Pour son troisième opéra de Mozart en version scénique au Théâtre des Champs-Élysées, Jérémie Rhorer retrouve l’équipe qui avait réalisé ici-même la production de son Idoménée en juin 2011. Si à l’époque, la scénographie de Stéphane Braunschweig n’avait que très modérément convaincu Clément Tallia (voir recension), cette fois le metteur en scène français signe une production tout à fait remarquable, ce qui n’était pas gagné d’avance, vu le nombre impressionnant de lectures variées dont l’œuvre de Mozart a déjà fait l’objet. Du dramma giocoso de Da Ponte, Braunschweig ne retient que l’option dramma dans une approche à la fois sobre et résolument moderne, tout en restant fidèle au mythe du Dissoluto punito. Le rideau se lève sur une grande pièce aux murs sombres qui évoque un crématorium : côté cour, un brancard sur lequel gît un corps inanimé fait face à une ouverture d’où émerge une lueur rougeâtre. Au centre, se tient Leporello qui, tout au long de l’ouvrage, sera le témoin du drame. De fait, l’action se déroule entièrement dans un appartement dont les murs noirs sont ornés de fenêtres blanches qui semblent s’ouvrir sur le néant. Le plateau tournant et les parois coulissantes permettent de passer d’une pièce à l’autre. Dans la chambre à coucher, trône un lit blanc surmonté d’un miroir, sur lequel Don Giovanni tente d’abuser d’Anna avant d’y entraîner Zerline à la fin de leur duo. Entretemps on aura vu Elvire s’y vautrer durant son air d’entrée et Leporello égrener sur les draps la liste des conquêtes de son maître. A la fin de l’opéra, tous les personnages entourent le valet étendu sur le lit, tandis que le spectre de Don Giovanni apparaît derrière le miroir. Dans ce huis-clos étouffant et mortifère, Braunschweig a conçu une direction d’acteurs extrêmement fluide qui fourmille d’idées intéressantes, comme par exemple l’irruption au premier acte de Zerline, Masetto et des paysans tous vêtus en couples de jeunes mariés. Les autres costumes se déclinent dans des tons allant du gris clair au noir, à l’exception de la veste blanche de Don Giovanni qui, à partir de l’air du Champagne arborera la tenue classique du libertin du XVIIIe siècle, d’un blanc immaculé. Pas de couleurs donc, dans cet univers sépulcral, hormis les robes aux teintes rougeâtres des invitées de la fête qui clôt le premier acte. Une lecture captivante, on l’a dit, qui n’a cependant pas fait l’unanimité, quelques huées ayant accueilli le metteur en scène au salut final.
  
C’est une équipe de jeunes chanteurs très impliqués scéniquement qui a été réunie pour la circonstance. Dotée d’un timbre chaud et fruité, Serena Malfi est une Zerline à la fois volontaire et ambiguë, à la sensualité exacerbée. On notera la présence, au deuxième acte, de son duo avec Leporello, rarement donné au théâtre, qui appartient à la version viennoise de l’œuvre. Sophie Marin-Degor possède une voix large et bien projetée qui convainc pleinement dans « Or sai chi l’onore », en revanche, la soprano se montre avare de nuances dans son second air dont la partie lente est desservie par un legato qui laisse à désirer tandis que les vocalises de la partie rapide manquent de précision. Miah Persson incarne une Elvire touchante, davantage femme désespérée que virago hystérique. Si le registre aigu a paru un peu tendu au premier acte, son « Mi tradì » absolument magnifique lui a valu un belle ovation amplement méritée.

Coté Masculin, c’est sans conteste Robert Gleadow qui domine le Plateau. Son Leporello à la fois fataliste et timoré est servi par une technique impeccable et une voix solide, un rien rocailleuse, qui tranche avec la suavité du timbre de Markus Werba. Le baryton autrichien campe avec panache un jouisseur impénitent et cynique qui brûle la chandelle par les deux bouts. Sa sérénade est sensuelle à souhait et son air du Champagne brille de mille feux. Tout au plus peut-on regretter qu’il peine à se faire entendre durant son affrontement final avec le Commandeur de Steven Humes dont la voix ample et sonore couvre sans peine le déferlement orchestral déchaîné par le chef. Daniel Behle compense le manque de volume relatif de sa voix par un chant raffinée et un art du legato qui fait merveille dans ses deux airs. Enfin, Nahuel di Pierro est un Masetto aux moyens prometteurs.

Le maître d’œuvre et grand triomphateur de la soirée est Jérémie Rhorer qui imprime avec une énergie fébrile à son Cercle de l’Harmonie en grande forme, une direction d’une redoutable précision doublée d’un sens aigu du théâtre. Pas un temps mort dans cette course effrénée vers l’abîme mais quelques moments suspendus comme le somptueux trio des masques ou le récitatif du dernier air d’Elvire « In quali eccessi, o numi ». L’avant dernière scène, à partir de l’arrivée du Commandeur jusqu’à la mort de Don Giovanni est l’une des plus spectaculaires qu’il nous ait été donné d’entendre.

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Certains metteurs en scène possèdent leur « truc » pour entrer dans un opéra et en proposer une lecture nouvelle. Méthodiquement, Claus Guth cherche souvent dans le contexte immédiat de la création de l’oeuvre les éléments qui en éclairent le sens. Si pour Die Frau ohne Schatten, il mobilisait la psychanalyse naissante, ici ce sont les aventures sentimentales de Wagner chez les Wesendonck qui servent de clé de lecture. Point de navire ou de mer, encore moins de château, nous voici dans la maison du couple zurichois où les aventures extra-conjugales de nos héros romantiques trouvent un écho troublant avec la biographie du génie allemand. Ainsi, dans cet univers grand-bourgeois, les récriminations de Marke (Otto) se font avec toute la famille attablée au moment du brandy. Toutefois la tragédie métaphysique des deux amants n’est en rien éludée, grâce notamment à un fascinant à travail sur la relation Brangäne/Isolde. Habillées à l’identique, suivant la même gestuelle comme un reflet suit celui de son sujet dans le miroir, on peut d’abord croire à une gémellité. Il nous semble plutôt qu’il s’agit du même personnage : Brangäne devient le « surmoi » d’Isolde, la structure psychique qui lui rappelle ce qu’elle doit faire et la met en garde contre le jour naissant. L’idée est belle et permet surtout à Claus Guth de proposer un final qu’aucun metteur en scène n’a pu approcher. Deux options existent : Isolde meurt d’amour (Chéreau à la Scala par exemple) ou bien Isolde survit et retourne à sa vie maritale avec Marke (Katharina Wagner à Bayreuth par exemple). Claus Guth peut mettre en scène les deux concomitamment : l’âme amoureuse d’Isolde meurt couchée sur le corps de Tristan, le corps « social » d’Isolde (Brangäne) repart avec Marke.

En fosse, Gianandrea Noseda livre une lecture sanguine et souvent très véloce à l’opposée d’interprétations plus introverties. Il peut compter sur une phalange qui répond à la moindre de ses inflexions, brille par son niveau technique tous pupitres confondus (duvet moelleux des violons alto pendant les appels de Brangäne) et la beauté de ses solistes (mention pour la harpe, le cor anglais et le premier violon). L’ouverture s’étire en phrases poétiques et langoureuses que l’on retrouvera dans le grand duo ou dès que les personnages expriment leurs sentiments et fantasmes. Les crescendos et climax du drame induisent des changements rapides de tempo, scandés par des cordes qui claquent comme des coups du destin.

Cette direction musicale originale alliée à une brillante réalisation scénique habitée de tableaux à la beauté étrange, qui défilent sur une tournette dans un rendu quasi cinématographique, est servie par un excellent plateau vocal. A commencer par le choeur masculin où les ténors brillent tout particulièrement. Dans les courts rôles que comptent l’oeuvre, Patrick Reiter laisse entendre un marin juvénile au premier acte et Joshua Sanders un solide Berger au dernier. Martin Gantner offre un chant vigoureux et idéal de timbre à Kurwenal, quand, dans le même temps, il réussit parfaitement à composer son personnage avachi et embrumé par l’angoisse de l’attente et l’alcool. Il faut être clément avec Michelle Breedt qui n’a pas la chance de pouvoir alterner avec une autre mezzo (il y a deux distribution pour le couple principal) et se retrouve ce dimanche après-midi à nouveau sur les planches une quinzaine d’heures après que la représentation précédente s’est achevée. Une certaine fatigue et plusieurs passages à vides sont heureusement sauvés par des appels de belle tenue au deuxième acte. Steven Humes bénéficie de la même indulgence mais c’est moins la voix qui lui manque que de la profondeur et une incarnation dans un chant qui reste extérieur aux affres du vieux monarque. Ricarda Merbeth, quant à elle, épouse partiellement les traits d’Isolde. Le premier acte expose toute les qualités de la soprano : un souffle long, une émission franche et facile sur toute la tessiture, des aigus à toute épreuve qui viennent couronner une malédiction dantesque au premier acte et les épanchements amoureux du deuxième. Pourtant, si l’Isolde guerrière et vengeresse se trouve parfaitement dépeinte, on cherche encore l’ironie, la tendresse et la joie du personnage. La fatigue aidant, les écarts du rôle la déstabilisent au troisième acte, chanté de manière bien plus prosaïque qu’il ne faudrait. A 63 ans, Peter Seiffert est au heldentenor ce que Gregory Kunde est aux ténors belcantistes : un navire insubmersible. Certes il y a des soirs où la voix ne suit plus tout à fait. Pas en cette après-midi où les duos sont chantés avec un engagement ardent qui annoncent un troisième acte épique. Le ténor se consume littéralement dans les monologues. Les quelques fêlures qui émaillent ça et là la ligne, plus rarement la justesse, renforcent la vérité scénique d’un Tristan éperdu d’amour et du désir de mourir.

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Peu probable, compte tenu du petit nombre de chanteurs wagnériens francophones à l’heure actuelle ; les autres préféreront apprendre la version habituelle en allemand. Pourtant, c’est précisément ce choix du français qui a permis la prise de rôle de José Cura : comme le ténor argentin nous l’avait déclaré, il ne serait sans doute jamais passé par la case Wagner s’il n’avait pas eu cette possibilité d’interpréter cette musique dans une langue qu’il maîtrise. On pourra toujours lui reprocher quelques erreurs de prononciation ici ou là (surtout au deuxième acte, où les syllabes nasales cessent d’être nasalisées, par exemple), mais ce grand artiste comprend ce qu’il chante et sait l’exprimer. Plus gênant, peut-être, le caractère très latin de ce Tannhäuser spécialiste de l’opéra italien de la fin du XIX^e siècle, qui sonne parfois comme Canio ou Turiddu et qui, contrainte de la langue oblige, n’abordera vraisemblablement jamais ni Tristan ni aucun autre personnage bayreuthien.

Le français ne pose pas vraiment de problème à Annemarie Kremer, globalement assez compréhensible. Mais si la soprano néerlandaise possède en outre la silhouette et la vivacité de la jeune Elisabeth, en a-t-elle réellement la voix ? Pour un personnage dont le livret ne cesse de mettre en avant la pureté et la sainteté, n’attend-on pas des couleurs plus limpides et moins de vibrato, même si, on y reviendra, la mise en scène tire le rôle vers tout autre chose ?

A une articulation parfaite, dont le Biterolf de Roger Joakim est également à créditer, Jean-François Lapointe joint une connaissance approfondie du style français, pour un Wolfram au timbre riche et à la déclamation éloquente, digne des meilleurs barytons de notre répertoire national. Steven Humes a le bon goût de soigner sa diction, sans se reposer sur la seule beauté de ses graves, et de camper un landgrave Hermann noblement paternel (avunculaire ?). Avec Vénus, Aude Extrémo effectue une belle prise de rôle, pour laquelle elle sait trouver des accents tantôt caressant, tantôt menaçants. La diction, particulièrement incisive dans le grave, se perd un peu dans l’aigu, mais il s’agit très probablement d’un mauvais tour joué par le décor.

 © Alain Hanel

Constitué d’un plancher-miroir semi-circulaire entouré d’un cyclorama, ledit décor n’est pas sans incidence sur la projection des voix. Bizarrement, les chanteurs qui en arpentent la périphérie, comme le joli pâtre d’Anaïs Constans, parviennent aux oreilles de façon quasi surnaturelle, mais dès que les personnages occupent le centre de cet espace, le son devient plus flou, et c’est seulement quand ils viennent à l’avant-scène qu’il retrouve une certaine netteté. Ce décor permet néanmoins l’usage de vidéos extrêmement réussies pour le premier acte (tout le moment des visions psychédéliques de Tannhäuser, suscitées par une pipe à opium que Vénus l’encourage à utiliser). Que Vénus soit accompagnée de quatre sosies-danseuses, cela peut traduire l’impression de satiété qu’éprouve le héros ; loin de la surenchère trop courante, la volupté est ici suggérée plutôt que soulignée. Certains choix de Jean-Louis Grinda laissent plus sceptique : le décor médiéval de la Wartburg paraît bien kitsch, avec ses figurants mimant des statues qui s’écroulent quand Vénus apparaît triomphante. Enfin, au dernier acte, toute notion de rédemption chrétienne est résolument chassée : Elisabeth s’ouvre les veines et, dans les derniers instants, la crosse du Pape n’a pas fleuri mais tous braquent un revolver sur Tannhäuser, qui va sans doute passer un mauvais quart d’heure une fois le rideau baissé.

Bonne surprise, en revanche, avec la direction de Nathalie Stutzmann, que l’on n’attendait certainement pas dans ce répertoire. Imposant des tempos allants, la mezzo devenue chef mène ses troupes à bon port, sans craindre de déchaîner parfois toute la force de l’orchestre, par exemple au final du deuxième acte. Au sein du chœur, les voix féminines se montrent un peu avares d’aigu dans la marche d’entrée des invités ; parmi les Pèlerins, les ténors semblent parfois sur le point d’être écrasés par les voix graves, mais l’équilibre se rétablit toujours, heureusement.

A noter : le spectacle sera diffusé en direct le 28 février sur cultureboxlive

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De ce classicisme, Stéphane Braunschweig aurait-il tendance à ne retenir que l’apparat ? Dans ce spectacle créé en 2013, le désormais directeur du Théâtre de l’Odéon montre son élégance coutumière. Même l’espèce de chambre funéraire sur laquelle se lève le rideau a quelque chose de joli. Même les éclairages, si souvent sombres, sont plus beaux qu’angoissants. Le combat face au Commandeur produit sur le public l’effet vivifiant d’un bon film de capes et d’épées. Même quand ils portent des masques de squelettes, les personnages apparaissent comme en pleine lumière, sans face sombre. C’est que la seule ambivalence reconnue ici par Braunschweig est celle du héros maudit. Seul Don Giovanni a des désirs, des pulsions, des arrière-pensées et des complexes. Juché sur un lit, symbole attendu et omniprésent d’Eros et de Thanatos, lui seul a l’épaisseur d’un authentique protagoniste, un vrai caractère dont les ressorts hédonistes, à défaut d’être compris, sont visibles. Tous les autres pensent ce qu’ils disent, disent ce qu’ils pensent et font ce qu’ils veulent, visages lisses d’une société qu’on nous présente sans aspérités. Pour rendre Don Giovanni subversif, il faudrait donc niveler son entourage, policer l’oeuvre pour obtenir enfin, par contraste, le relief de son héros. Dans des décors en noir et blanc qui tournent sur eux-mêmes sans parvenir toujours à conserver sensible le fil qui attache entre elles toutes les scènes qui se succèdent, la soirée se trouve alors guettée par la monotonie ; il faut attendre le quatuor entre Don Giovanni, Donna Anna, Donna Elvira et Don Ottavio au I, puis le trio entre Don Giovanni, Leporello et Donna Elvira au II, pour sentir passer le frisson du théâtre.

© Vincent Pontet

Le frisson du théâtre, il faut donc le chercher sur la scène et dans la fosse, où rien n’est parfait, mais où tout le monde est engagé. Le Cercle de l’Harmonie n’est toujours pas un modèle de cohésion, mais Jérémie Rhorer sait les porter à leur meilleur, exiger, dans l’ouverture, une lenteur presque insolite aujourd’hui, susciter, dans les ensembles, une tension suffocante qui n’épargne pas toujours la lisibilité des phrasés, mais laisse la salle enthousiaste. Sur les planches aussi, la sincérité et l’engagement des chanteurs achèvent de convaincre. La virtuosité de « l’air du Champagne », le souffle de la sérénade, la résignation ombrageuse du final, Jean-Sébastien Bou a les traits, la silhouette et la voix, sombre mais jeune encore, d’un parfait Don Giovanni. Steven Humes lui oppose un Commandeur clair de timbre, mais d’une irréprochable musicalité. Rescapé, comme lui, de la précédente série de représentations, Robert Gleadow réussit l’exploit de ne presque jamais quitter la scène sans lasser l’œil du spectateur, tant son Leporello est une parfaite composition de cynique, épaules rentrées, démarche hésitante, les mains dans les poches. On en oublierait presque que le chant manque de souplesse et, souvent, d’aigus. Si la voix un peu trémulante d’Anna Grevelius et le volume limité de Marc Scoffoni mettent le couple Zerlina-Masetto en retrait, l’Ottavio élégant de Julien Behr tranche idéalement avec l’énergie débordante de Myrto Papatanasiu, Anna sans compromis. Par contraste, la Donna Elvira énamourée de Julie Boulianne semblerait effacée, si elle ne chantait de sa belle voix mordorée un superbe « Mi tradi ». De ces moments de théâtre, entre ombre et lumière, qu’une scénographie seule ne peut provoquer. 

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Ce malentendu, on peut le décorer pour mieux le contourner, pourvoir ces trois longs actes de déguisements d’opéra, c’est-à-dire de décors figuratifs et de mouvements d’acteurs. On peut aussi l’épouser : c’est l’exemple radical de Peter Sellars et Bill Viola, respectueux jusqu’à l’immobilisme, mais aussi, dans une moindre mesure, celle de Patrice Chéreau, qui offrait à la Scala le spectacle d’une simplicité réduite à sa plus extrême sophistication. On peut encore s’en moquer complètement, et ça semble être le choix de Pierre Audi :  sous les beaux éclairages de Jean Kalman, dans des décors formés de panneaux qui se meuvent non sans bruit , de grandes tiges de bois ou de rochers en plastique, le metteur en scène, qui ne sait à l’évidence pas quoi faire de ses chanteurs, se résigne au fil de l’oeuvre à ne devenir qu’un illustrateur. Un illustrateur parfois incohérent : en cherchant à meubler le prélude, il lui inflige d’une chorégraphie en forme de flash back, ni bien utile ni très révélatrice de personnages que le livret se charge de nous faire découvrir, mais renonce, à l’autre bout de la soirée, aux frémissements et aux regards de la Liebestod, plaçant Isolde à contre-jour. 

Il lui arrive pourtant d’esquisser un intéressant retour aux prémisses littéraires et historiques de l’oeuvre. On retrouve, avec Andrew Rees, un Melot infirme dont l’inégalité du combat avec Tristan rend son issue plus poignante encore. On a, avec Steven Humes, un Marke que la clarté assumée du timbre dessine presque juvénile dans son désespoir, et on trouve en Brett Polegato un Kurwenal fougueux et percutant. La Brangäne de Michelle Breedt, puissante mais handicapée par une voix de matrone, plus encore qu’à Munich l’été dernier, est en revanche incapable de cette gémellité troublante avec Isolde, qui donne au début du deuxième acte sa pleine dimension prophétique.

Dans une salle où les opéras de Wagner n’ont plus été représentés en version scénique depuis quelques temps, le couple éponyme ose une sobriété et un lyrisme bienvenus. Remplaçant Emily Magee, Rachel Nicholls impose d’emblée une voix saine, bien projetée et à l’aigu facile, à peine plus acide et plus vibrante en fin de soirée. Elle compose, surtout, une Isolde à visage humain, amoureuse frémissante et jeune fille apeurée à l’approche de la mort. Son Tristan, Torsten Kerl, déploie ce soir les somptueuses couleurs d’un timbre qu’il était forcé de contrefaire, quand il chantait Siegfried dans le trop grand Opéra Bastille. Son héros n’est pas le plus héroïque et les affres de son agonie rudoient son endurance. Mais qu’on en trouve de plus lyriques, de plus nuancés, de plus attendris. 

Aux saluts, alors que les chanteurs triomphent, Daniele Gatti partage avec Pierre Audi une quantité non négligeable de huées. Est-ce son étrange crescendo final qui récolte cette sanction, ou son recours généreux au rubato ? Si la flexibilité des tempi met à mal la construction du prélude du deuxième acte, elle ne rompt pas les équilibres d’un travail fouillé, à l’écoute des silences, attentif aux voix sans renoncer aux splendeurs distillées par l’Orchestre National de France, en très grande forme (les contrebasses, le cor anglais !). Davantage de détails que de tensions, sans doute, moins une lecture qu’une illustration, là encore, mais cette illustration-là au moins nous a valu quelques splendeurs…

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Ceux-ci, quand ils sont chanteurs, franchissent généralement sans encombre l’obstacle d’une acoustique que l’on sait désormais peu favorable aux voix. Anne-Catherine Gillet, Vierge d’une impressionnante longueur de souffle, Thomas Blondelle, sonore et percutant dans ses interventions, Steven Humes, moins clair de diction mais déjà maître d’un bas registre éloquent, prodiguent de grands moments de chant, à l’instar des chœurs, dont l’effectif particulièrement fourni n’empêche pas la cohésion.

Les acteurs sont, quant à eux, sonorisés. Pourquoi pas, puisqu’ils doivent ici composer avec une masse orchestrale qu’ils n’ont pas été formés pour franchir ? Mais, même dans une œuvre imprégnée de ferveur religieuse, l’écho très prononcé de l’amplification pose problème, tant il brouille les élocutions les plus claires : celle des deux sociétaires de la Comédie Française, Christian Gonon et Eric Génovèse, ne peut être suspecte de relâchement, et Marion Cotillard elle-même, plus familière des plateaux de cinéma que des scènes de théâtre, fait de remarquables efforts pour calquer son texte sur les rythmes de l’orchestre. Après un début timide, sa Jeanne retrouve, au fil de la soirée, des accents guerriers, un orgueil qu’il n’était pas facile d’insuffler à un texte qui s’attache avant tout à souligner la fraîcheur enfantine de l’héroïne.

Ancien assistant de Seiji Ozawa, qui signa il y a quelques années pour Deutsche Grammophon l’un des meilleurs enregistrements de l’œuvre, Kazuki Yamada obtient de l’Orchestre de Paris des sonorités d’une beauté enchanteresse qui nous tiennent longtemps sous leurs charmes. L’on se demande, une fois leur effet dissipé, si cet hédonisme sans taches, sans âpreté, sans rudesse et sans violence est bien celui qu’Arthur Honegger voulait pour narrer le supplice de Jeanne d’Arc. Comme dans toute vraie version de concert, en somme, le théâtre cède à la musique…

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Cinquante mille euros. C’était le budget très contraint que le metteur en scène Denis Krief avait à sa disposition pour monter cette Rusalka, dont il faut rappeler qu’elle n’ouvre la nouvelle saison lyrique romaine que parce que Riccardo Muti a abandonné le projet de diriger Aida.

Preuve qu’il n’est nul besoin de dépenser des millions pour réussir une mise en scène d’opéra, ce que cette Rusalka donne à voir n’a rien d’indigent ni d’indigne, au contraire. Tout se déroule dans une grande et unique boîte en bois, très nordique, où s’ouvrent deux trappes : l’une pour faire monter l’Esprit des eaux des profondeurs, l’autre à l’appel de Jezibaba. Quelques panneaux descendus des cintres permettent de compléter les changements de scène : ici la façade de la petite maison de la sorcière, là quelques roseaux de bords d’étangs pour les chasseurs ou un miroir pour les nymphes des bois et un cadre avec un arbre squelettique rappelant une toile de Mondrian. Une grande table  garnie de verres et quelques colonnes de bois permettent par ailleurs d’illustrer l’acte du château. Une utilisation intelligente des lumières et des couleurs, et quelques voiles parachèvent le tout. Mise en scène de bouts de chandelle, mais mise en scène quand même, car les  interprètes ne sont nullement livrés à eux-mêmes pour autant. Le propos de Krief est de figurer le passage de l’adolescence à l’âge adulte et les tourments d’une jeune fille qui croit découvrir l’amour et la sensualité, qui est prête à tous les sacrifices pour le vivre pleinement et qui est plongée dans les affres du désespoir lorsqu’elle est trahie. Ce symbolisme parfois un peu simpliste se retrouve jusque dans les vêtements de Rusalka: la chemise de nuit blanche avec autour d’elle jouets et doudous de l’enfance ; la robe de la femme adulte, celle de la mariée et enfin une dernière, longue et noire, au moment où elle va devenir, de fait, veuve.

Un peu d’astuce et d’imagination permettent donc de ne pas s’ennuyer un seul instant malgré ce dépouillement. C’est une bonne leçon à retenir en ces temps de disette budgétaire. Tout au plus faut-il regretter que le garde-chasse et le cuistot passent toute leur scène, au début de l’acte II, à ranger les dizaines de verres de la réception donnée par le Prince dans une grande caisse à roulettes, suscitant un vacarme bien dérangeant et très inutile.

Ruasalka – acte 2 ® CM Falsini – Teatro dell’opera di Roma

Le bref ballet est exécuté sans lourdeur par une quinzaine de danseurs talentueux.

Ce 12 décembre, c’est la seconde distribution qui est à l’œuvre, avec la Rusalka d’Anna Kasyan (à la place de Svetla Vassileva) et le Prince de Peter Berger (à la place de Maxime Aksenov).

Le timbre de la soprano géorgienne n’est pas immédiatement séduisant, avec même quelques stridences désagréables ça ou là. Mais la jeune femme n’est pas non plus avare de nuances ni de puissance et convainc pleinement par exemple dans son ode à la lune. Tandis que Svetla Vassileva montrait les jours précédents une Rusalka assez aristocratique et un peu froide, Anna Kasyan incarne elle pleinement une Ondine plus tourmentée, particulièrement investie dans son rôle et d’une présence qui ne cesse de s’affirmer tout au long de la soirée. On pardonne volontiers les quelques défauts précités devant cet engagement.

Plus pataud dans son jeu, Peter Berger se montre vocalement vaillant dans un répertoire qu’il connaît bien (son nom ne montre pas immédiatement qu’il est slovaque) et s’il est moins impressionnant que sa partenaire dans les moments les plus dramatiques, il n’accuse pour autant aucune faiblesse notable, hormis quelques tensions dans les aigus.

Le public s’est cependant montré plus enthousiaste encore pour Larissa Diadkova, inusable Jezibaba aux faux airs d’aimable tantine, à la voix toujours sidérante, en particulier dans les graves, et au jeu irrésistible, notamment dans la scène de la formule magique.

Même succès mérité pour l’excellent Esprit des eaux incarné par Steven Humes, belle voix de basse, très ferme et pleine d’autorité, qui s’ajoute à une forte présence scénique, très crédible. Son air, juste après le ballet, est un modèle d’équilibre.

La princesse étrangère de Michelle Breedt, vénéneuse à souhait, en impose par un timbre chaud et une bonne projection en dépit de quelques raideurs.

Mention spéciale pour les 3 nymphes des bois Anna Gorbachyova, Federica Giansanti et Hannah Esther Minutillo, dont le trio initial, puis au dernier acte, est parfaitement dosé, avec des voix sonores et très complémentaires. Le moindre de leurs mérites n’est pas de se mouvoir sous des voiles descendus des cintres et où elles s’entortillent, au risque de trébucher plus d’une fois.

Le garde-chasse d’Igor Gnidii et le cuistot d’Eva Liebau s’acquittent de leur tâche très honorablement, tandis que le chasseur d’Antonello Ceron se montre moins à son aise.

Dans ses rares interventions, le chœur de l’opéra de Rome convainc davantage par ses voix féminines, plus homogènes, que masculines. Un autre effet des défections de la grève ?

Pari gagné, donc, pour ce beau spectacle, lequel aurait pu être excellent sans les manques rédhibitoires au sein de l’orchestre, qui heureusement n’ont pas affecté les autres représentations. 

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