En France, Lyon le proposait il y a deux saisons. Notre dernier souvenir remonte à Anvers en 2013. Michael Spyres illuminait le rôle-titre – ce qui n´est pas sans peser sur nos impressions dresdoises.

Sur la scène du Semperoper, un récitant se charge de faire le lien entre les numéros. Jan Josef Liefers manie l’ironie avec brio ; la salle s’esclaffe, mais le choix d’une version de concert porte préjudice à l’intégrité dramatique de l’œuvre, transmutée en revue de music-hall. Au jeu du « trois petits tours, et puis s’en vont », se détachent d’abord les artistes pouvant conjuguer présence scénique, énergie communicative et voix de stentor – car il faut de la puissance pour s’imposer face à une Säschsiche Staatskapelle Dresden que la direction de Karen Kamensek ne cherche pas à brider.

Citons Tichina Vaughn à cheval sur deux registres – poitrine et tête – pour composer en souplesse une Old Lady explosive ; Christoph Pohl, imparable en Pangloss comme en Martin dans l’attention portée au texte et au chant à travers ses nuances, sa ligne et ses couleurs – « Dear Boy » idéal, long de souffle, railleur et affectueux à la fois – ; et dans une moindre mesure, car Maximilian et le Capitaine sont moins avantagés par la partition, Joshua Hopkins – magistral Almaviva dans Les Noces de Figaro au Met cette saison –, réjouissant de timbre, d’émission et d’intentions.

Excellent dans chacune de ses interventions, Aaron Pegram ferait un quarté de ce tiercé de tête s’il parvenait mieux à s’imposer face à l’orchestre. Le ténor se distingue sinon par sa clarté, sa souplesse, sa musicalité, son insolence aussi, et une diction particulièrement soignée – qualités qu’il met en valeur dans une sérénade du Gouverneur tout en finesse.

© Semperoper Dreden / David Baltzer

Cunégonde n’a plus de mystère pour Erin Morley. La soprano américaine avance en terrain conquis, dans sa langue maternelle, alliant l’à-propos scénique à une technique vocale d’une indiscutable précision. L’agilité et la fraîcheur intacte d’un timbre cristallin font merveille dans ce pastiche de bel canto qu’est « Glitter and Be Gay ». Si l’aigu demeure son royaume, le medium en revanche peine à franchir la rampe, notamment dans les ensembles, où la projection manque de corps.

L’expression, plus que la puissance, est l’obstacle sur lequel achoppe David Butt Philip. La voix, homogène sur toute la tessiture, franchit sans dommage le mur du son mais peine à traduire les affects de Candide, sauf à considérer le jeune homme introverti et timide. Tout semble chanté sur un même plan, sans les variations de lumière et la poésie qui caractérisent la plupart de ses airs. L’interprétation ne se libère que trop rarement, lorsque le ténor parvient à détacher les yeux de sa partition.

Omniprésent, l’orchestre, doublé d’un chœur pléthorique – une soixantaine de chanteurs –, prend le lead dès l’ouverture, pétaradante. Bois bavards, cuivres flamboyants, percussions facétieuses, cordes tantôt lyriques, tantôt grinçantes : chaque pupitre, en mouvement perpétuel, s’empare de la partition. Les scènes chorales reposent sur une structure rigoureuse, comparable à un édifice monumental dont les voix assureraient la stabilité et la cohérence. De la tendresse, voire de l’émotion, comme le voudrait « It Must Be So », la ballade de l’Eldorado ou le « Make our garden grow » final ? Non, mais de l’éclat, à faire trembler les murs, du brillant à faire pâlir les néons de Broadway, des contrastes dynamiques, un kaléidoscope de styles crânement assumé sans jamais sombrer dans l’hétéroclite. De ce feu d’artifice sonore jaillit un théâtre auquel il est impossible de résister. Dans la salle, les mains battent la mesure en catimini, les pieds marquent le rythme, indifférents à la gêne que cette manifestation de plaisir peut causer à leurs voisins. C’est debout que le public termine la soirée.

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L’équipe, réunie pour la circonstance, est constitués de chanteurs / acteurs aguerris qui ont dans l’ensemble le physique de leur personnage, qu’ils incarnent avec conviction jusque dans les plus petits rôles. Tony Stevenson est parfait en juge ahuri dépassé par les événements et Paul Corona campe avec sa voix de stentor un jardinier bourru et têtu. Brenton Ryan se sert de son timbre suave pour faire de Basile un individu obséquieux qui distille ses insinuations avec volupté. Mei Gui Zhang prête à Barberine sa voix sonore et ses mimiques de fausse ingénue. Son « L’ho perduta » lumineux capte l’attention. Quant au vétéran Maurizio Muraro, grand spécialiste du rôle de Bartolo aussi bien chez Rossini que chez Mozart, il est tout simplement parfait en vieux docteur grincheux et revanchard dont la sensibilité se révèle lorsqu’il découvre sa paternité. Face à lui, Elisabeth Bishop est une Marcellina truculente à souhait, dotée d’une vis comica irrésistible. Les personnages principaux sont également très bien servis, à commencer par Cherubino qui trouve en Sun-Ly Pierce une interprète qui porte admirablement le pantalon et se montre capable d’exécuter avec aisance de redoutables acrobaties, comme par exemple à l’acte deux, lorsqu’elle grimpe sur un meuble élevé pour atteindre une fenêtre située en hauteur afin de sauter dehors. Dotée d’une voix brillante et corsée, la mezzo-soprano américaine livre un « Non so più » vif et léger et un « Voi che sapete » raffiné, tout en nuances, qui renouvelle l’intérêt pour cette page rebattue. Joshua Hopkins possède un timbre séduisant et clair, sa ligne de chant élégante sied à son personnage d’aristocrate dont toutes les tentatives pour séduire sa servante tombent lamentablement à l’eau sans qu’il ne soit pour autant ridicule. Son « Vedro’ mentr’io sospiro », ornementé à la reprise, est magistral de bout en bout.  Michael Sumuel campe un Figaro atypique, moins intrigant et rebelle qu’à l’accoutumée, un homme amoureux qui laisse transparaître une certaine fragilité lorsqu’il croit que Susanna le trompe. Le baryton américain possède un medium corsé et un aigu solide, seul le registre grave s’avère confidentiel. Si les vocalises de « Se vuoi ballare » manquent de précision, le chanteur se rattrape avec un « Non più andrai » éclatant et un « Aprite un po’ quegli occhi » irréprochable dans lequel le chagrin prend le pas sur la colère. Olga Kulcynska possède toutes les qualités que l’on attend d’une Susanna accomplie. Le timbre est clair, légèrement pointu dans l’aigu, ce qui exalte le côté piquant de la servante, le phrasé est tout à fait remarquable. Très à son aise sur le plateau, la soprano ukrainienne ne manque ni de charisme ni d’humour. Elle confère à son héroïne une certaine profondeur dans son air « Deh vieni non tardar » déclamé avec une grâce irrésistible. Son duo avec la comtesse « Sull’aria » est de toute beauté tant les voix des cantatrices se marient harmonieusement. Cependant, la grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Federica Lombardi qui a proposé une comtesse d’anthologie. La soprano italienne qui promène sur le plateau sa silhouette élancée avec une grâce infinie, possède un timbre rond et un aigu brillant, Son « Porgi amor » d’une beauté douloureuse est chanté avec un raffinement vocal accompli et une longueur de souffle impressionnante. La noblesse de sa ligne de chant, l’intelligence de son interprétation font merveille dans un « Dove sono » parsemé d’infinies nuances et d’aigus « flottants ». Cette incarnation se hisse au niveau des plus grandes interprètes du rôle.

Au pupitre Joana Mallwitz, longuement acclamée au salut final, effectue des débuts radieux sur la première scène new-yorkaise. Dès l’ouverture qui brille d’une infinité de détails la cheffe allemande imprime au somptueux orchestre du Met une direction énergique d’une vertigineuse précision avec des tempos globalement alertes qui alternent avec des moments de suspension miraculeux, notamment durant le « Porgi amor » qui ouvre le deuxième acte. La partition choisie comporte les coupures habituelles, en l’occurrence les airs de Marceline et de Basile au dernier acte.

Le samedi 17 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Salomé avec Elza van den Heever dans le rôle-titre. 

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Le projet de Cassandra est né d’une commande de la Monnaie à son ancien directeur, cette démarche-là non plus n’est pas courante, et son élaboration a commencé pendant la période très particulière du premier confinement, où compositeur et librettiste se sont réunis virtuellement pour poser les premiers jalons de leur œuvre commune. Ces circonstances particulières avaient le mérite de stimuler l’ambition et d’assouplir un peu les contraintes de temps.

Le sujet principal de l’opéra est l’incapacité dans laquelle se trouvent ceux qui détiennent la vérité de se faire entendre, dès lors que cette vérité dérange. On se souviendra en effet que la Cassandre de la mythologie, celle qui apparaît dans l’Illiade, fille d’Hécube et de Priam, avait reçu des dieux le don de prédire l’avenir, y compris le sien, mais avait été privée par Apollon de la faculté d’être crue, et donc d’influer en quoi que ce soit les événements à venir. Le parallèle avec les climatologues de notre temps apparaissait dès lors comme une évidence aux concepteurs du livret, qui présentent simultanément la Cassandre mythique et un double contemporain, Sandra, jeune universitaire qui travaille sur le réchauffement climatique, et plus particulièrement la fonte de la calotte glaciaire. Elle se désole de voir fondre les traces du passé et s’inquiète à juste titre des conséquences terribles de ce qu’elle voit.  C’est donc aussi le très préoccupant sujet du réchauffement climatique qui est abordé ici pour la première fois à l’opéra, on ne saurait être davantage dans l’air du temps. Le fait que la création ait lieu un dimanche de canicule est-il fortuit ?

Le livret de Matthew Jocelyn, figure éminente du théâtre canadien, est assez complexe, avec plusieurs niveaux de lecture, et d’une grande richesse. Rédigé en anglais, il superpose deux époques, celle du mythe de l’antiquité, avec la chute de Troie qui constitue la première scène de l’opéra, et notre époque, avec son lot d’incongruités, de provocations, de médiatisation, où tout devient spectacle et où il faut faire rire pour se faire entendre. Mais il inclut aussi un chœur très présent dans la partition, qu’il intitule le chœur des esprits, qui transcende ces deux époques et apporte à l’œuvre une dimension humaniste universelle.

Au plan musical, Foccroulle, dans les interviews qu’il a accordées à la presse avant la création, mentionne plusieurs sources d’inspiration, plus ou moins conscientes. Il y a tout d’abord Berlioz et la Cassandre des Troyens, quasiment le seul opéra du répertoire présentant ce personnage, pourtant propice à stimuler l’imagination. Mais cette source-là n’est guère audible à première écoute. Il y a ensuite la figure tutélaire d’Olivier Messiaen, mais aussi deux compositeurs d’opéra avec lesquels Foccroulle a beaucoup travaillé : Philippe Boesmans, et en particulier son Wintermärchen (1999), et George Benjamin et son merveilleux Written on skin, créé à Aix en Provence en 2012, plusieurs fois repris depuis lors, et qui, avec le recul, apparait comme une partition tout à fait éminente de ce premier quart de siècle.

Mais d’autres références, d’un passé plus lointain, apparaissent ici et là, témoins des liens que Foccroulle s’est toujours attaché à établir entre musique ancienne et musique contemporaine. Outre quelques réminiscences de Monteverdi, on ne sera donc pas étonné de trouver tout à la fin de la partition un choral de Bach, très judicieusement placé en réponse à l’interrogation de Sandra sur la possibilité d’un monde sans Bach (mais elle fait plutôt allusion à un lieu de l’Antarctique qu’au compositeur…).

L’écriture de Foccroulle est très savamment dosée, avec à l’orchestre un jeu de timbres très riches, (moins kaléïdoscopique cependant que celui de George Benjamin qu’on évoquait plus haut) faisant la part belle aux percussions, un lyrisme discret et réservé à quelques scènes seulement, et pour ses chanteurs un recours à des registres extrêmement variés, allant de la voix parlée, même éventuellement amplifiée, au cri, en passant par toutes les expressions plus traditionnelles du chant. Tout cela est directement inspiré de la musique du texte anglais, de sorte que la prosodie s’impose tout naturellement et que la symbiose entre plateau et orchestre est parfaite. L’orchestration comprend quelques prouesses techniques, comme l’imitation du vol des abeilles, à l’image de ce que Messiaen avait fait pour les oiseaux ; mais au-delà de ce figuralisme, la partition constitue une vaste fresque aux multiples tensions dramatiques tout à fait passionnante.

Bien sûr, il est toujours difficile de juger d’une partition à première écoute, surtout quand elle est aussi riche et séduisante, mais l’impression générale qu’on en retirait, à l’issue de la première, est largement positive, suscitant d’ailleurs l’enthousiasme général.

La mise en scène très spectaculaire de Marie-Eve Signeyrole, intégrée très en amont de la conception de l’œuvre, présente, avec un ingénieux système de plateau tournant, un décor qui peut s’adapter aux deux mondes. La pièce s’ouvre sur un mur en ruines, qui est aussi une bibliothèque, dont la chute va évoquer celle de la ville de Troie et la perte de la Connaissance, dans un premier tableau qui situe d’emblée le caractère tragique de l’œuvre. Le visuel du spectacle connaitra quelques longueurs en cours de route, et on regrettera en particulier que la plupart des interventions du chœur se fassent hors scène, privant une fois de plus les spectateurs d’un contact visuel avec les choristes, qui constituent pourtant un élément important du drame. Leur voix sortant des coulisses arrive un peu voilée, l’impact n’est pas optimal. L’intégration de la vidéo, qui vient à plusieurs reprises compléter le visuel du spectacle, qu’il s’agisse d’images prises sur le vif avec parfois un peu de complaisance, ou d’images enregistrées, se fait facilement.

Sur le plateau, le casting vocal est très homogène et ne connaît aucune faiblesse : choisi par le compositeur à la fois pour son timbre et sa personnalité, chaque chanteur est parfaitement à sa place, avec un rôle écrit spécialement à sa mesure. Katarina Bradić et Jessica Niles (respectivement Cassandra et Sandra) se complètent très adéquatement, la grande tragédienne d’un côté et la scientifique en passe de basculer vers l’activisme de l’autre. Elle sont rejointes par Paul Appleby (Blake, le compagnon de Sandra) qui campe un personnage touchant et sincère avec beaucoup d’humanité et de crédibilité, Joshua Hopkins particulièrement rayonnant dans le rôle assez noir d’Apollon, Sarah Defrise qui incarne Naomi, la sœur enceinte de Sandra, et le couple formé par Susan Bickley et Gidon Saks à qui on a confié les rôles des parents de Sandra (Alexander et Victoria) mais aussi ceux de Cassandra, Hécube et Priam, créant ainsi un lien supplémentaire entre les deux personnages principaux. Dans la fosse, Kazushi Ono, qui fut extrêmement apprécié au temps où il dirigeait l’Orchestre de la Monnaie (et par ailleurs récemment nommé à la tête du Brussels Philharmonic), propose une lecture très analytique d’une partition dont il semble se délecter, détaillant chaque motif avec grand soin. Il parvient à créer des effets dramatiques très spectaculaires alternant avec des ambiances intimistes, dans une continuité très cohérente.

Le public de la première a accueilli très chaleureusement la performance des artistes mais aussi le compositeur et son œuvre, qui semble bien partie pour un long parcours, c’est tout ce qu’on lui souhaite.

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Sarah Ruhl qui a tiré le livret de sa pièce Eurydice, raconte l’histoire du point de vue de l’héroïne et introduit dans l’intrigue un nouveau personnage, le père d’Eurydice.

L’action est située de nos jours et débute sur une plage où s’ébattent les jeunes amoureux qui semblent s’ignorer, tout absorbés qu’ils sont par leurs occupations respectives, elle la lecture, lui, la musique, incarnée par son double scénique. Néanmoins, il lui propose timidement le mariage. Sans transition nous assistons à sa célébration. Mais voilà qu’Eurydice s’ennuie et quitte la fête. Elle rencontre un homme qui se dit porteur d’une lettre de son père décédé et le suit.

© Marty Sohl / Met Opera

Il s’agit en fait d’Hadès, dieu des enfers qui l’entraîne au royaume des morts où elle est accueillie par trois pierres qui parlent, aussi facétieuses qu’inquiétantes, de lointaines cousines des sorcières de Macbeth ou des Fille du Rhin.

© Marty Sohl / Met Opera

Là elle retrouve son père qui se montre attentionné et bienveillant avec elle. Pendant ce temps Orphée parvient à son tour à pénétrer dans les enfers, Hadès accepte de laisser partir Eurydice avec lui à condition qu’il ne se retourne pas en chemin, mais contrairement à la légende qui veut qu’Orphée inquiet, tourne la tête pour vérifier que son épouse est toujours derrière lui, Eurydice, qui ici n’ignore pas la consigne, appelle Orphée et provoque elle-même sa seconde mort qui la ramène auprès son père bien-aimé. Hélas, entretemps celui-ci s’est plongé dans le Léthé, le fleuve de l’oubli, symbolisé dans cette production par une douche, et ne la reconnaît pas. Elle s’y plonge à son tour devant Orphée désespéré, revenu sur ses pas.

Sur ce livret, Matthiew Aucoin a composé une partition luxueuse et foisonnante dans laquelle on peut relever diverses influences, celles de ses compatriotes, John Adams, et Philip Glass pour le traitement des parties chorales, mais aussi Thomas Adès voire Debussy ou Ravel. Dès le prélude on est enveloppé progressivement par la musique comme lorsqu’on entre dans la mer. Le ballet de la scène du mariage a des accents de musique pop, traversée par des échos menaçants. L’ouvrage comporte plusieurs airs et ensembles, les interventions des pierres d’où émergent les coloratures de « Little Stone » sont accompagnés d’une musique sarcastique tandis que les fanfares qui saluent l’entrée d’Hadès évoquent la musique baroque. L’air de la lettre d’Eurydice à la future compagne d’Orphée est poignant tandis que celui de la lettre du père à sa fille est empreint de douceur et de mélancolie comme les duos  qu’il chante avec elle. Les deux monologues d’Hadès sont impressionnants. Le tout constitue un opéra coloré, émouvant, avec une partie vocale superbement mélodieuse.

Les décors signés Daniel Ostling sont relativement sobres, une plage entourée de parois bleu-ciel ornées d’un soleil jaune, avec comme seuls accessoires quelques chaises-longues et un gros ballon, remplacés par un dais pour la scène du mariage. Pour les enfers, un sol rouge et des parois gris sombre surmontées de rouge, un ascenseur qui amène les nouveaux arrivants, une douche.

© Marty Sohl / Met Opera

La mise en scène Mary Zimmerman épouse avec une grande lisibilité les diverses péripéties de l’action avec une direction d’acteur solide et efficace. 

La distribution est dominée par l’Eurydice lumineuse d’Erin Morley, omniprésente sur le plateau, dont le timbre juvénile et cristallin sied admirablement à son personnage. Elle se joue sans peine des difficultés d’une partition importante, émaillée de suraigus brillants. Joshua Hopkins est un Orphée solide à la voix puissante et homogène, capable de nuances délicates et d’émotion notamment durant ses ultimes interventions. L’alter ego d’Orphée est interprété par Jakub Józef Orliński qui effectuait ses débuts au Met dans un rôle où il se contente de doubler la voix du baryton mais dont il tire son épingle du jeu grâce à son indéniable présence scénique. Barry Banks campe un Hadès haut en couleur, tantôt ridicule, tantôt inquiétant. Ses deux monologues mettent en valeur l’étendue de ses moyens et la précision de sa technique. Sa composition est magistrale de bout en bout en particulier dans la scène où il apparaît juché sur des échasses.

© Marty Sohl / Met Opera

Quant à Nathan berg, il campe un père aimant et attentionné dont on apprécie le legato élégant et fluide et la puissance des aigus. Il convient également de mentionner Stacey Tappan, Ronnita Miller et Chad Shelton, inénarrables dans leur trio des pierres, qui, tel le chœur antique, ponctue l’action de commentaires sarcastiques.

Enfin Yannick Nézet-Séguin dirige avec fougue et enthousiasme cette partition complexe dont il met en valeur les divers aspects contrastés. Au salut final le public lui réservera un triomphe qu’il partagera avec le compositeur.

A l’écran, la soirée a été présentée par Renée Fleming, élégante dans une belle robe noire.

Le 29 janvier 2022 le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Rigoletto, dans une nouvelle production de Bartlett Sher sous la direction de Daniele Rustioni.

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La joie fait place à l’appréhension lorsqu’on lit la distribution. Certes, les noms sont prestigieux, surtout dans les milieux musicaux anglo-saxons, mais cette luxueuse brochette pourra-t-elle rendre justice au style si particulier de l’opéra français « fin-de-siècle » ? La question se pose d’une manière insistante pour Andrew Davis, un chef volontiers critiqué sous nos latitudes. On aurait pourtant tort de s’arrêter à des préjugés. Commençons par dire ce que la direction du chef britannique n’est pas : idiomatique. Amateur de style français « pur », d’élégance et de légèreté, passez votre chemin. Vous ne trouverez ici rien qui rappelle le style de la vieille école de direction hexagonale, amoureuse de clarté jusqu’au pastel, que Michel Plasson a si vaillamment remise au goût du jour ces dernières décennies. Pour Andrew Davis, Thaïs est avant tout un opéra, avec ce que cela suppose de lyrisme, de puissance sonore, d’émotions fortes et de coups de théâtre. Il s’empare de la partition avec une gourmandise qui frise l’impudicité, et n’hésite pas à transformer son Toronto Symphony Orchestra en un magma bouillonnant de passion. Les beaux esprits auront tout le loisir de trouver cela « vulgaire», « épais », « hollywoodien », mais nous avouons pour notre part être très sensible à cette façon de rendre à l’oeuvre de Massenet son hédonisme et sa puissance primitive. Pardieu, qu’on relise le livret, et on verra que cette histoire d’amour est on ne peut plus charnelle, loin du « demi-caractère » qui englue trop souvent les interprétations du maitre de Saint-Etienne. Le désert est vraiment aride, Alexandrie est un lupanar aux murs souillés, l’air du miroir nous peint une femme qui est proche de la folie, tout est joué dans un premier degré réjouissant. Comme les instrumentistes sont de premier ordre (le violon solo, les clarinettes), impossible de résister à ce déluge de lyrisme. Fort de son expérience bayreuthienne, Davis joue de son orchestre en virtuose, lui lâchant la bride ou le retenant jusqu’au murmure. Le finale de l’Acte II a une sacrée allure, rappelant la dette que Massenet ne manquait jamais de souligner envers Meyerbeer et le grand opéra. Un vrai chef de théâtre est à la manœuvre et nous sert une Thaïs brûlante d’ardeur, sans trop se soucier de la filiation de l’œuvre, de son contexte ou de l‘histoire de son interprétation.

La perspective est la même du côté des chanteurs. Tous anglophones, et avec une diction que l’on qualifiera charitablement de perfectible. Heureusement, le texte est fourni avec le coffret, et si l’attention aux mots n’est pas la priorité, les artistes ont bien d’autres choses à offrir. Erin Wall condense dans son timbre toute la sensualité d’un orient rêvé, et on comprend qu’Athanael succombe bien vite aux charmes de la courtisane. Elle met en outre dans son personnage une vie et une carnation qu’on n’avait plus entendues depuis longtemps, dans une perspective très eloignée de celle de Renee Fleming, par exemple (Decca). Tout palpite ici d’une vie plus intense, plus prosaïque, plus touchante. Joshua Hopkins peut lui aussi se targuer de moyens vocaux imposants, et on avouera volontiers avoir cédé plus d’une fois au plaisir coupable de s’oublier complètement dans la contemplation de cette somptueuse matière sonore, le sens de l’œuvre dut-il en souffrir. L’interprète est fin, et il compense son manque de familiarité avec le chant français par une autorité et un charisme qui font mouche. Ses « Expie ! Expie ! » au II font froid dans le dos. A d’autres moments, il sait se délester du gros son, et filer des nuances infinitésimales, comme lors du duo au désert (« Baigne d’eau mes mains et mes lèvres »).

Le Nicias d’Andrew Staples apparaitra encore plus exotique aux puristes, et son timbre aussi bien que son style le rattachent à un style venu d’outre-Atlantique. Est-ce un problème ? Non, tant la plasticité et la virtuosité de ce chant comblent l’oreille, et le caractère frivole du personnage est rendu avec beaucoup de fidélité. Parmi les nombreux rôles secondaires, tous parfaitement tenus, on épinglera le Palémon de Nathan Berg, montagne de piété et de sagesse, véritable pilier de cathédrale sonore. Le Toronto Mendelssohn Choir s’investit dans ses apparitions successives avec entrain, et ses membres sont aussi crédibles en moines du désert qu’en fêtards d’Alexandrie. La prise de son lui fait la part belle, et on se rend compte que Thaïs est aussi une fresque chorale. C’est là le plus grand mérite de cette nouvelle parution : nous faire redécouvrir un opéra que l’on croyait connaître. Ce n’est peut-être pas du « vrai » Massenet au sens musicologique, mais on en redemande.

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Principaux atouts de cette luxueuse mise en scène, théâtralisée à l’extrême, qui nous emporte d’emblée à Séville : un intelligent dispositif scénique permettant des changements de lieux fluides – quasi magiques ! De superbes décors imprégnés d’une esthétique à la Goya qui ravit. De magnifiques costumes, en phase avec l’époque de la création, contribuant fortement à la caractérisation des personnages. Sans oublier les élégants vêtements aux soyeuses doublures colorées portés par les chœurs et figurants dont les déplacements, réglés au cordeau, devraient s’améliorer au fil des représentations.

Commençons par saluer l’exceptionnelle prestation de  l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie, italianisé à souhait par la baguette confiante et sûre d’Antonello Allemandi. Rideau fermé, nous pouvons déguster les subtiles nuances d’une ouverture enivrante – recyclée, comme l’on sait, avec science par le compositeur. Sans jamais couvrir les voix, vents, cordes et percussions, guitare et pianoforte, font briller la partition avec toute la dynamique bouffe qu’elle contient.

Dans le rôle-titre, le baryton canadien Joshua Hopkins campe habilement un Figaro pieds nus, tatoué, quelque peu voyou. La voix est chaude et solide. L’engagement dramatique est manifeste. La rouerie de cet immense personnage est bien présente. Manquent cependant le rythme et l’articulation débridés que l’on attend d’un chanteur rompu au chant rossinien.

Attendu dans ce rôle à l’Opéra de Paris début 2020, le jeune ténor espagnol Xabier Anduaga interprète Almaviva avec prudence. Ses notes allégées font merveille tandis que le haut médium bien projeté manque encore de velours. À la fin de la représentation, on le sent nettement plus détendu et sûr de soi.

Almaviva Xabier Anduaga © Jean Pouget

Excellent acteur et habile chanteur, le baryton basse Mirco PalazzI (Basilio) formé à Pesaro tire tous les effets du fameux air de la calomnie. Il se montre également remarquable en faux professeur de musique. Le Bartolo tatillon et tenace de Riccardo Novaro et le Fiorello obséquieux d’Antoine Foulon complètent la distribution masculine avec compétence. Quitte à distraire parfois du chant, Pierre-Emmanuel Rousseau a fait de Berta – en dehors de son air –  un personnage hautement comique. Les applaudissements recueillis  à la fin du spectacle par son interprète Julie Pasturaud en témoignent.

Enfin, dominant de loin la distribution rouennaise, la mezzo soprano Lea Desandre, révélation des Victoires de la musique 2017, fait dans sa prise de rôle de Rosine des débuts étincelants. La légèreté de ses vocalises, la maîtrise de sa ligne de chant, son timbre agréable, ses graves audibles mais sans lourdeur, sa diction soignée ainsi que la grâce et l’espièglerie de l’actrice se prêtant à tous les jeux de scène requis par le metteur en scène en font la reine du spectacle.

NB : Comme pour Madame Butterfly la saison dernière, l’Opéra de Rouen Normandie propose une retransmission gratuite samedi 5 octobre à 18 heures en plein air place de la Cathédrale à Rouen et à La Halle à Louviers, au théâtre à Lisieux, à la Halle médiévales à Saint-Pierre-sur-Dives, au Quai à Argentan, à la salle de spectacle à Conches-en-Ouche, à L’Arsenal à Val-de-Reuil, au Rex à Dieppe, à l’Auditorium à Bagnoles-de-l’Orne, au Piaf à Bernay, à l’espace arts et cultures à Yquebeuf, aux Aux Arches Lumières à Yvetot, au Grand Large à Fécamp, aux Arts à Montivilliers, au Palace aux Andelys et Grand Mercure à Elbeuf

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C’est un brochette de jeunes chanteurs absolument remarquables qui sont réunis ce soir là pour jouer Les noces de Figaro. Pas de mise en scène, c’est entendu, mais une mise en espace due à Claudio Desderi, baryton italien reconverti, tellement soignée et proche du livret qu’il n’y manque quasi rien : un large proscenium devant l’orchestre, deux bergères dorées pour tout décor, des costumes modernes, et en avant la musique !
 
Dans un tempo très vif, avec légèreté et délicatesse, entrain et précision, Paul McCreesh donne le ton dès l’ouverture : la folle journée sera plus pétillante que jamais. Et même si les répétitions furent peu nombreuses, quatre jours tout au plus, et même si la disposition des lieux, orchestre et chef derrière les chanteurs, n’est pas idéale, l’attention du public est captée d’emblée par la qualité des voix. C’est clairement le couple Susanne-Figaro qui domine la distribution : après un premier air d’échauffement, Sylvia Schwartz idéalement distribuée trouve son personnage, auquel elle donne beaucoup de piquant et de caractère. Toutes les expressions passent la rampe sans forcer, tant la voix est claire et bien placée. Comédienne accomplie, tempérament méditerranéen, elle excelle dans la veine comique, parvenant avec quelques gestes à peine à faire rebondir sans cesse son personnage, jusqu’à l’air « Deh vieni non tardar » au IVe acte, où bouleversante d’émotion et excellemment accompagnée par le chef, elle révèle encore une autre facette de son talent. A ses côtés, le Figaro de Gábor Bretz est impressionnant, lui aussi. Physiquement, il a le charme d’un Don Juan, la stature d’un commandeur et l’allure d’un comte ; vocalement, il peut à peu près tout faire : la voix est homogène dans tous les registres, puissante, colorée et la diction parfaite. Il montre aussi beaucoup d’aisance en scène, toujours connecté avec ses partenaires, avec un sens aigu de l’à-propos. A côté d’un tel couple, la Comte et la Comtesse ne sont pas vraiment en reste. La voix magnifiquement chaude et cuivrée, épanouie de la soprano américaine Susanna Philips séduit dès les première mesures du IIe acte, même si les principaux airs du rôle, qui sont aussi les moments de l’opéra les moins inscrits dans l’action, auraient sans doute bénéficié d’un tempo un peu plus lent (ou de quelques moments de suspension) et de plus de transparence encore. Joshua Hopkins quant à lui campe un comte un peu conventionnel mais vocalement très bien en place, un rien moins rayonnant que Figaro cependant. Avec trop de rondeurs féminines pour le rôle mais une voix très convaincante, Daniela Mack joue un Chérubin un peu minaudant mais musicalement délicieux. Les autres rôles sont partagés entre Catherine Wyn-Rogers, une Marcelline au timbre très riche, le jeune baryton noir américain Justin Hopkins, assez cocasse lorsque Marcelline le présente comme le père de Figaro, et qui prête aussi sa voix au rôle d’Antonio, et enfin le jeune turc Iker Arcayürek, ténor un peu vert mais très prometteur, excellente voix également et tout aussi bon comédien.

C’est surtout dans les ensembles que toute cette petite troupe fait merveille, tant les tempéraments son bien accordés, les voix délicieusement assorties et les intentions de chacun exclusivement tournées vers la cohérence musicale du groupe. La dynamique du chef se révèle alors particulièrement propice à la fluidité du discours musical, à l’étagement des différents plans sonores indispensable à la compréhension du texte de chacun. Toute la subtilité de la musique de Mozart, son équilibre miraculeux se trouvent ainsi révélés et concourent à établir sans aucune difficulté apparente la dynamique dramatique de l’œuvre.

L’enregistrement vidéo de cette soirée est disponible gratuitement en replay pendant 90 jours sur medici.tv.

Version recommandée

Mozart: Le Nozze di Figaro | Wolfgang Amadeus Mozart par René Jacobs

 

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