l’arbre de Hunding, la queue du dragon Fafner, la forêt où s’enfuient Siegmund et Sieglinde ou le rocher de Brünnhilde. Des portes, des fenêtres, des perspectives à cour et à jardin pour des hors champ, des lumières le plus souvent très blanches tombant des cintres, un parti pris de dépouillement que brise l’effet de surprise d’objets-signes arrivant impromptu. Avec ce plaisir théâtral quasi enfantin de se demander comment un arbre gigantesque comme celui du Crépuscule peut bien arriver là sans qu’on soupçonne rien.

Noseda dirige fort et clair !

Une esthétique fondée sur une direction orchestrale spectaculaire, à laquelle contribue l’acoustique incroyablement claire de cette salle d’un rococo 1900 tellement drôle, relativement petite, un millier de places, où la fosse d’orchestre semble proportionnellement démesurée. Le son éclate de présence, on est à l’opposé du fondu de Bayreuth, et rien des mille inventions de la partition de Wagner, du jeu des alliances de timbres, n’échappe à l’auditeur. Et Noseda dirige fort ! Il aura fallu ici toute la scène des Nornes, souvent couvertes les malheureuses, pour que l’équilibre commence à se rétablir (ou que nos oreilles s’adaptent ?)

Les deux grands poèmes symphoniques qui s’insèrent dans le Crépuscule, le Voyage de Siegfried sur le Rhin au premier acte et la Marche funèbre du troisième sont de spectaculaires moments de rutilance sonore, très analytiques, avec pour le premier beaucoup de nerf (d’italianità ?), des accents marqués, une polyphonie clairement audible, de grandes houles de cordes, et une projection formidable des vents, une puissance qu’on ressent dans l’estomac… et pour la Marche un tempo allant et superbe (délices voluptueuses des cors, profondeur tellurique des trombones), des accords implacables et rebondissants à la fois, un soin apporté aux textures et une progressive animation du discours menant jusqu’aux derniers accords, térébrants, bref une orgie de sonorités !

Tout repose sur le jeu d’acteur

Cette opulence va de pair avec une mise en scène finalement très dépouillée. La nudité des parois, le minimalisme des objets-signes, tout repose sur le jeu des acteurs et sur un casting impeccable, notamment pour ce Götterdämmerung. Une crédibilité physique, un jeu des corps, une théâtralité assumée.
Théâtralité. Le mot s’impose pour le Crépuscule, du moins à partir du moment où apparaîtront les Gibichungen. Les deux scènes d’entrée sont encore dans le registre sublime. Celle des Nornes, prophétesses à la fois du passé, du présent et de l’avenir, souffre un peu, on l’a dit, d’être le lever de rideau. C’est pourtant là qu’on apprend le péché originel de Wotan : d’avoir bu à la source sacrée et cassé une branche du Frêne et toute l’harmonie cosmique originelle en a été brisée. D’avoir ensuite brisé la lance taillé dans ce Frêne puis donné l’ordre de le débiter cet arbre pour préparer un bûcher au pied du Walhalla où il s’est enfermé.
Couleurs très noires à l’orchestre après l’accord initial, celui du réveil de Brünnhilde, on entend passer le motif de la mort, outre celui des traités. Les trois Nornes en robes de moniales immaculées étirent de leur fil fatidique autour du rocher de Brünnhilde, et on regrette un peu de n’entendre (ou deviner) leurs timbres veloutés (ce sont trois mezzo-sopranos Freya Apffelstaedt, Lena Sutor-Wernich, Giselle Allen) qu’entre deux virulences de la fosse.

Noseda, lui aussi, raconte une histoire

Ce n’est pas sur le rocher, mais dans un lit doré Louis XVI que s’éveilleront les tourtereaux. Tableau d’aurore sur lequel Noseda pose une lumière radieuse. Beaucoup de poésie, de souplesse conteuse dans les entrelacs de cors et de clarinette. Là encore il faudra attendre le « Vereint » enfin héroïque de Siegfried et le vaillant « O heilige Götter » de  Brünnhilde, pour que les deux personnages prennent toute leur stature, tous deux rayonnants dans un superbe « Heil dir » final.
Ce ne sont qu’amuse-gueules pour Camilla Nylund, qui au fil de la représentation sera une très grande Brünnhilde, dans une forme vocale épanouie, beaucoup plus, si nos souvenirs ne nous égarent pas, que dans la Walkyrie ou Siegfried. Elle semblera se jouer d’une tessiture terriblement tendue et des exploits sans fin que lui demande le rôle. On y reviendra.
Klaus Florian Vogt, qui dans cette Tétralogie s’essaie à son premier Siegfried, lui offre sa voix haute, lumineuse, très blonde. C’est un éclairage autre sur le personnage qu’il propose. Un Siegfried qu’il tire du côté de l’enfance, de la candeur, d’une innocence surlignée.
À la Brünnhilde très noble de Nylund, seule figure surnageant dans l’effondrement moral général, il juxtapose un personnage un peu naïf. Comme cela s’ajoute à la veulerie, au mensonge, à la trahison où le philtre le fera tomber, le trait est peut-être un peu chargé… D’autant que son short de randonneur style Vieux Campeur et l’enthousiasme gamin avec lequel il s’empare de la tête de cheval pour s’en coiffer à la manière d’un Centaure revu par Jean Cocteau ne l’héroïsent guère…

Changement radical avec l’arrivée chez les Gibichungen. Le ton devient celui d’une conversation en musique. On n’est plus chez les Dieux ou assimilés, on est chez des aristocrates décavés, qui vont se laisser manipuler par un marionnettiste diabolique. « Meilleur est le méchant, meilleur est le film », dit l’adage. La jeune basse américaine David Heigh dessine une figure maléfique réfrigérante qui pourrait sortir de Peaky Blinders ou d’Assassin’s Creed, interminable chevelure noir corbeau, long manteau noir, très maigre, très inquiétant, il arpente la scène à grands pas, surveille tout, guette aux portes. La voix est étonnamment grave, avec beaucoup de métal, et semble ne pas coïncider avec cette silhouette émaciée. Hagen n’a qu’un but, conquérir l’anneau, il l’avouera tout à l’heure dans un monologue caverneux sur fond de trombones et de tuba, « Ihr freien Söhne, ihr dient ihm doch, des Nibelungen Sohn – Vous, les fils libres, vous servez quand même le fils du Nibelung ».

La voix est noire et son acier semblera d’autant plus trempé quand au début de l’acte 2 elle sera en dialogue avec celle de Christopher Purves (Alberich) dans le « Schläfst du, Hagen, mein Sohn ». Dans sa courte scène, Purves adopte un parlé-chanté très articulé d’une théâtralité exacerbée (nous avions parlé de « cabotinage supérieur » à l’époque de Rheingold) qui supplée peut-être à une profondeur qu’il a moins. Un jeu de mélodrame romantique qui ajoute de la démesure au désarroi du personnage. Deux voix, deux styles, deux générations, la juxtaposition est intéressante et elle nourrit la situation : Alberich veut croire que son fils lui reconquerra le Ring alors que Hagen, pris dans son rêve, nourrit ses noirs complots. 

Un Siegfried de BD

On n’en est pas là. Pour le moment on fait connaissance avec Gunther et sa sœur Gutrune, tous deux en velours écarlate. Avec sa raie sur le côté et ses cheveux mi-longs, Daniel Schmutzhard dessine un personnage pleutre, parfois titubant, courbé, vaguement sournois. Le timbre semblera manquer d’affirmation au début, il gagnera en solidité plus tard (mais le rôle n’est guère flatteur pour un baryton qui chante Rodrigo ou Onéguine). Lauren Fagan, qui hérite du personnage le plus falot du Ring, y montrera un soprano rayonnant, une voix longue, aux aigus faciles, avec de la plénitude au centre et même les graves que Wagner lui demandera au dernier acte (c’est à la fois une Mimi et une Elvire), tout cela avec une silhouette gracieuse.

Siegfried-Vogt, plus héros de BD que jamais, va débarquer dans leur salon meublé de fauteuils de chez Knoll un peu passés de mode, et raconter toute son histoire, l’affreux gnome qui l’a élevé, le dragon qu’il a vaincu, auquel il a volé l’anneau qu’il a offert à Brünnhilde en gage d’amour.
Récit où Vogt, par le jeu des couleurs, la souplesse des phrasés, suggère la candeur du personnage. Tous trois vont être circonvenus par Hagen dans une scène que Wagner tire vers le théâtre romantique. Et Vogt, après avoir bu le philtre, va accomplir cette très jolie chose (sur les friselis des cordes) de modifier sa voix, de lui faire perdre de sa fraîcheur pour lui donner un on ne sait quoi de veule et de flambard en même temps. Noseda, lui aussi grand coloriste, après avoir tissé des cordes suaves sur le duo Siegfried-Gunther (où, chose rare, Wagner fait taire les vents pendant de longues mesures) accentuera la noirceur des trombones comme pour démentir leur fringant serment de fraternité après leur échange de sang.

Wotan fait un bref passage

Wotan est morose dans son Walhalla, les Nornes nous l’ont appris. Jolie trouvaille de mise en scène, durant la scène de Waltraute : les deux sœurs, Brünnhilde et elle, vont être amenées par la tournette tout près du Dieu déchu (un figurant muet, bien sûr), somnolant affalé sur la grande table dorée où ils se réunissaient tous jadis. Le long récit de Waltraute (Sarah Ferede), tout en raffinements, n’a peut-être pas la vibration, le dramatisme qu’on aimerait, malgré la douceur des cordes qui l’accompagnent. Elle raconte que Wotan réclame l’anneau qui lui rendrait sa vigueur.
Le « Bist du von Sinnen – Tu perds la tête » parlé-crié de Camilla Nylund est d’une puissance dramatique incroyable…

C’est que Waltraute lui a conseillé de jeter loin d’elle cet anneau qui n’apporte que le malheur. Bien au contraire, dit-elle, c’est lui qui est garant de l’amour de Siegfried, « Siegfried’s Liebe ». Le subito piano de Nylund sur ces deux mots, la chaleur qu’elle met sur « gilt mit werter als aller Götter », dessinent une Brünnhilde à la fois ardente, amoureuse, fragile, brûlant de passion, et il semble dès lors que plus rien n’est impossible à sa voix, dans la puissance comme dans la délicatesse.
Leurs derniers échanges permettront à Sarah Ferede, répondant aux superbes imprécations de Nylund, de montrer des graves imposants, des réserves de force (ses « Wehe ! Wehe ! » pétrifiants !), un charisme dont on était un peu en manque jusque là.

Le Tarnhelm, ou comment s’en sortir

Non moins éperdu, grandiose, le « Verrat » (Trahison !) de Nylund, quand Brünnhilde comprendra que Siegfried l’a en somme offerte au dérisoire Gunther. Cette scène du Tarnhelm n’est pas très réussie. Siegfried n’a pas changé de costume, il porte le heaume magique et il est flanqué de Gunther, titubant tel un pantin, misérable, dont le visage est couvert d’un voile. La situation n’est déjà pas facile à faire comprendre, ici la cible est manquée. À revoir pour la reprise.

Au deuxième acte, après la scène avec Alberich qu’on a évoquée, une superbe transition chambriste – cordes graves, clarinette basse, puis cors sinistres – insinuera une fois de plus l’impression que tout est en train de se décomposer, les leitmotives autant que ce Siegfried en perte de lui-même et de sa mémoire, bravache de sa trahison, qui trompette quelques gracieusetés à sa nouvelle épouse, Gutrune, dans le salon style Hofmann des Gibichungen, gracieusetés qui se termineront sur la table…

Le smoking blanc de Siegfried

Changement à vue, pour l’apparition du Frêne, funeste, gigantesque, et d’une troupe de chevelus, plus ou moins clones de Hagen, noirs de poils et de défroques. Ce sont les vassaux des Gibichungen et c’est le seul grand ensemble choral de la Tétralogie, où le Chœur de l’Opéra de Zurich flamboie de toutes ses voix viriles et l’orchestre de tous ses cuivres, et où Wagner s’inscrit bruyamment en héritier de Weber. Ce chœur de rudes buveurs de mauvais augure préparant la scène cruelle et grotesque du mariage. Daniel Schmutzhard dans son chant d’accueil a l’occasion de montrer des réserves de puissance et un éclat qu’il avait cachées jusque là.
Dès lors, avec l’arrivée de Brünnhilde et du couple Gutrune-Siegfried, main dans la main, tout va devenir à la fois tragique et grotesque. Comme pour une noce en province, Siegfried porte un smoking ridicule et Gutrune une longue robe évidemment rouge.
Mise en scène un peu trop appuyée, ou naïve, mais qui met d’autant mieux en valeur la noblesse de Brünnhilde. Sa solitude, sa douleur. « Mir schwindet das Licht – Je vais m’évanouir », chante-t-elle quand elle voit l’anneau au doigt de ce Siegfried enfant pris en faute. Ses « Betrug ! Betrug ! – Mensonge! Mensonge ! » sonnent comme des sursauts d’animal blessé, « Verrat ! Verrat ! – Trahison ! Trahison ! » et Nylund les crie-chante en grande tragédienne.

Nylund jusqu’à la sauvagerie

Il ne s’agit plus de beau chant, mais de la douleur nue. De rage aussi. Son « Dem Mann dort bin ich vermählt – Je suis mariée à cet homme [Gunther] et non à celui-là [Siegfried] » est d’une sauvagerie grandiose, qui rendra d’autant plus surprenant le long trille qu’elle placera sur Liebe quand elle lancera « Er zwang mir Lust und Liebe – Il m’extorqua plaisir et amour ».
Noseda mènera d’un baguette ferme la scène un peu clinquante qui suit, à grand coups de trompettes martiales, Siegfried jurant sur la lance qu’il n’a pas trahi, et Brünnhilde jurant sur la même lance (bientôt fatale) qu’il s’est parjuré.
Plus intéressant du point de vue du chant le long monologue de Brünnhilde, « Welchs Unholds Lust », où elle s’interroge sur la ruse démoniaque » qui a conduit à tous ces événements… Nylund le commence à mi-voix, très intérieure, sur un tapis de cordes, puis elle va crescendo, jusqu’à un « Ach ! Jammer ! – Ah ! misère » où la voix se déchire dans un glapissement désespéré… en quoi elle applique les préceptes de Wagner : d’abord le personnage et la situation, ensuite le chant. Et elle montera encore d’un degré dans l’intensité pour culminer sur « jammernd ob ihrer Schmach » où elle mugit la honte de la femme bafouée.
L’acte se terminera par un trio de la vengeance (Wagner pas loin de Verdi…), où Nylund montera à des sommets de violence, plus tellurique que jamais, dans des assauts de fortissimos terrassants avec un Schmutzhard physiquement chancelant et misérable, mais vocalement glorieux, et un Leigh plus démoniaque et sépulcral que jamais !

Un simulacre de grâce

Huit cors, c’est ce qu’a voulu Wagner pour que retentisse le motif du Rhin au début du troisième acte sur lequel se greffera celui de Siegfried. Présages sinistres assortis de légères ondulations de violons et de flûte pour introduire un moment de grâce – de grâce et d’incertitude –, la scène avec les Filles du Rhin, trois Jean Harlow en pyjama de soie blanche, gamines, sautillant de lit en lit, courant d’une salle à l’autre. Uliana Alexyuk, Niamh O’Sullivan et Siena Licht Miller, non seulement sont exquises à regarder, mais elles fondent leurs trois voix dans une union parfaite. Ce moment de grâce ne dure pas. L’orchestre avec ses appels de cors et de grisâtres harmonies angoissées suggère que pour elles aussi la joie s’est enfuie. Si elles charment ce Siegfried plus enfantin que jamais, c’est pour reconquérir l’anneau. Le jeu de séduction n’est badin qu’en apparence.

C’est l’un de ces moments où l’acoustique de Zurich permet d’entendre tous les fragments de motifs qui s’entrechoquent, celui du sort, celui des Nornes, tant d’autres, et si on ne les reconnaît pas, les couleurs, les frémissements de cordes graves, les textures superposées créent un climat de décomposition, d’angoisse, d’échec. Le Philharmonia Zurich, à découvert, y est d’une sûreté remarquable. Les Filles du Rhin n’auront pas obtenu l’anneau, et Siegfried chante sa désillusion : Klaus Florian Vogt passe de l‘insouciance à la blessure qu’il laisse entendre dans sa voix sur « Der Welt Erbe », jouant habilement de sa voix claire, et de cet air de nudité fragile qu’elle a parfois, pour suggérer les failles du personnage.

Le grand moment de Vogt

Pendant ce temps Hagen poursuit son plan… La scène de la chasse le montrera encore plus cauteleux et méphistophélique (et David Leigh joue de toutes les souplesses de sa voix pour mieux piéger sa proie), il va conduire Siegfried sur le chemin de la remémoration, en évoquant (sur des appels prémonitoires de cors) cet oiseau de la forêt qui le mena vers le heaume et vers l’anneau.
Moment crucial où la voix de Siegfried-Vogt éclate de pureté, retrouvant toute la flamme de son timbre originel, en même temps que sa mémoire. L’éclat solaire de « Der Mutter Erde », puis son long récit émerveillé,« Mime hiess ein murrischer Zwerg », semblent d’un timbre autre, irradiant, varié, lumineux, d’une transparence qu’accompagnent de subtils entrelacs de bois et de cordes. On admire la souplesse qui lui permet de citer impeccablement la mélodie virtuose de l’Oiseau, puis de fugitifs passages en voix mixte, très élégants. C’est le moment où Hagen va lui faire boire un autre philtre qui libérera ses souvenirs cachés, ceux qui concernent Brünnhilde et justement aux violons le motif de Brünnhilde annonce la suite…
Vogt va aller chercher le plus héroïque de sa voix pour évoquer le bucher, les flammes, l’éveil de Brunnhilde (l’orchestre s’en souvient aussi). On reste secoué par les sommets de ferveur sur « ein wonniges Weib » et sur« umschlang ». Magnifiques.

Un éveil inversé

La suite, c’est le coup de lance de Hagen dans le dos de Siegfried qui s’effondre et qu’on laisse pour mort. Pas encore. Son ultime monologue, après qu’on aura entendu les prémisses de la marche funèbre aux cordes graves, puis le rappel à l’orchestre du réveil de Brünnhilde, harpes et violons, sera un nouveau moment de clarté éperdue, de fragilité, jusqu’à l’ultime, « Brünnhild’ bietet mir Gruss ». Il s’est approché en titubant du lit doré de leurs amours, il s’y laisse tomber et meurt. Seul.

Glissons sur la scène de transition où Wagner en finit avec les Gibichungen et où Hagen en finit avec Gunther en le trucidant. La tournette les emportera tous, pour ramener Siegfried dans l’attitude de sa mort, effondré sur la tête du lit.

C’est là, tout près de lui, le touchant, le caressant, que Brünnhilde-Nylund commencera sa monumentale scène finale. Incandescente progression, d’une puissance formidable, sur l’impitoyable thème des Walkyries aux trompettes, la voix dardée à l’extrême, jusqu’au tendre « Wie Sonne hunter » (tandis que les violons se remémoreront le phrase de Siegfried quand il écartait son heaume). C’est comme un nouvel éveil inversé et Nylund resplendit de ferveur vocale. De grandeur. De pureté.
Moment où la musique dit, rend sensible, que l’amour est plus fort que la mort.

Superbes, ses « Alles, alles, alles, weiss ich », mezza voce.
Superbe, le baiser qu’elle donne à Siegfried mort.

Nylund, définitivement grande

On reste médusé certes par la solidité de la voix, cette voix tranchante, impérieuse, impavide, mais aussi toute en nuances, incarnant tous les mouvements intérieurs de Brünnhilde, dans ce long monologue qui certes est un exploit vocal, mais aussi l’assomption d’une âme.
Et puis à partir de « Gräne, mein Ross », ce sera l’embrasement de la voix, parallèle à celui du Walhalla.
Au pied de l’arbre, la foule se réunira autour de Brünnhilde, on verra un homme en flammes traverser la scène. Et la voix montera encore jusqu’au « Selig grüsst dich dein Weib – Ta femme te salue dans l’extase ».

Trois images

De la fosse commencera à s’élever un thème qu’on n’avait pas entendu depuis la Walkyrie, le thème de la « rédemption par l’amour », que Sieglinde avait offert à Brünnhilde. Un thème que l’orchestre répétera jusqu’à l’ivresse, tandis qu’on verra quelques images racontant la fin de l’histoire.
D’abord les Filles du Rhin arrachant l’anneau du doigt de Hagen, qu’elle basculeront dans le Rhin avec ses désirs de puissance.
Puis, le rideau se levant à nouveau, un Wotan affalé sur son fauteuil, contemplant sans réagir un des tableaux qu’on avait vus dans Rheingold, celui montrant le Walhalla dans un cadre doré, mais ce que le tableau maintenant montre (une vidéo, bien sûr), c’est le Burg dévoré par les flammes).
Nouveau rideau, enfin, toujours sur le postlude orchestral : le décor vide, tournant sans fin. Il n’y a plus personne, il n’y a plus rien.
Rideau ultime sur les derniers accords.

Qu’on se souvienne : à la fin de la version de Chéreau, la foule des hommes et des femmes de toutes classes qui avaient assisté à l’immolation de Brünnhilde se tournait vers la salle, comme pour regarder vers l’avenir.

Un demi-siècle plus tard, tout rêve d’avenir (éventuellement radieux) semble aboli.

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La première concerne l’immensité de la scène, qu’il faut « meubler » d’une manière ou d’une autre. Et force est de constater qu’Andreas Homoki y parvient difficilement, malgré les groupes de personnages démultipliés, les mauvais génies qui entourent Butterfly, la qualité des animations vidéo, les jolies couleurs pastel qui évoquent le passage des saisons, et malgré aussi l’incendie final peu en situation. L’ensemble reste au total un peu terne et répétitif. Surtout, du drame intime se déroulant dans une maison japonaise réelle ou rêvée, il ne reste plus rien. Pas d’endroit où s’abriter, où vivre sereinement un moment d’amour, où réfléchir calmement. Au contraire, tout n’est, pendant deux heures, que mouvement, ce qui bien sûr soutient l’attention, mais donne un peu le tournis.

Ensuite, l’américanisme à tout crin est un peu trop présent. Car l’histoire est fondamentalement universelle, et si c’est un marin américain qui est en cause, c’est la force du hasard, ou plutôt la faute du plagiaire de Pierre Loti, John Luther Long, Américain qui travaillait pour son public. L’hymne américain est déjà présent à plusieurs reprises dans la partition, était-il vraiment besoin d’en ajouter à foison : le drapeau hissé en haut d’un mât, dont ensuite Butterfly se fait une large cape, après l’avoir arraché aux mauvais esprits. Or l’héroïne n’est nullement aveuglée par le « rêve américain », elle reste japonaise jusqu’au bout des ongles, dans ses croyances comme dans ses pratiques rituelles.

Enfin, les coupures que nécessite une production qui doit se maintenir dans le cadre de deux heures sans entracte, restent sujettes à discussion. Pour paraphraser une formule destinée à la littérature, « Les morceaux choisis sont toujours choisis par les autres », il est sûr que certaines, même si la plus grande partie du public ne s’en rend pas compte, sont plutôt malvenues. Ainsi, notamment, le prince Yamadori, en dehors de son entrée spectaculaire sur l’eau, voit-il sa scène supprimée alors que Puccini s’était tout particulièrement attaché à en faire l’un des éléments pivots de l’histoire. De même manque une partie du si beau lever du jour sur la baie de Nagasaki.

Le Wiener Symphoniker, dirigé par Enrique Mazzola, un habitué de Bregenz, fait merveille, tant par les cadences, la sonorité que par les inflexions imposées aux solistes. Il est certain que, sans cette direction énergique, le tout aurait pu sombrer dans l’ennui. Barno Ismatullaeva, est comme l’an dernier une Cio-Cio-San toujours fort honorable. Elle n’exprime pas grand-chose, malgré ses essais de jeu scénique avec de grands gestes, et se contente de camper l’héroïne du mieux qu’elle peut, d’une voix forte et claire, mais sans guère d’inflexions. Le ténor géorgien Otar Jorjikia est de son côté un Pinkerton aux aigus solides sans être criés, rendant plausible à défaut de sympathique un personnage qui ne l’est guère. Le Sharpless de Brett Polegato est quant à lui tout à fait dans la tradition, donnant au consul, d’une voix assurée, toute l’autorité et l’humanité nécessaires. La Suzuki peut-être un peu trop écrasée par le destin d’Annalisa Stroppa continue de briller par son effacement, ou sa pâle prise en compte scénique, tandis qu’au contraire Taylan Reinhard reprend avec force le rôle de Goro où il avait déjà brillé l’an dernier avec un plongeon final très réussi dans le lac.

Donc au total, une représentation assez dans la tradition, esthétiquement plutôt réussie, mais sans vraiment de surprises. Même les acrobaties de cascadeurs et jeux de scène aériens qui étaient l’une des images de marque de Bregenz ont disparu. Alors, on se pose la question : l’œuvre Madama Butterfly peut-elle vraiment s’adapter au plein air à Bregenz, où est-ce la production en elle-même qui n’a pas réussi pleinement à déjouer les pièges du lieu pour faire comme il est d’usage, un spectacle exceptionnel et inoubliable ?

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Saluons l’homogénéité de la distribution et l’impeccable diction de l’ensemble des interprètes qui évite au spectateur d’avoir recours aux sous-titres. Tous les seconds rôles sont bien servis. Le Dancaïre et le Remendado de Matthieu Walendzik et Paco Garcia sont impeccables et contribuent à la réussite du quintette « Nous avons en tête une affaire » aux côtés Norma Nahoun et Alienor Feix dont les voix sonores et bien projetées font également merveille dans le trio des cartes, particulièrement captivant. La voix solide au timbre coloré de Jean-Christophe Lanièce séduit dès le lever du rideau tout comme le timbre de bronze de François Lis. Elbenita Katjazi campe une Micaela volontaire et délurée qui n’hésite pas à embrasser Don José à bouche que veux-tu à la fin de leur duo. La soprano kosovare effectue des débuts particulièrement remarqués à l’Opéra-Comique. Son air « Je dis que rien ne m’épouvante », interprété avec une grande sensibilité et une voix limpide aux aigus rayonnants lui a valu une salve d’applaudissements de la part du public. Jean-Fernand Setti possède une voix de stentor qui sied au personnage viril et fat d’Escamillo. Il chante son grand air avec une facilité confondante sur toute la tessiture et s’autorise même quelques nuances dans le second couplet. Jetons un voile pudique sur la prestation de Frédéric Antoun dont on nous a annoncé à l’issue de l’entracte qu’il était souffrant mais qu’il tenait tout de même à assurer la représentation jusqu’au bout. La Carmen de Gaëlle Arquez est désormais bien connue du public parisien qui a pu l’applaudir dans ce rôle à l’Opéra Bastille à l’automne dernier. Dans l’écrin plus petit de la salle Favart, sa voix délicatement cuivrée s’épanouit sans effort et la cantatrice peut peaufiner son personnage avec une infinité de nuances. De plus la mezzo-soprano se meut sur le plateau avec l’aisance d’un félin. Sa Carmen, amoureuse et fataliste, ne manque ni d’autorité ni de sensualité notamment dans la scène de la danse où elle se livre à un effeuillage lascif de Don José. Une incarnation aboutie qui lui vaut un triomphe au rideau final.

Au pupitre, Long Yu à la tête de l’Orchestre Symphonique de Shangaï initialement prévu mais empêché pour cause de pandémie a été remplacé par Louis Langrée qui dirige l’orchestre des Champs-Élysées avec une énergie revigorante dès l’ouverture particulièrement enlevée et des tempos contrastés comme en témoigne sa superbe habanera au rythme languissant, particulièrement envoûtant. L’actuel directeur de la maison se plait à souligner chaque détail de la partition luxuriante de Bizet. Une grande réussite. Le Chœur Accentus et la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique ne sont pas en reste. La version choisie est celle de la création, sans les récitatifs de Guiraud, avec des dialogues réduits mais suffisants pour ne pas nuire à la compréhension de l’intrigue. On aura noté ici ou là quelques menues coupures, notamment le second couplet du duo entre José et Escamillo qui rend absconse la réplique du toréador « Nous sommes manche à manche et nous jouerons la belle le jour où tu voudras ».

Ce spectacle sera diffusé sur Arte Concert à partir du 21 juin.

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Sombres les roulements de timbales pianissimos, presqu’imperceptibles, du début du prélude, sombre la forge de Mime, sombre la forêt où chantera l’Oiseau, sombre l’environnement du rocher où s’éveillera Brünnhilde. Ce Siegfried sera constamment nocturne, envoûtant, vocalement superbe, porté par la direction frémissante de Gianandrea Noseda.

Le décor est le même que pour L’Or du Rhin et la Walkyrie, mais du blanc absolu on est passé au noir total : si la tournette tourne toujours autant pour la deuxième journée de la Tétralogie zurichoise, les murs de ce grand appartement inlassablement giratoire sont maintenant peints couleur deuil.

Il n’empêche, ce mouvement rotatif quasi incessant gardera toute son efficacité scénographique. Grâce à une armée de techniciens qu’on imagine s’affairer dans l’arrière-scène tels des Nibelungen, tour à tour chacun des éléments du conte fantastique qu’imagine Wagner, y apparaîtra comme par enchantement. Il y a aussi du merveilleux dans cette histoire.
Siegfried, c’est le plus remuant des quatre épisodes. On le décrit souvent comme le scherzo de la symphonie en quatre mouvements que serait la Tétralogie. Andreas Homoki, le metteur en scène (qui est aussi le directeur de l’Opéra de Zurich), préfère dire que, si Das Rheingold est une manière de conversation en musique et Die Walküre une monumentale et surhumaine tragédie, Siegfried est une comédie où se rencontrent des moments ironiques ou grotesques comme des scènes touchantes ou pathétiques. Et Götterdämmerung sera un mixte de tous ces éléments.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Une prise de rôle réussie

Quand ces hautes murailles lambrissées figuraient le Walhalla, on y voyait des meubles dorés, des tableaux, tous les atours d’une prospérité qui, de L’Or du Rhin à la Walkyrie, se lézarda vite. Au début de Siegfried, la tanière de Mime est encombrée de meubles renversés, de buffets, de bahuts surdimensionnés de style disons Guillaume II (en France on dirait Henri II) : Mime est un nain et Siegfried presqu’un enfant, ils vivent dans un univers trop grand pour eux, à l’image de ce vieux fauteuil Chesterfield au cuir griffé, qui accueille leurs querelles incessantes.

Un ado, Siegfried ? En culottes courtes de jeune Bavarois, il a la blondeur de Klaus Florian Vogt, et l’un des pitchs de la soirée, c’est la prise de rôle par ce Lohengrin idéal d’un personnage que l’on confie traditionnellement à des ténors de plus fort acabit. Et si, dans les tout débuts de sa première scène, on s’inquiète de l’entendre couvert par un orchestre particulièrement spectaculaire dans l’acoustique clairissime du petit théâtre qu’est l’Opernhaus, très rapidement, à mesure que la voix se chauffera, il dessinera un Siegfried juvénile, candide, innocent, maintenu à dessein dans l’immaturité par un Mime bonasse et cauteleux à la fois. Dès « So lernt’ich, Mime, dich leiden ! », on entendra ses phrasés exquis et la lumière qu’il apporte au personnage. À des cuivres très tonitruants, aura succédé sur le « Jammernd verlangen Junge » de Mime la finesse chambriste des bois (c’est le moment où la flûte annonce l’oiseau de la forêt). Dans la rutilance comme dans la délicatesse, les sonorités du Philharmonia Zürich seront constamment magnifiques.

L’impression d’être dans le son

Dans le programme de salle, Gianandrea Noseda fait remarquer que pour peu qu’il trouve les bons tempis et les bonnes relations entre eux dès le début (à notre avis c’est le cas), toute la structure de la pièce deviendra claire. À l’Opernhaus, rien ne se perd de l’orchestration pointilliste de Wagner. L’invention, la vivacité, la fantaisie éclatent et étonnent à chaque instant, rien n’échappe, ni le hautbois sur « Sonn’ und Wolken », ni la clarinette basse évoquant le motif du « malheur des Wälsungen », ni l’ostinato des contrebasses à mesure que Siegfried presse Mime de lui dire qui étaient ses père et mère, ni les couleurs funèbres des cors sur son « So starb meine Mutter an mir ? – Ma mère est donc morte pour moi », moment touchant où Siegfried vient se blottir comme un enfant sur les genoux de Mime.

Tomasz Konieczny et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke © Monika Ritterhaus

Un Mime d’anthologie

L’excellent Wolfgang Ablinger-Sperrhacke endosse le rôle de Mime qu’il a chanté partout (Amsterdam, Toronto, Madrid, Milan, Berlin, Vienne, Munich) comme un costume familier, dont il connaîtrait toutes les coutures. Aucune des cautèles, ni des bontés de ce personnage ambigu, manipulateur et chafouin en même temps que sentimental et douloureux, ne lui est inconnue. Intéressant de citer ce qu’il dit de ce rôle : « La plus grande difficulté réside dans le fait que la majeure partie du premier acte est très bas, presque dans le registre de baryton, tandis que le reste passe dans le registre de ténor ; c’est une belle expression de la détresse croissante dans laquelle Mime se trouve, mais c’est très exigeant. C’est un grand défi, mais un rôle de rêve pour un ténor de caractère ». Et ceci à propos de la psychologie du personnage : « Son grand dessein, c’est de s’emparer de l’anneau et par là de faire quelque chose de sa vie misérable. Mais il a élevé Siegfried comme son fils pendant dix-sept ans. S’il se résout à le tuer, c’est qu’il ne voit pas d’autre possibilité. Mime n’est pas un meurtrier sournois, pas uniquement, c’est aussi un être profondément malheureux, et j’aime ce type ! »

L’humour de Wagner

S’ajoute à cela dans cette production une manière de conversation avec le public, vers lequel Mime se tourne parfois pour lui raconter son histoire (un des tics de Wagner, on le sait, que ces résumés des épisodes précédents) : on ne parlera pas de brechtisme, ni de distanciation, mais d’une manière de mise à distance légère, tel un aparté de comédie. De la même façon, à la fin du deuxième acte, on verra Siegfried revenir en scène pour récupérer son épée oubliée, et écarter les mains dans un geste de connivence avec la salle comme pour dire « où avais-je la tête ? » Vocabulaire de comédie à nouveau.

Christopher Purves © Monika Ritterhaus

C’est là se glisser dans l’humeur de Wagner, qui dessine sous le signe du grotesque la fin des Dieux. Alberich porte une tenue de cocher de fiacre, vieille fourrure et vieux haut-de-forme. Saisissante, son apparition noyée d’ombre, dans une posture accablée de héros vaincu. Parfois il retire sa houppelande sous laquelle il est en gilet et torse nu. Il tient du marchand forain et du garde-chiourme en disponibilité, et l’on se souvient de son fouet et de sa sauvagerie du temps de Rheingold quand il tyrannisait ses esclaves dans les profondeurs du Nibelung. Puissante incarnation de Christopher Purves, qui construit le personnage avec pour seul souci la véracité, baryton de caractère mais d’abord formidable acteur, à l’instar de son comparse Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Avec de tels rôles qui font le bonheur des bêtes de scène, Wagner tend la main à Shakespeare.

La voix noire du Wanderer

Puissante silhouette aussi, celle que dessine Tomasz Konieczny sous son large chapeau et son grand manteau de cuir, son bâton de Wanderer en main. C’est d’abord par la puissance et la projection de sa voix qu’il s’impose quand il apparaît dans l’antre de Mime, dans une santé vocale encore plus spectaculaire, nous semble-t-il, que dans son incarnation d’un Wotan éperdu de douleur à la fin de la Walkyrie.
En savoureux contraste avec le ténor claironnant du nain, on admire le legato et la considérable ampleur du baryton polonais et ses reflets parfois métalliques. Voix d’ailleurs singulièrement noire, davantage que celle d’Alberich (on attendrait le contraire). D’une puissance redoutable, elle n’aura aucun mal à passer, lors du récit de la mort de Fasolt, par-dessus des cuivres très présents.
On citera le nom du musicien tenant la partie de tuba, Florian Hatzelmann, particulièrement en évidence ici, – parfois presque trop, et c’est lui qui au début du second acte suggèrera d’effrayante manière l’approche de Fafner sous l’aspect d’un dragon.

La chute de la maison Wotan

La mise en scène d’Andreas Homoki s’inscrit dans la postérité de celle de Patrice Chéreau. La chute de la maison Wotan, c’est la chute d’une dynastie bourgeoise. La grande table dorée qu’on verra réapparaître ici, ce pourrait être la table de réunion d’une banque d’affaires, et c’est sur elle que d’un coup de son épée Notung Siegfried brisera la lance du Wanderer, ultime symbole de son pouvoir aboli. Le metteur en scène voit dans la musique de la forge, dans les furieux coups de marteau de Siegfried sur l’enclume, un écho de la Révolution de 1848 que Wagner vécut à Dresde non loin de Bakounine. Quant à l’épée forgée par Mime qu’il casse sur son genou, il y voit une représentation de l’ancien monde.

Heroic fantasy

Mais cette lecture politico-symbolique reste discrète. Bien plus présent, le côté heroic fantasy. Siegfried fait son entrée suivi de son ours (un figurant vêtu d’une défroque de fourrure) auquel il donnera une fraternelle accolade. Quant au dragon-Fafner, il sera bien là. Sa queue apparaîtra d’abord au détour d’une porte, puis il pointera son énorme tête par une fenêtre dans des nuages de fumée, et, si le combat avec lui aura lieu en coulisses, sa dépouille caoutchouteuse envahira une des pièces de l’appartement. C’est à ce moment-là qu’on verra enfin apparaître Fafner (David Leigh) dont on n’avait jusqu’ici entendu l’éclatante voix de basse que par le biais d’une sono réverbérée qui la rendait encore plus terrifique.
Autre trait de merveilleux, l’Oiseau de la Forêt aux immenses plumes blanches, qui volète gracieusement tout autour de Siegfried, grimpe au sommet du dragon et dans un geste charmant emprisonnera Siegfried de ses ailes. Toute menue, Rebeca Olvera lui prête sa grâce sautillante et une voix de soprano léger, de plus en plus aérienne au fil de ses interventions. On sait que c’est l’Oiseau qui indiquera à Siegfried qu’il y a quelque part au sommet d’un rocher une femme endormie qui l’attend.

Rebeca Olvera et Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Ein Bildungsroman

Siegfried, c’est une manière de long roman d’apprentissage, de chemin de la nuit à la lumière. Le jeune héros apprendra d’abord le nom de sa mère, puis forgera l’épée, tuera le dragon, échappera au poison que voudra lui faire boire Mime, se débarrassera de Wotan en brisant sa lance et enfin arrivera au pied du rocher où dort celle qui attend le héros qui l’éveillera, ainsi que l’Oiseau le lui aura appris.
Tout l’opéra raconte la perte de son innocence. Mais c’est dans l’ignorance qu’il agit, dans l’incertitude, tout ce que suggèrent musicalement les poèmes symphoniques mystérieux et sombres que sont les deux premiers préludes.

Klaus Florian Vogt incarne cette candeur à la fois par sa silhouette, la grâce de ses mouvements et bien entendu ce timbre si clair et la lumière qui irradie de lui. Si dans certains passages il lui manque un peu de volume, il en est beaucoup d’autres où l’orchestre de Wagner se fait discret, attentif, presque silencieux, où Vogt peut déployer son art de diseur et une fraîcheur lyrique désarmante.
Rien n’est plus charmant que ses dialogues avec l’Oiseau à la fin du deuxième acte, après qu’il a tué Mime, dans le long monologue « Noch einmal, liebes Vöglein » dont il fait une démonstration d’allègement, de transparence vocale, avec des effets presque de chuchotement, et Noseda, sous le charme de « Freudliches Vöglein », semble retenir son orchestre, suivre son chanteur, distiller des voiles orchestraux impalpables.

Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Dix ans après

On sait que le troisième acte de Siegfried, composé dix ans après les deux premiers, appartient à un autre monde musical wagnérien. Dans l’intervalle se sont insérés rien moins que les Maîtres-Chanteurs et Tristan, et le prélude du troisième acte est d’une couleur très différente des deux premiers. C’est un formidable enchevêtrement de rythmes et de motifs, celui d’Erda, celui des Traités, la chevauchée des violons, les appels des cuivres… L’orchestre, particulièrement rutilant, donne plus que jamais à l’auditeur l’impression qu’il est immergé dans la matière sonore.

Aux appels d’une puissance impressionnante, « Wache, Wala », de Tomasz Konieczny répondra l’apparition de Erda qui appartient elle aussi au registre du fantastique. Elle surgira ici dans l’embrasure d’une fenêtre, fluide silhouette élégante dans une robe blanche dansante, le visage masqué d’un tulle. Jolie idée que de faire de cette déesse-mère une jeune femme, qu’il appelle pour lui demander s’il existe un moyen d’échapper à la perte de son pouvoir. Dommage que la voix d’Anna Danik, voix de mezzo, n’ait pas toute la projection qu’il faudrait pour surmonter la puissance de l’orchestre avec le sombre éclat qu’on aimerait.

Dès que le Wanderer l’aura renvoyée d’où elle vient, apparaîtra pour une scène de comédie placée là par ce vieux roublard de Wagner un Siegfried plus chien fou que jamais. Wotan l’interroge… Qui es-tu, où vas-tu ? Et ça tourne mal : « Pourquoi te moques-tu de moi, vieux questionneur, toute ma vie un vieillard s’est mis en travers de ma route… », le ton monte et les leitmotives défilent en rang serré, ceux du Walhalla, du malheur des Wälsungen, des Traités, et enfin, quand Siegfried aura brisé la lance, ceux du Crépuscule, des flammes, du Cor, du sommeil de Brünnhilde. De la comédie on sera passé au drame. Wagner montre là tout son talent de dramaturge et de psychologue pour évoquer la soudaine détresse de Wotan, blessé par l’insolence de son petit-fils. Un Dieu vaincu, décidément trop humain… que Tomasz Konieczny dessine vocalement avec délicatesse.

Tomasz Konieczny et Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Un léger bémol

On l’a compris, nous avons beaucoup aimé ce Siegfried, mais nous allons tout de même glisser un bémol. Nous avions écrit, à propos de la Walkyrie, notre légère déception de la Brünnhilde de Camilla Nylund. Même si la scène des adieux avait été particulièrement bouleversante, avec notamment ce mouvement de consolation qui la faisait étreindre avec tendresse un Wotan désemparé, la voix de la soprano finlandaise nous avait semblé sur les confins de ses possibilités.

La très longue scène qui va commencer ici, scène capitale, sans doute le cœur du réacteur de la Tétralogie, manière de prélude à Götterdämmerung, n’aura pas (à notre sens) toute l’intensité qu’on attendrait, et même Noseda nous semblera moins inspiré que jusqu’alors.
On le sait, ce long éveil de Brünnhilde suivi d’un duo amoureux, écrit sous l’influence de Tristan, dure une bonne quarantaine de minutes et exige des moyens vocaux considérables, et de surcroît cueille à froid un soprano qu’on n’a pas encore entendue.

 

Camilla Nylund et Klaus Florian Vogt @ Monika Ritterhaus

Le combat de l’amour et du pouvoir

Après un long rideau, apparaît donc sur une scène dégagée le rocher tel qu’on l’a laissé à la fin de la Walkyrie. A l’orchestre se distille toute la clarté de la polyphonie wagnérienne, la clarinette basse s’entremêle aux arpèges de harpe, tout cela respire, et montent une sublime phrase des cordes, puis, sitôt les premiers mots de Siegfried, « Selige Öde auf sonniger Höh ! » le thème de l’émerveillement à la clarinette.
Les phrasés exquis de Klaus Florian Vogt, et surtout la clarté de son timbre, la fraÎcheur de ce qu’il communique, à la fois démuni, touchant, simple, crédible, lumineux comme l’est son Lohengrin, illuminent la découverte de Brünnhilde endormie et son « Das ist kein Mann » qui fait sourire la salle.
Tout cela déroulé sur un tempo lentissime par Noseda. Enfin, sur un appel des cordes, un friselis des violons et des arpèges de harpe, montera l’éveil de Brünnhilde « Heil dir Sonne ! Heil dir Licht » sur un accord très plein (avec beaucoup de tuba…). Très vite on aura l’impression que les deux voix toucheront l’une comme l’autre à leurs limites, Camilla Nylund s’affrontant à une ligne très tendue, demandant à la fois de l’ampleur et de l’homogénéité. Sans parler de la puissance pour passer par dessus un orchestre très sonore.

Et puis, à partir de « Ewig war ich, ewig bin ich – J’étais éternelle, je suis éternelle », moment de grâce où tout s’apaise, et où monte aux cordes l’exquise Siegfried Idyll, tout sera merveilleusement lyrique, limpide et musical, et enfin, sur le leitmotiv de Siegfried, viendra la péroraison « Wie des Blutes Ströme » où les deux voix au sommet de leur puissance l’une et l’autre mettront un point final ardent à cette représentation superbe.

Jusqu’ici, dans la Tétralogie, long duel entre le pouvoir et l’amour, c’est toujours le pouvoir qui avait triomphé.
Dans le combat qui s’achève ici, les Dieux ont perdu la partie et c’est l’amour humain qui est vainqueur.
Tout s’achève dans un ut majeur rayonnant.

Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

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© Monika Rittershaus

Cette Walküre zurichoise s’inscrit dans la ligne graphique déjà tracée par Andreas Homoki pour Das Rheingold. On retrouve les hautes parois blanches et leurs moulures. On retrouve la tournette. On passe d’une pièce à l’autre d’un appartement bourgeois démeublé, à moins que ce soit un hôtel de luxe anonyme ou les bureaux d’un conseil d’administration, ultimes restes des splendeurs d’une entreprise qui court vers la faillite.
Ce décor clair est comme un espace mental où s’inscrit le drame bourgeois qu’est devenu la Tétralogie, héritage de la lecture de Patrice Chéreau.

Seul souvenir d’une gloire déjà lézardée, un grand tableau posé contre un mur représente le Walhalla. C’est sur lui que se juchaient Fasolt et Fafner durant le prologue. Les mouvements de la tournette révèleront les arrière-cours de ce monde en déshérence, la cabane de Hunding, la forêt où s’enfuiront Siegmund et Sieglinde…

Une immense table dorée et une profusion de chaises dorées semblent attendre l’assemblée des Dieux, mais où sont-ils, les Loge, Froh, Freia et consorts ?

Tomasz Konieczny © Monika Rittershaus

Un zeste de second degré

Dans L’Or du Rhin, au gré d’une mise en scène joueuse et preste (ça bougeait tout le temps), le décor suggérait une manière de pensionnat où les Filles du Rhin bondissaient sur leurs lits en métal, puis un tas d’or apparaissait et c’était le Nibelung, les Géants avaient des airs de maçons italiens, Loge semblait une réincarnation de Jack Sparrow, Donner et Froh avaient l’allure d’amateurs de cricket avec veste à rayures et jambières. Un monde de dilettantes insouciants, gouvernés par un Wotan roublard à souhait, trompant tout le monde, un chevalier d’industrie, puérilement fier d’avoir arraché l’anneau d’or au doigt d’Alberich.

Temps heureux ! Mais le ciel des Dieux était lourd de menaces : Alberich, brutal comme un marchand d’esclaves, en grosse fourrure de capitaliste caricatural, avait proféré sa malédiction et Erda était montée des profondeurs pour avertir Wotan que le crépuscule approchait.

Eric Cutler © Monika Rittershaus

Si le décor reste le même, tout a changé, et dès les premiers vrombissements des cordes graves, dès l’apparition d’un Siegmund aux abois, on plonge dans le drame. Sieglinde, dans une triste robe grise d’orpheline, s’approche de ce Robinson qui échoue chez elle. Curieusement, apparait aussi la silhouette de Wotan, dans ce qui sera son costume de voyageur, chapeau en cuir bouilli et cache-poussière à la Sergio Leone. L’image est saisissante, mais ce qu’on entend aussi !
On va retrouver la direction incisive, nerveuse, vif-argent de Gianandrea Noseda qui dirige sa première Tétralogie, et qui, comme les chanteurs, privilégie l’action, le théâtre, le tempo et surtout la clarté.

Chaudron sonore et Italianitá

L’Opéra de Zürich est une petite salle, d’un touchant rococo 1900, dont l’acoustique est limpide à l’extrême. Pour le dire d’un mot, c’est le contraire du son de Bayreuth, où tout est fondu, enveloppant, mystérieux. Quand on a le privilège d’être au quatrième rang, comme le signataire de ces lignes ce soir-là, on y a le sentiment d’être plongé dans un chaudron sonore. On ne voit pas l’orchestre, mais on distingue géographiquement les alliages de timbres wagnériens, les mariages de bois ou de cuivres, variés à l’infini.
L’orchestre, protagoniste essentiel, est à nu, la moindre faute serait audible (il n’y en aura pas), et il faut saluer la performance du Philharmonia Zürich dans un exercice à haut risque. On ne perdra rien des incessants changements de climat d’une partition qui fait succéder des séquences spectaculaires et violentes, des explosions de passion amoureuse  et de longues scènes intimes comme des gros plans. Noseda chef de théâtre y apporte son italianité (et, après tout, à peu près à la même époque, ces scènes père-fille véhémentes ou effusives, Verdi les multipliait de son côté…)

Une libération vocale savamment graduée

Après le tonus foudroyant de l’orage d’ouverture, on sera tout d’abord un peu décontenancé par les premières notes de Sieglinde, un peu grises à l’image de sa robe… C’est chemin faisant qu’on comprendra mieux la subtile construction de son personnage par Daniela Köhler : à mesure que Sieglinde se libèrera de son statut de recluse, la voix s’ouvrira, gagnera en plénitude, en rayonnement, en opulence, pour connaître une manière d’apogée quand éclatera au troisième acte le sublime thème de la rédemption par l’amour, qui sera d’une puissance exaltante.

Daniela Köhler, Eric Cutler et Tomasz Konieczny © Monika Rittershaus

A côté d’elle, tandis que le violoncelle solo énoncera le motif sublime de l’amour, on entendra les premiers mots du Siegmund d’Eric Cutler : toute en subtilité sur « Kühlende Labung », cette voix de  ténor très longue, riche en graves mais puissante et éclatante, qui, quelques semaines auparavant campait un Erik ardent, violent, excessif, dans Der fliegende Holländer à Bayreuth prête à Siegmund une palette expressive très large, la fierté et la fragilité, l’héroïsme et un lyrisme altier, avec des finesses de Liedersänger, de diseur.

Une bande de patibulaires

Un mouvement de la tournette fera apparaitre une gigantesque sculpture couleur anthracite, figurant le frêne puissant qui est l’axe du monde, celui dans lequel Wotan aura taillé sa lance, celui où sont gravés les traités. Pour le moment, le frêne est entouré d’une tribu de patibulaires en peaux de bêtes, tout droits sortis de Game of Thrones, entourant la silhouette massive de Hunding, auquel Christof Fischesser prêtera de beaux graves et une frustrerie de composition.

© Monika Rittershaus

Wotan continue d’errer comme un deus ex machina, c’est lui qui a suscité la rencontre entre Siegmund et Sieglinde, lui qui a apporté l’eau pour désaltérer Siegmund, lui qui, dans une corne, apportera le breuvage pour endormir Hunding, lui qui viendra planter l’épée dans le tronc du frêne. Pour le moment, il dirige le jeu. Qu’il en profite, c’est bientôt fini. Tomasz Konieczny, qui ne prononce pas une note durant le premier acte, où en principe il n’apparait pas, s’impose seulement par sa silhouette altière.

Deux enfants qui jouent

Tout sera en savantes gradations durant ce premier acte : cordes et cors chambristes se mariant sur le « Unheil lag auf mir – Le malheur pèse sur moi » de Siegmund, la mâle fierté de « Wehwalt muss ich mich nennen – Je dois me nommer voué au malheur », l’éclat rutilant de la voix sur « Ein Schwert verhiess mir der Vater – Mon père me promit une épée », le récit d’abord presque trop sage de Sieglinde, désignant l’épée que Wotan a placée dans le tronc du frêne, avec de belles notes hautes mais peu d’élan…. A dessein, bien sûr… Gianandrea Noseda retient l’orchestre, fait des merveilles de mariage de couleurs, jusqu’à l’explosion du « chant du printemps » qu’il maintiendra à un tempo relativement lent et dont Eric Cutler (pour qui c’est une prise de rôle) donnera une interprétation toute en ferveur et en musicalité (le cor anglais !) jusqu’à une tenue radieuse sur « Paar ».

Et dès lors la voix de Daniela Köhler pourra prendre enfin son envol à partir de « Du bist der Lenz ! – Tu es la lumière », on les verra se poursuivre comme des enfants qui jouent à travers les pièces de ce vaste appartement désert, avant qu’éclatent, terrassants, les « Notung ! Notung ! » de l’épée libérée… Fin d’acte exaltée-exaltante, de cet acte dont on dit parfois qu’il est le plus beau de la Tétralogie… Mais que dire du deuxième alors ?

Daniela Köhler et Eric Cutler © Monika Rittershaus

Cheval-jupon

Jolie apparition des Walkyries, dont les têtes de cheval qui leur servent de heaumes font penser irrésistiblement à l’univers de Jean Cocteau. A l’orchestre la chevauchée a tout le mordant qu’il faut, cuivres conquérants et fusées des violons.
La première apparition de Brünnhilde convaincra moins, vocalement s’entend. Dans la véhémence, la voix semble un peu cueillie à froid. C’est pour Camilla Nylund une prise de rôle, après la belle carrière que l’on sait de straussienne et de wagnérienne aussi (les rôles « blonds » notamment).

Drame bourgeois

C’est le moment un peu comique où elle prévient son père qu’il va affronter un rude assaut… « Je ferai face ! » répond-il… Fricka, Mme Wotan, c’est comme dans Rheingold Patricia Bardon, en robe tailleur verte de maîtresse de maison munichoise, qui assume avec vaillance ce rôle ingrat. Mais essentiel puisque, malgré les caresses enjôleuses et les câlins vaudevillesques qu’il tente, elle va obtenir de son époux un renoncement total.

Tomasz Konieczny et Patricia Bardon © Monika Rittershaus

Cette scène de ménage entre un roi des Dieux velléitaire et celle qui se pose en gardienne du mariage (« der Ehe Hüterin ») et de la morale bourgeoise, Noseda va l’animer constamment, dosant avec finesse les changements de tempo, et en faire de l’excellent théâtre. Et le chef d’orchestre italien de faire remarquer l’habileté de Wagner qui, au fil de cette querelle matrimoniale et bientôt de la longue scène Wotan-Brunnhilde, va donner à comprendre toute l’intrigue du Ring.

Ici on apprend que c’est avec une mortelle que sous le nom de Wälse, le Loup, Wotan a engendré le couple incestueux des Wälsung, dont ce Siegmund qui ira à la reconquête du Ring, espère-t-il… Ce sur quoi Fricka n’est pas d’accord : impossible de confier le destin des Dieux au descendant à demi impur d’une mortelle, vocifère-t-elle en exigeant la mort de Siegmund…

Un empire en faillite

Tomasz Konieczny est un baryton clair, dont la voix est d’une insolente projection. De Wotan, il donne une incarnation parfaitement en cohérence avec la lecture d’Andreas Homoki : ce Dieu est une manière de chef d’entreprise, de maître de forges dont les affaires vont à vau-l’eau. Il a encore de la superbe, mais son empire s’effondre. C’est à la fois physiquement et vocalement que Konieczny rendra sensible la reddition du Dieu sous les longues phrases vindicatives de la déesse qui ne veut pas déchoir.
Et c’est très finement qu’il conduira son long monologue avec Brünnhilde : scène très étonnante qui commence dans un parlando, presque un chuchotis, sur un tapis de contrebasses, où Wotan confie à Brünnhilde tous ses secrets : comment il l’a conçue avec Erda, comment Alberich s’est juré la mort des Dieux, comment il avait rêvé d’un fils qui récupèrerait le Ring détenu par Fafner, ce Siegmund dont Fricka veut qu’il disparaisse.

Tomasz Konieczny et Camilla Nylund © Monika Rittershaus

Humain, trop humain

Musicalement tout cela est rendu dans un savant crescendo où s’enchevêtrent les leitmotivs donnant parfois l’impression d’un concerto pour voix et cuivres. Justement il y a du métal dans la voix de Tomasz Konieczny, mais ce n’est pas le bronze de certains Wotan aux graves profonds. Son Wotan, comediante-tragediante, est tour à tour accablé, démuni, puis grandiose dans un sursaut (sur « ewigem Ende » – la fin éternelle annoncée par la Wala), puis sardonique, amer, dérisoire.

En un mot « humain, trop humain ! » Si on admire la conduite de la voix, ses éclats puissants, c’est d’abord par ses accents de vérité, son art de diseur, par sa présence aussi, que le baryton polonais emporte l’enthousiasme, mais le plus beau pour lui est encore à venir…

Eric Cutler et Camilla Nylund © Monika Rittershaus

Au milieu de ce monumental deuxième acte (une heure et demie), une transition d’orchestre et un bref rideau conduiront au tableau suivant : une forêt de troncs dénudés sous la neige et la fuite éperdue des Wälsung. Belle image. Très beaux éclairages virtuoses de Franck Evin quand la tournette révèlera tour à tour les couleurs dorées du salon du Walhalla et celles froides et nocturnes de cette forêt.
La direction de Noseda, le plus souvent animée, ardente, frémissante, mais s’illuminant aussi de moments suspendus, songeurs, contemplatifs, sera à l’unisson de la vivacité, de la théâtralité de la mise en scène, et d’une direction d’acteurs très attentive à la sincérité des attitudes, à leur humanité, paradoxale évidemment.

Eric Cutler et Daniela Köhler magnifiques

C’est dans ce décor sylvestre glacial que Wagner offrira à Sieglinde un monologue saisissant où elle évoquera sa découverte de l’amour dans les bras de Siegmund, elle qui n’avait connu que la sauvagerie de Hunding. Surtout, dans une vision hallucinée, possédée par le pressentiment de la mort de son frère-amant, Daniela Köhler montera encore d’un cran dans l’expressivité, révélant toute l’expansion de sa voix, tandis qu’à l’orchestre s’entrelaceront les cors et les violoncelles précédant l’approche de Brünnhilde. « Ich bin’s, das bald du folgst – Je suis celle que bientôt tu suivras » lancera à Siegmund cette messagère de la mort.
Le temps semblera alors s’arrêter et Noseda dosera magnifiquement cette attente où se fondront des timbales fatales et les cordes graves. Si Camilla Nylund sera parfois un peu couverte par les cuivres et sa voix un peu heurtée dans ses phrases les plus véhémentes, en revanche elle laissera admirer de beaux phrasés dans les passages plus tendres, tel le « Alles wär’dir das arme Weib – Elle est donc tout pour toi, cette pauvre femme ? »

Christof Fischesser, Eric Cutler, Camilla Nylund, Tomasz Konieczny © Monika Rittershaus

C’est Wotan qui tue son fils

A l’orchestre le thème de la mort se faisant obsédant, Eric Cutler sera superbement héroïque tout au long de cette scène où il dira consentir à mourir à condition d’entraîner Sieglinde avec lui : il lèvera l’épée sur elle (« Dies Schwert ! ») et Camilla Nylund, déchainée et puissante, arrêtera son geste in extremis. Sublime élégance d’Eric Cutler dans son adieu à Sigelinde endormie, douceur ineffable sur « Leblos » alors que le thème du printemps chantera à l’orchestre.
La fin de l’acte sera foudroyante. Après une fuite éperdue dans la forêt, Siegmund fera face à Hunding pour un bref combat, son épée se brisera sur la lance, et c’est Wotan lui-même qui enfoncera cette lance dans le corps de son fils, ce que Wagner n’avait pas prévu. Puis d’’un geste (magique), il tuera Hunding, tandis que Brünnhilde emportera Sieglinde et que Fricka traversera ce salon de bataille d’un air satisfait. Sans savoir bien sûr que Sieglinde porte en elle Siegfried.

Wotan et les Walkyries © Monika Rittershaus

Dans les meilleures mises en scène, il peut y avoir un trou d’air… En l’occurrence ici, ce sera la prise en chasse par les Walkyries d’une joyeuse bande de paladins en chemise de nuit, les mêmes figurants qui jouaient les acolytes patibulaires de Hunding, ici s’égayant avec leurs mollets maigrichons devant les Gerhilde, Helmwige et consorts. Tout cela aimablement ridicule, même si ces dames, jeunes et jolies, chantent plutôt bien et assument avec charme la cuirasse et le jupon blanc, ce qui n’est pas toujours le cas.

Rédemption par l’amour

Les choses sérieuses reprendront avec l’arrivée éperdue de Brünnhilde poursuivie par un Wotan fou de colère. L’engagement vocal de Camilla Nylund jouera dirons-nous la carte de l’expression au détriment de la ligne musicale, c’est d’ailleurs ce que Wagner affirmait préférer.
Mais comment ne pas admirer à nouveau la plénitude, le rayonnement de Sieglinde montant là à des sommets d’émotion et de lyrisme, et le crescendo qui, tandis que le thème de Siegfried traverse l’orchestre, l’amène à un sublime paroxysme sur « O hehrstes Wunder ! Herrlichste Maid ! » alors qu’apparaîtra l’un des plus beaux motifs de la Tétralogie, celui de la « rédemption par l’amour » qu’on ne réentendra qu’à l’extrême fin de Götterdämmerung et que Daniela Köhler profère ici avec un éclat splendide.

© Monika Rittershaus

A peine se sera-t-elle enfuie qu’un mouvement de la tournette fera apparaître le rocher sur lequel sera juché un Wotan montant à des  sommets de fureur (effet boeuf du tuba !) et la voix de Tomasz Konieczny s’ombrera ici de couleurs très noires, comme pour rappeler qu’Alberich et lui sont le miroir l’un de l’autre. Et la ferveur du chœur des Walkyries, aussi mélodieuses soient-elles pour l’appeler à la clémence, n’y fera rien.

Commencera alors la monumentale confrontation finale entre le Dieu furibard et sa fille insoumise. C’est là qu’on entendra Camilla Nylund à son meilleur, dans le mezza voce de « Hier bin ich Vater », puis dans le « War es so schmählich, was ich verbrach – Etait-ce si honteux, ce que j’ai commis ? » C’est là que son art de la ligne musicale fera merveille, davantage que dans la virulence. Accompagnée par hautbois et flûte, elle commencera un plaidoyer qui culminera sur « Der diese Liebe mir in Herz gehaucht » et une superbe note tenue sur « vertraut ».
Tomasz Konieczny alternera quant à lui des phrases d’une projection, d’une noirceur, d’une force de frappe impressionnantes, puis passera par des phases de lassitude, d’abattement, de fragilité, alors qu’on entendra dans la fosse des lambeaux de thèmes, celui de la mort, celui de la malédiction, dans un climat de tristesse accablée qui mènera aux Adieux.

Un degré de plus dans le sublime

Les images qui vont dès lors se succéder seront toutes plus belles les unes que les autres : Brünnhilde gisant à terre et Wotan se jetant sur elle comme pour une étreinte amoureuse, et commençant ainsi son « Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind ! – Adieu, vaillante et sublime enfant ! »
On l’a dit, Tomasz Konieczny, baryton clair, s’il a la puissance et l’éclat, n’a peut-être pas les graves profonds qu’il faudrait pour ce moment de la partition. Avec beaucoup de sensibilité (et de science), il y suppléera par l’intensité tendre qu’il mettra dans cet adieu, et par tout ce qu’il exprimera par son corps. Devenu soudain très vieux, voûté, le corps pesant, il posera sa tête sur le rocher, en fera le tour comme un vieillard, puis en fera laborieusement l’ascension avec sa fille.

© Monika Rittershaus

Et là, image magnifique, on le verra s’abattre, comme mort, une main pendue dans le vide, Brünnhilde se penchant sur lui pour consoler ce vieil homme épuisé. Il se redressera pour lui chanter, au bord des larmes, telle une ballade amoureuse « Der Augen leuchtendes Paar » en caressant ses paupières, puis, comme halluciné, ouvrira ses mains d’un geste d’offrande sur « zum letzenmal ». Les derniers mots « Denn so kehrt der Gott sich dir ab, so küsst er die Gootheit von dir ! – Ainsi le dieu s’éloigne de toi, et te prend d’un baiser ta divinité ! » seront murmurés dans un souffle, presque inaudibles.

Tout cela très bouleversant.

Le reste, ce sera un défilé de thèmes mélancoliques aux violons, puis celui des Traités aux trombones , Wotan appellera Loge pour qu’il enflamme le rocher. Qu’on verra s’embraser de l’intérieur comme un charbon ardent et disparaître dans la coulisse. Wotan ôtera sa pelisse de dieu, enfilera son cache-poussière de Wanderer et son chapeau de cuir bouilli, hésitera à prendre sa lance, la laissera là, et sortira à petits pas.

Très beau.

(à suivre…)

© Monika Rittershaus

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