Il y a quelques années, dans le cadre d’une série de rééditions autour du chef Richard Hickox, Chandos avait republié son enregistrement des Canterbury Pilgrims (1931) de ce compositeur extrêmement négligé, et dont certaines œuvres font l’objet d’étonnantes redécouvertes. Né en 1883, élève de Charles Villiers Stanford, George Dyson avait pu faire un séjour prolongé en Autriche et en Allemagne, grâce à une bourse Mendelssohn. Et au retour, en 1910, il avait entrepris d’écrire une partition devant lui permettre de soutenir son doctorat à Oxford. Ce Psalm CVII Symphony and Overture, pour lui donner son titre exact, n’avait pu être soumis qu’en 1917, après quoi l’œuvre avait été archivée sans jamais bénéficier d’une seule exécution. C’est seulement un siècle plus tard que la partition a été retrouvée à la Bodleian Library par Paul Spicer, biographe de Dyson, puis créée en mars 2014. Avec une équipe différente, la version Naxos en constitue le premier enregistrement mondial.

En Allemagne, Dyson avait rencontré Richard Strauss : cela s’entend dans cette Choral Symphony (titre « moderne » et moins explicitement religieux). Après une longue introduction orchestrale, le récit est essentiellement confié au chœur, avec parfois des passages d’une inventivité surprenante, comme le flou harmonique délibérément entretenu sur le texte « Ils s’égarèrent dans le désert ». Les solistes ne font que des entrées ponctuelles : en quatuor dans le Largo (3^e partie), et la soprano seule en conclusion de la deuxième partie, ainsi qu’au milieu et à la fin de la quatrième. Malgré tout le bien qu’on pense par ailleurs de Caitlin Hulcup, superbe mezzo haendélienne, ou du baryton Roderick Williams, force est d’avouer qu’on serait bien en peine de distinguer les mérites de leur prestation, leur voix ne se faisant entendre que mêlée à celle des autres solistes et du choeur. Il faut en revanche souligner combien sont émouvante les diverses interventions d’Elizabeth Watts, au timbre sombre et charnu, qui ferait presque douter qu’elle soit bien soprano.

C’est seulement après la Première Guerre mondiale, durant laquelle il fut traumatisé par les bombardements, que démarra vraiment la carrière de George Dyson, avec toute une série de pièces pour orgue et d’œuvres chorales qui attirèrent l’attention. C’est pour répondre à une commande du Three Choirs Festival (voir notre recension du disque Lyrita consacré à Philip Cannon) qu’il composa St Paul’s Voyage to Melita, créé en 1933. Dans cette œuvre d’une demi-heure, où le chœur assume une fois encore l’essentiel de la narration – excellente prestation, là aussi, du Bach Choir – on trouve la saisissante évocation d’une tempête et quelques audaces harmoniques qui montrent que le langage de Dyson avait (un peu) évolué en vingt ans. Le soliste est cette fois un ténor, et Joshua Ellicott y déploie des couleurs typiques de l’école de chant anglais. David Hill dirige avec une énergie exemplaire le Bournemouth Symphony Orchestra, qui avait déjà enregistré cette œuvre en 2002 pour le label Somm.

O Naxos, ô Lyrita, soyez donc généreux : envoyez ce genre de disques aux organisateurs de concert français ! Les mélomanes vous le rendront au centuple. 

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On compte sur les doigts des deux mains (voire d’une) les productions modernes de Maometto II. Si celles-ci ont pu bénéficier de gosiers exceptionnels (en vrac : Samuel Ramey, June Anderson, Chris Merritt, Cecilia Gasdia pour n’en citer que quelques uns), force est de constater qu’elles flirtaient généralement avec le concert en costumes d’époque (voire avec les toiles peintes d’époque en ce qui concerne San Francisco) quand ce n’était pas effectivement … des versions de concert. Malgré les fastes vocaux déployés, l’émotion n’était pas souvent au rendez-vous, au point qu’on aurait pu légitimement en rejeter la faute sur le compositeur lui-même. L’excellent accueil qu’a recueilli cette première britannique de l’ouvrage (tant au niveau des spectateurs que de la presse nationale) est la démonstration que celui-ci n’a pas nécessairement besoin de voix extraterrestres pour convaincre, dès lors qu’il est servi par une mise en scène inventive et dramatique et par un chef engagé.

La production d’Edward Dick met en exergue le conflit séculaire entre la Grèce et la Turquie. Les costumes des grecs évoquent la guerre de 1919-1922, tandis que ceux des turcs se réfèrent au Mehmed II original qui prit Constantinople en 1453 puis Négrepont en 1470 (massacrant effectivement la moitié de la population). A l’époque, cette île de la mer Egée était d’ailleurs sous la domination vénitienne. Le choc des cultures est également exposé à travers l’opposition entre la férocité des soldats turcs et l’urbanité des gréco-vénitiens (au pire moment du combat Erisso prend quand même le temps d’écouter les lamentations de sa fille), le culte du chef des ottomans et les discussions « démocratiques » au sein du conseil de guerre vénitien, dirigé par un chef indécis qui picole, et surtout entre la virilité débridée d’un Maometto sans complexes, et un Calbo androgyne à lunettes, pas si sûr de lui que ça (dans sa grande scène de l’acte II, Calbo rassure Erisso sur la probité de sa fille : toute sa gestuelle nous démontre qu’il n’est pas franchement convaincu de ce qu’il raconte). Cette différence de traitement entre les deux prétendants d’Anna rend évident le choix de cette dernière: après avoir découvert l’amour avec Maometto, elle ne peut plus revenir à un fiancé tel que Calbo ; elle résout donc par le suicide le conflit insoluble entre ses pulsions et son devoir.
Le décor simple et spectaculaire de Robert Innes Hopkins est composé d’une gigantesque statue effondrée en guise de murailles de la forteresse (signe que la Grèce a connu des jours meilleurs), quelques lits d’hôpital pour la scène de l’église, une simple tente pour figurer le campement ottoman. La dramaturgie de Jane Gibson est (osons le dire) typiquement britannique : lisible, dramatiquement irréprochable, parfaitement juste quant au jeu théâtrale, et avec toujours cette touche d’humour qui ne sombre jamais dans la dérision. L’ensemble compose un Maometto vivant, qui ne repose plus sur la seule partition.
   

L’autre pilier de cette réussite, c’est la direction musicale de David Parry, authentique amoureux et connaisseur de ce répertoire : une direction sèche, nerveuse, des écarts de dynamique (en particulier avec les percussions) qui ne visent pas à l’effet gratuit mais qui relance continuellement l’action, et un grand respect des chanteurs qui ne sont jamais mis en difficulté tout au long de cette partition aux exigences surhumaines. Parry est aidé par une formation orchestrale de haute volée, en complète symbiose avec son chef, et par des chœurs remarquables, en particulier masculins, à la fois sonores (ils ne sont pourtant qu’une grosse douzaine), musicaux et investis dramatiquement. Précisons qu’il s’agit d’une des premières exécutions de la nouvelle édition critique, due à Hans Schellevis (créée l’année dernière à Santa Fé), qui à l’ambition de restituer la version originale écrite par Rossini pour le Teatro San Carlo de Naples en 1820 (avec son final tragique modifié ultérieurement pour Venise).

Si le niveau vocal n’atteint pas les mêmes sommets, il reste de bonne tenue. On est cependant loin des standards de Pesaro (et même ceux du Pesaro actuel). Le vétéran Paul Nilon, vieil habitué du festival, n’est pas très loin du baritenore pour lequel le rôle est écrit. La projection est bonne, la voix homogène sur l’ensemble de la tessiture, les vocalises impeccables, mais les variations ne s’aventurent pas dans des suraigus stratosphériques. Enfin, la complexité du personnage est très bien rendue. Dramatiquement, il en est de même pour le Calbo de Caitlin Hulcup dont la composition a déjà été évoquée plus haut. Vocalement, on est un peu perplexe au début car on croit entendre un Siebel égaré dans du Rossini. Mais ces réserves s’évanouissent très rapidement tant les coloratures sont exécutées avec brio avec des variations audacieuses. Surtout, la mezzo australienne dispose d’un timbre plaisant dont elle sait varier les couleurs pour exprimer toute une palette d’émotions. Elle recueille ainsi une ovation méritée à l’issue de son morceau de bravoure « Non temer d’une basso affetto ». L’américaine Siân Davies, qui fait ici ses débuts européens, est sans doute un peu plus précautionneuse. Sans doute se réserve-t-elle pour la longue scène finale. Le timbre est agréable, la voix bien projetée avec un bel aigu, mais les vocalises ne sont pas nécessairement très précises. Darren Jeffery est un Maometto scéniquement impressionnant, odieusement sympathique. La voix est bien homogène sur la totalité de la tessiture avec un beau grave et un aigu généreux. En revanche, la projection est plus faible que celle de ses collègues et les vocalises sont parfois un peu pâteuses. Dans le petit rôle de Condulmiero, le jeune Christopher Diffey, voix franche et fraiche, réussit à caser un aigu supplémentaire. Excellent Selimo également de Richard Dowling.

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Le lendemain de l’ouverture du Festival d’Ambronay, aux accents d’un Nabucco de Falvetti tout juste redécouvert, l’abbatiale accueille un concert d’une beauté souveraine qui affirme la dimension tragique de la musique de Mozart. Enchâssée entre la symphonie « Passione » de Haydn et la symphonie « Jupiter », la Messe dite « du Couronnement » fait écho au recueillement mystique du premier mouvement de l’œuvre de Haydn tout autant qu’aux affects de la période Sturm und Drang particulièrement audibles dans les 2e et dernier mouvements de « La Passione ». Le jeune chef Jérémie Rhorer communique à son orchestre et aux chanteurs un enthousiasme fervent. On ne ressort pas indemne de cette interprétation fébrile et fulgurante : à aucun moment cette musique ne se contente d’être agréable à entendre, elle nous convoque tout entier, nous confronte au tragique de l’existence et au choc du numineux. De même que la Messe du Couronnement, la Symphonie « Jupiter », avec la construction savante de son dernier mouvement, exécuté à un tempo enlevé qui requiert toute l’énergie des musiciens du Cercle de l’Harmonie, d’une précision confondante sur leurs instruments d’époque, nous laisse pantelants.

La Messe captive d’abord par la qualité de la masse sonore du chœur Aedes, dirigé par Mathieu Romano – et dont les chanteurs se produisent sans partition. Les solistes se distinguent également dans cette interprétation. Jérémie Rhorer, attentif à la grande diversité des rythmes, dirige en se retournant aussi vers les chanteurs placés derrière lui. L’excellence des cordes, la remarquable qualité des vents, tout concourt à faire de cette exécution un moment d’exception. La voix sensuelle du soprano Sylvia Schwartz fait passer une grande émotion en dépit d’un volume sonore parfois trop appuyé dans le premier mouvement et dans les ensembles – mais quels aigus brillants ! L’Agnus dei – dont le début est souvent rapproché de l’air « Dove sono » des Noces de Figaro – est interprété de façon splendide. Le mezzo-soprano Caitlin Hulcup, au timbre raffiné, dispose d’une palette de nuances qui émerveille. Le ténor Jeremy Ovenden charme par son timbre suave, l’évidence de son émission et la longueur du souffle. Andreas Wolf n’est pas en reste, qui fait entendre avec bonheur les graves sonores de sa voix de basse homogène et bien calibrée.

En bis, l’Ave verum de Mozart permet au chœur Aedes de prouver une nouvelle fois les qualités de finesse et de nuances d’interprétation qui sont les siennes, tandis que les sonorités des instruments d’époque résonant dans l’abbatiale d’Ambronay donnent le sentiment de redécouvrir, dans l’interprétation du Cercle de l’Harmonie, ces notes souvent jouées sans la profondeur qui ici les caractérise.

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De la partition originale, il reste tout de même la totalité des numéros musicaux à l’exception du final. Le livret ayant été également intégralement sauvegardé, Ian Page a reconstitué des récitatifs dans le style du compositeur ; de même, Duncan Druce a composé un nouveau final qui vient glorieusement conclure l’ouvrage sans solution de continuité.

Comme la plupart des œuvres de Métastase, le livret d’Artaxerxes est à la fois extrêmement compliqué et terriblement prévisible. Sur ce livret, 90 compositeurs se sont exprimés (dont Gluck et J.C.Bach, mais pas Haendel auteur néanmoins d’un Xerxes) ; enfin, Arne est l’auteur de l’adaptation anglaise.

En résumé : Arbaces, précédemment banni par Xerxes, est l’amant de la princesse Mandane. Son père, le chef des armées Artabenes, a fait tuer le roi avec l’objectif de mettre son propre fils sur le trône. Il confie son épée ensanglantée à celui-ci (erreur incompréhensiblement stupide dont découle toute l’intrigue). Devant Artaxerxes, second fils de Xerxes, il accuse du crime Darius, le frère aîné de celui-ci (et donc successeur direct) et se propose de l’arrêter. Alors que Darius vient d’être tué, on découvre l’arme du crime entre les mains d’Arbaces qui est arrêté, se déclare innocent, mais qui refuse d’expliquer comment l’épée s’est trouvée en sa possession (le jeune homme a l’esprit de famille). Au deuxième acte, Artabenes tente de convaincre son fils de fuir tandis que lui-même prépare la rébellion, mais celui-ci refuse. Artabenes complote alors avec Rimenes pour faire assassiner Artaxerxes : en récompense de sa participation, Artabenes promet à Rimenes la main de sa fille Semira, amante d’Artaxerxes. Au procès, Artabenes accuse sans pitié son propre fils (qui se demande ce qu’il a fait pour mériter ça) et celui-ci est condamné à mort. Au dernier acte, Artaxerxes rejoint Arbaces dans sa cellule pour tenter de le sauver malgré tout. Lorsqu’Artabenes et Rimenes se rendent à leur tour dans la cellule, ils la trouvent vide et en déduisent qu’Arbaces a déjà été exécuté. Ils décident de tuer Artaxerxes au moment de son couronnement. Pendant ce temps, Arbaces tente de reconquérir l’amour de Mandane, mais celle-ci, pas convaincue de son innocence, n’est pas tentée par l’idée de roucouler avec le meurtrier présumé. Alors qu’Artaxerxes est prêt à avaler un poison en plein couronnement, Arbaces interrompt les cérémonies car il vient de faire échouer le coup d’état fomenté par Rimenes. Artaxerxes lui propose de partager sa coupe. Pour éviter que son fils ne soit empoisonné, Artabanes révèle la vérité. Happy end, même pour le père indigne qui s’en tire avec un bannissement à vie.

Moins virtuose que celle de Haendel, la musique d’Arne est plus variée dans l’écriture, échappant au da capo systématique. L’invention mélodique est également remarquable, chaque personnage et chaque situation étant soigneusement caractérisés. Un soin d’autant plus appréciable que l’opéra est essentiellement composé de numéros individuels (environ deux douzaines), contre deux duos (l’un au début l’autre à la fin) et un ensemble en guise de final.

L’ouvrage est donné dans le cadre intime du Linbury Studio, construit sous la verrière attenante à l’opéra lors des travaux d’extension de ce dernier. La salle n’est pas très belle, mais son exigüité (moins de 300 places) présente l’avantage que les chanteurs n’ont à aucun moment besoin de forcer pour être entendus. Dans une salle moins clémente, certains artistes de cette résurrection auraient peut-être amené quelques réserves quant à leur puissance, mais ce n’est pas le cas ici. Vocalement, la représentation est marquée par l’Arbaces de Caitlin Hulcup (rôle initialement tenu par un castrat) à la musicalité intense et au timbre riche et pénétrant. Avec une voix un peu moins séduisante, Elizabeth Watts campe une Mandane engagée et virtuose qui triomphe sans peine des difficultés pyrotechniques du « Soldier tir’d ». Fille du ténor Bonaventura Bottone, Rebecca Bottone s’avère également une fine musicienne avec ce qu’il faut d’engagement dramatique pour être convaincante sans outrance. Le rôle d’Artabenes est le plus lourd de la partition : Andrew Staples lui rend totalement justice, triomphant sans problème d’une tessiture qui anticipe celle des baryténors rossiniens. Malgré le titre, Artaxerxes n’est pas, musicalement parlant, le rôle le plus important de l’ouvrage. Le contre-ténor Christopher Ainslie a un peu de mal à convaincre au démarrage, la tessiture un peu centrale du rôle desservant visiblement une voix qui s’épanouit dans l’aigu ; son air final, d’une intense émotion, vient racheter ces réserves mineures. Notons enfin un excellent Steven Ebel dans le rôle un peu sacrifié de Rimenes. Au global, une distribution homogène et motivée, d’une belle qualité et d’un grand professionnalisme. On reste sans doute loin des fastes des distributions originales qui expliquent pour une large part le succès initial de l’ouvrage (quant à nous, réécoutons Sills et Sutherland), mais cela reste suffisant pour justifier cette reprise et donner envie d’en voir de nouvelles.

A la tête de l’Orchestra of the Classical Opera Company, Ian Page propose une direction alerte et vive, toujours renouvelée. Il est dommage que sa phalange finisse par trahir une certaine fatigue vers la moitié de l’ouvrage, avec quelques fausses attaques notamment (à moins qu’il ne s’agisse du trac de la première).

La production de Martin Duncan fait avec les impératifs techniques et budgétaires du lieu. Quelques paravents, des diodes bleues qui tombent des cintres au dessus de la scène et de la salle, comme un plafond d’étoiles, des costumes spectaculaires évoquant les extravagances des castrats à travers un filtre japonisant, une direction d’acteurs équilibrées, évitant les pièges opposés du concert en costumes et de l’extraversion hors de propos…

Bref une réussite dont on souhaite qu’elle voyagera un peu partout en Europe afin de faire redécouvrir un compositeur injustement oublié. Un de plus.

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