Les premières mesures nous plongent in medias res avec d’emblée une des multiples confrontations qui jalonnent ce drame presque constamment sous haute tension : le Roi (Edouard II n’est jamais nommément cité) prend violemment à parti Mortimer qu’il soupçonne de vouloir l’évincer. L’homosexualité, comme le soulignait Laurent Bury lors de la parution du DVD du spectacle monté à Londres l’année dernière, n’est pas le sujet principal de Lessons in Love and Violence. Seuls quelques baisers ou une étreinte furtive aussitôt interrompue rappellent le caractère passionnel d’une relation néanmoins conflictuelle et dont Piers Gaveston se dira prisonnier. Elle suscite tout au plus une remarque hostile, mais isolée, dans le chef de Roger Mortimer – un roi ne doit pas partager son lit avec un homme – et le fait que le monarque se soit entiché d’un amant plutôt que d’une maîtresse ne constitue pas un véritable ressort dramatique au sein de cette terrifiante leçon sur l’ubris et la dépravation des hommes.

© Forster

Il n’y en a pas un pour racheter l’autre et nous inspirer sinon de la sympathie, du moins un semblant de compassion. La détresse du Roi quand il apprend l’assassinat de Gaveston pourrait nous émouvoir si nous n’avions d’abord découvert à quel point il est égoïste et méprise son peuple. Le sort d’une femme qui a tout perdu à cause des prodigalités du roi à l’endroit de son amant ne touche pas non plus Isabelle – pire : il attise son sadisme. Et nous restons de marbre devant l’affliction de cette reine, certes trompée mais adultère et meurtrière, quand son fils s’apprête à exécuter Mortimer sous ses yeux. En fin de compte, c’est au personnage muet, mais omniprésent de la Fille du Roi (Ocean Barrington-Cook) que nous devons le seul élan de tendresse de la soirée lorsqu’elle prend son père dans ses bras pour le consoler. En revanche, la douceur des gestes de Gaveston qui enlace Edouard, a priori convaincu d’avoir affaire à son bourreau, se révèle trompeuse en nous laissant croire que leur relation s’est apaisée. S’il peut revoir ainsi les traits de son aimé qui a pourtant été assassiné, c’est parce qu’il a, lui aussi, quitté ce monde…   

La trame resserrée de l’ouvrage, dont certaines scènes s’enchaînent de manière fort abrupte, le style lapidaire, voire elliptique de Crimp, les rapports délétères qu’entretiennent les protagonistes, souvent au bord de la crise de nerfs, tout nous empêche d’entrer véritablement dans l’histoire et nous tient à distance – une distance que ne contribue certainement pas à réduire l’opulence glacée et impersonnelle du palais imaginé par Vicki Mortimer.Par contre, le jeu d’acteurs n’est jamais outré, une vraie prouesse à mettre au crédit de Katie Mitchell dont la direction préserve la crédibilité de nombreuses situations paroxystiques où, livrés à eux-mêmes, les interprètes auraient pu aisément déraper. Les mouvements esquissés au ralenti, comme au cinéma, par certains personnages dans quelques tableaux assez poétiques nous offrent une respiration, mais la fosse a vite fait de réinstaurer un climat oppressant, même dans les interludes où la menace continue de sourdre, insidieusement. 

Nerveuse, prolixe, la partie orchestrale entretient une agitation anxiogène et sa sophistication contraste avec la sobriété des lignes vocales qui privilégient un récitatif souple mais parfois très lyrique (le Roi), n’était le rôle d’Isabelle, taillé sur mesure pour Barbara Hannigan et que les éclats hystériques propulsent hors de la portée. Le soprano moins percutant, mais très flexible de Georgia Jarman lui succède sur la scène du Staatsoper de Hambourg alors que Peter Hoares retrouve l’écriture, elle aussi relativement tendue, de Mortimer dont il assurait la création en 2018. La voix du ténor, peut-être en méforme, accuse une certaine sécheresse mais il investit à fond la scélératesse du baron retors. Autre changement notable dans la distribution après celui d’Isabelle, Evan Hughes reprend le trône occupé à Londres par Stéphane Degout. Le Roi hérite d’une autre dégaine, tout aussi séduisante, et d’un baryton superbement timbré, aux couleurs plus sombres mais qu’il sait alléger avec délicatesse pour exprimer les affects ondoyants de cette personnalité tourmentée. Remarquable Thésée dans l’Hippolyte et Aricie monté à Berlin cet automne, Gyula Orendt prête son grain mâle et sa présence magnétique au favori d’Edouard, mieux gâté par le compositeur qui lui réserve même quelques mélismes dont le chanteur exalte la sensualité.

Ténor melliflue et apparemment très à l’aise dans le registre suraigu (il excelle d’ailleurs dans le répertoire britannique de countertenor), Samuel Boden semblait tout trouvé pour magnifier la jeunesse du Fils comme pour traduire sa mue psychologique dans ce finale, implacable, où il assoit son pouvoir en vengeant la mort d’un père dont la dépouille est encore chaude. Saluons également la composition, impressionnante, d’Andri Björn Róbertson en déséquilibré revendiquant la couronne et que Mortimer fait éliminer, en guise de leçon, devant le Fils d’Edouard. Emilie Renard et Hanna Sawle ne sont pas en reste et complètent le casting de haut vol réuni par le Staastoper. Elles se détachent d’abord d’une foule anonyme pour témoigner de la misère du peuple délaissé par son roi avant de jouer un fragment de drame biblique, théâtre dans le théâtre brutalement interrompu par une nouvelle dispute entre les protagonistes de l’oeuvre principale. A l’issue de la soirée, George Benjamin semble particulièrement ravi de la performance du Philharmonisches Staatsorchester Hamburg qu’il congratule chaleureusement.  Kent Nagano a  plus que probablement eu l’occasion d’échanger avec lui, s’ils n’ont pas travaillé ensemble sur la partition.  

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La pièce M, de Jay Schwartz s’inspire donc d’une statue de Markus Lüpertz placée à Salzbourg et représentant tout naturellement Mozart. Les clins d’œil se multiplient d’ailleurs au fur et à mesure de la partition, à commencer par un grand crescendo micropolyphonique sur un matériau tiré de l’ouverture des Noces de Figaro. L’entrée du baryton annonce un changement de couleur, puisque c’est avec des bribes de Requiem que nous poursuivons l’écoute (essentiellement Introitus et Lacrymosa). Evan Hughes sera la découverte vocale de la soirée. Le baryton américain membre de la troupe de l’Opéra de Dresde prouve la solidité de l’ensemble de sa tessiture, dévoilant un timbre brillant et coloré. Quelques passages où il se noie dans l’ensemble à l’instrumentation quasi saturante font regretter une discrète amplification ou une direction plus attentive de la part de Gregor Mayrhofer. 

Avec beyond (a system of passing), Pintscher compose une grande pièce de bravoure pour flûte, admirablement interprétée par Sophie Cherrier. Si l’on avoue ne pas saisir le lien avec Anselm Kiefer dès la première écoute, on ne reste pas indifférent à ce catalogue à la fois poétique et innovant des techniques flûtistiques.

En basant sa dernière pièce sur un tableau d’Arnaldo Pomodoro, Gregor Mayrhofer (car il est aussi compositeur) invite l’auditeur à un voyage dans le monde industriel. Intitulée Große Huldigung an das technische Zeitalter (Grand hommage à l’âge industriel), la partition joue sur des effets de répétitions motoriques, évoquant de loin les fonderies déjà orchestrées par Mossolov. On en retient une forme et une instrumentation maitrisées, laissant apparaître de belles couleurs parmi les engrenages.

C’est à la fontaine Igor Stravinsky que s’intéressa Benjamin Attahir pour la composition de Et nous tournions autour de ces fontaines hallucinées. Par ses solos de violons dans le suraigu, la partition commence par intriguer. Ensuite, la citation de la Danse sacrale fait sourire. Mais l’intérêt s’arrêtera là, puisque le reste de la pièce n’apporte pas de développement substantiel du matériau, ni de véritable surprise venant casser le systématisme de la forme.

Inutile de mentionner la source d’inspiration de la Rothko Chapel de Morton Feldman. Conçue pour être jouée à l’intérieur de cet édifice, le compositeur voyait en cette œuvre une résonance du lieu et des peintures de Rothko plutôt qu’une véritable mise en musique. La question qui se pose est donc de savoir si une interprétation en dehors de ce contexte n’enlève pas tout l’intérêt de la performance. Allons plus loin et affirmons que l’œuvre de Feldman ne peut pas se dispenser de la présence écrasante des tableaux du peintre américain pour justifier sa pertinence. Privés de Rothko, le style nous apparaît plus dépouillé que jamais, contraignant l’auditoire à une méditation forcée sur une poignée de notes égarées dans cet honnête auditorium de la Cité de la musique. 

Les interventions de l’ensemble Les Cris de Paris sont homogènes, même si l’intonation des attaques est parfois un peu en peine. Les solos d’Adèle Carlier sont un peu secs, ceci étant encore probablement dû à la pauvreté de la ligne vocale de ces interventions, où les notes se comptent sur les doigts de deux mains. L’alto de John Stulz apporte par des solos à la sincérité touchante des bribes d’humanité au milieu de ce paysage lunaire. Gregor Mayrhofer dirige la pièce avec la même précision implacable que pour les autres œuvres de la soirée.

Coup d’essai donc pour cette Rothko Chapel. Elle montre peut-être que certaines œuvres sont indissociables de leur contexte d’écriture, et perdent un aspect symbolique primordial lorsqu’on leur retire cet arrière-plan. Car privée de ses tableaux, la Chapel est aussitôt déconsacrée.

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