Les opéras de Rimski-Korsakov sont très rarement représentés en Occident. Et encore est-ce souvent à l’occasion de tournées organisées par des troupes slaves que l’on a l’occasion de découvrir ces merveilles. Merveille, le mot n’est pas trop fort, tant l’enchantement produit sur le public bruxellois est manifeste : attention soutenue, rires au beau milieu des tirades, applaudissements nourris … C’est que Rimski, dans son dernier opus, mélange habilement les ingrédients qui séduisent les amateurs d’opéra : une intrigue simple au départ, inspirée d’un conte de Pouchkine, mais offrant plusieurs niveaux de lectures, avec une fin ouverte ; une musique en apparence abordable mais en réalité en changement constant tant au niveau de la rythmique que des couleurs ; une orchestration d’une volupté à damner tous les saints ; un humour corrosif qui n’épargne aucune des institutions ; le tout propulsé par un souffle dramatique qui manquait peut-être un peu à ses ouvrages précédents, mais donc Rimski semble ici avoir enfin trouvé la clé.

Rappelons brièvement l’intrigue de ce Coq d’Or. Dans une Russie légendaire (mais qui pourrait bien être celle d’aujourd’hui), le Tsar Dodon s’abandonne à la paresse et souhaite passer toutes ses journées au lit, à manger et à dormir. Le problème, c’est que les Etats voisins menacent sans cesse de l’envahir, troublant ainsi son repos. Un astrologue va lui permettre de résoudre son problème, en lui offrant un Coq d’Or qui le réveillera à chaque fois que les frontières du royaume sont en danger. Fou de joie, le Tsar promet à l’astrologue de réaliser tous ses vœux. Lequel prend garde de ne rien demander sur le moment, mais garde l’engagement impérial dans un coin de sa mémoire. Au cours d’une campagne menée en maugréant, Dodon s’éprend d’une créature de rêve, la Tsarine de Chémakhane, et décide de la ramener chez lui en grande pompe. Juste avant les noces, l’astrologue se rappelle au souvenir du Tsar et lui réclame sa femme. Furieux, le Tsar le tue, contredisant sa promesse. Le coq magique vient alors venger son inventeur, et occit Dodon d’un coup de bec. L’opéra se termine par un épilogue où l’astrologue prétend que tous ces événements ne sont qu’un rêve, ce dont le spectateur doute fortement.

Sur ce canevas simple mais riche, le compositeur a épandu la plus merveilleuse de ses musiques. A la fois rutilante et simple, marquée par les mélodies populaires russes mais n’hésitant pas à convoquer l’héritage de Wagner via l’usage de leitmotivs et d’un chromatisme très « tristanien » lors de la rencontre Dodon-Chémakhane, dotée de surcroît d’une orchestration dont l’inventivité et les alliages de timbres continuent de nous ravir cent ans plus tard. A noter que cet orchestre si riche ne couvre jamais les chanteurs, mais entre avec eux dans un dialogue en forme de contrepoint. Alain Altinoglu est à son affaire, semblant vouloir faire rendre à chaque mesure ce qu’elle contient de suc instrumental, sans pour autant rompre la ligne de la narration. Pari réussi, grâce à un orchestre de la Monnaie en lévitation, qui parvient à fondre ses timbres dans les alchimies délicates voulues par le compositeur, et dont plusieurs solistes se couvrent de gloire.

 © TRM

Laurent Pelly semble choisir dans un premier temps d’illustrer la fable au premier degré. Mais il le fait avec le talent et l’humour qui lui sont coutumiers. L’immense lit impérial, la robe bouffante de bonne mère, les coiffures ridiculement semblables des fils du tsar, le Coq d’or joué par un acteur, tout concourt à restituer une atmosphère burlesque qui trouve son exact pendant dans une musique où le sublime côtoie le grotesque. Et, au fil du spectacle, tous ces accessoires comiques semblent prendre un autre sens, nettement plus politique. On ne révélera rien de plus, mais la transformation du lit au III en est un bel exemple.

Et comme à chaque fois, le metteur en scène parvient à obtenir de ses chanteurs des talents de bateleur qui impressionnent. Qui aurait cru que le placide Dodon de Pavlo Hunka parvienne ainsi à nous faire rire ? Même chose avec la Tsarine de Chémakhane de Venera Gimadieva, dont la silhouette longiligne et l’impeccable maintien se transforment pour en faire une irrésistible meneuse de revue, qui oblige son nouveau soupirant à exécuter un désopilant numéro de danse. Si Pelly peut  obtenir autant de ses artistes, c’est probablement à cause du profond respect qu’il témoigne à la musique. Rien dans ses idées ne va contre la partition, et il ne demande jamais à un chanteur de se mettre dans une position inconfortable, si débridée soit sa créativité. Cela permet au chant rimskien de déployer ses envoûtantes mélopées, où se mêlent réminiscences wagnériennes et orientalisme le plus lascif. Déjà mentionnée pour la sensualité qu’elle déploie sur scène, Venera Gimadieva parvient à séduire aussi par les flots d’érotisme qu’elle met dans une voix parfaitement conduite, apte à toutes les acrobaties comme aux arabesques les plus délicates. Mêmes qualités de souplesse chez l’Astrologue d’Alexander Kravets, qui domine presque sans effort la tessiture meurtrière de son rôle. Comme le compositeur l’a expressément demandé, il mélange les registres de tête et de poitrine pour composer un personnage androgyne, à la limite du surnaturel, qui s’imprime dans la mémoire malgré la brièveté de ses interventions. Le Polkan d’Alexander Vassiliev n’est pas la grande basse russe à laquelle le rôle est destiné, mais les notes sont toutes là, et la crédibilité scénique est telle que la prestation purement vocale passe au second plan. L’intendante d’Agnes Zwierko tient elle les deux bouts de la balance : une drôlerie irrésistible dans le jeu, et une moire à se damner dans le timbre. Les deux fils du tsar, chantés par Alexey Dolgov et Konstantin Shushakov, sont aussi ridicules et fats qu’il se doit. Au final, seul le Dodon de Pavlo Hunka déçoit, le chant manquant de puissance et l’articulation étant trop molle. En léger décalage au début de la représentation, et parfois piégés par l’écriture redoutable de leur partie, les chœurs se mettent en ordre de bataille au II et triomphent au III, en peuple parfaitement veule et abruti, antithèse absolue de ce que nous montrent Glinka ou Moussorgski.

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Coproduction bruxello-nancéo-madrilène, cette mise en scène enlevée du dernier ouvrage lyrique de l’auteur de Shéhérazade avait davantage convaincu Dominique Joucken que Laurent Bury. Seule chose certaine, elle marque la filmographie. D’autant que le DVD capté à La Monnaie (extra muros) confirme qu’elle ne laisse aucune place à l’à-peu-près. A tel point que la direction d’acteurs prime parfois sur le chant. C’est le cas de l’imperturbable pacha de Pavlo Hunka, sans l’empreinte rêvée, et plus encore du général traîne-la-patte d’Alexander Vassiliev, en manque de graves. Si les très corrects Alexey Dolgov et Konstantin Shushakov jouent les parfaits imbéciles, rien de proprement inoubliable pour l’oreille non plus.

Alors qui ? Hormis l’Amelfa d’Agnes Zwierko, intendante aussi truculente que somptueusement ambrée, le plus bel atout du plateau n’entre qu’au deuxième acte. Mais dès qu’elle paraît, on n’a plus d’yeux que pour Venera Gimadieva, dont l’incarnation fatale et ô combien lascive de l’aguicheuse tsarine n’égale que l’érotisme des vocalises – pas une mince affaire, dans ce rôle drôlement perché. Envoûtante elle aussi mais sans toujours assez de tranchant dans les arêtes, la direction d’Alain Altinoglu assure le liant narratif de l’ensemble. Tant pis si les cordes ne semblent pas à toute épreuve, et peu importe que le chœur se retrouve loin de sa zone de confort : certes perfectible, la référence est là.

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© John Phillips

Si la mayonnaise ne prend pas vraiment, ce n’est pas faute d’engagement de la part des chanteurs, magnétisés comme à chaque fois par Peter Sellars. Peter Hoare ouvre ce bal des fous dans une scène d’ébriété qui cueille la salle à froid avant de la dérider. Le timbre est chaud, la voix puissante et colorée pour épouser les sautes d’humeur du personnage. Suit l’Amando profond et suave de Ronita Miller qu’équilibre le timbre d’Elizabeth Watts (Amanda). Tout ce beau monde cesse de batifoler bien vite à l’arrivée de l’inquiétant Nekrotzar de Pavlo Hunka. Une projection torrentielle finit d’asseoir le personnage démoniaque. Le couple Astradamors et Mescalina trouve en Frode Olsen et Heidi Melton deux opposés parfait tant physiquement que vocalement. Elle, voix chaude et sensuelle a besoin de deux onomatopées pour incarner la nymphomane quand lui, roide et piquant est crédible d’emblée en mari masochiste et soumis. Audrey Luna réussit à glisser de la douceur de Venus aux pyrotechnies de Gepopo avec une aisance confondante. Placement scénique oblige (elle est dans un lit d’hôpital juste à côté de Simon Rattle), c’est bien plus cette intervention comme chef de la police secrète qui laisse coi tant l’aisance vocale est grande. Le contre-ténor Anthony Roth Costanzo épouse l’écriture presque baroque que Ligeti a voulu pour le Prince Gogo. Le portrait du potentat fragile est complet. Le London Symphony Chorus est irréprochable (dirigé depuis la scène par Simon Halsey) et complètement investi pour donner corps au peuple véhément ou implorant, à l’exception peut-être de quelques attaques particulièrement exposées.

Au milieu de tout cet embrouillamini, Simon Rattle organise et excelle à faire déborder cette musique jubilatoire. Sa précision d’horloger fait naviguer le LSO sans mal à travers toutes les difficultés de la partition : des tutti gargantuesques au pianissimo presque inaudible. Pas un pupitre ne manque au diapason du regard sérieux et goguenard du chef, comme s’il devenait lui-même un des acteurs de la farce. Ligeti qualifiait son travail d’anti-opéra. Le chef britannique rend à l’orchestre un rôle prépondérant. Il commente, il moque et il cingle si bien qu’il déclenche les réactions hilares du public, ce en quoi échoue en partie la mise en scène.

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Les opéras de Rimski-Korsakov sont très rarement représentés en Occident. Et encore est-ce souvent à l’occasion de tournées organisées par des troupes slaves que l’on a l’occasion de découvrir ces merveilles. Merveille : le mot n’est pas trop fort, tant l’enchantement produit sur le public bruxellois est manifeste : attention soutenue, rires au beau milieu des tirades, applaudissements nourris … C’est que Rimski, dans son dernier opus, mélange habilement les ingrédients qui séduisent les amateurs d’opéra : une intrigue simple au départ, inspirée d’un conte de Pouchkine, mais offrant plusieurs niveaux de lectures, avec une fin ouverte ; une musique en apparence abordable mais en réalité en changement constant tant au niveau de la rythmique que des couleurs ; une orchestration d’une volupté à damner tous les saints ; un humour corrosif qui n’épargne aucune des institutions ; le tout propulsé par un souffle dramatique qui manquait peut-être un peu à ses ouvrages précédents, mais donc Rimski semble ici avoir enfin trouvé la clé.

Rappelons brièvement l’intrigue de ce Coq d’Or. Dans une Russie légendaire (mais qui pourrait bien être celle d’aujourd’hui), le Tsar Dodon s’abandonne à la paresse et souhaite passer toutes ses journées au lit, à manger et à dormir. Le problème, c’est que les Etats voisins menacent sans cesse de l’envahir, troublant ainsi son repos. Un astrologue va lui permettre de résoudre son problème, en lui offrant un Coq d’Or qui le réveillera à chaque fois que les frontières du royaume sont en danger. Fou de joie, le Tsar promet à l’astrologue de réaliser tous ses vœux. Lequel prend garde de ne rien demander sur le moment, mais garde l’engagement impérial dans un coin de sa mémoire. Au cours d’une campagne menée en maugréant, Dodon s’éprend d’une créature de rêve, la Tsarine de Chémakhane, et décide de la ramener chez lui en grande pompe. Juste avant les noces, l’astrologue se rappelle au souvenir du Tsar et lui réclame sa femme. Furieux, le Tsar le tue, contredisant sa promesse. Le coq magique vient alors venger son inventeur, et occit Dodon d’un coup de bec. L’opéra se termine par un épilogue où l’astrologue prétend que tous ces événements ne sont qu’un rêve, ce dont le spectateur doute fortement.

Sur ce canevas simple mais riche, le compositeur a épandu la plus merveilleuse de ses musiques. A la fois rutilante et simple, marquée par les mélodies populaires russes mais n’hésitant pas à convoquer l’héritage de Wagner via l’usage de leitmotivs et d’un chromatisme très « tristanien » lors de la rencontre Dodon-Chémakhane, dotée de surcroît d’une orchestration dont l’inventivité et les alliages de timbres continuent de nous ravir cent ans plus tard. A noter que cet orchestre si riche ne couvre jamais les chanteurs, mais entre avec eux dans un dialogue en forme de contrepoint. Alain Altinoglu est à son affaire, semblant vouloir faire rendre à chaque mesure ce qu’elle contient de suc instrumental, sans pour autant rompre la ligne de la narration. Pari réussi, grâce à un orchestre de la Monnaie en lévitation, qui parvient à fondre ses timbres dans les alchimies délicates voulues par le compositeur, et dont plusieurs solistes se couvrent de gloire.

 © TRM

Laurent Pelly semble choisir dans un premier temps d’illustrer la fable au premier degré. Mais il le fait avec le talent et l’humour qui lui sont coutumiers. L’immense lit impérial, la robe bouffante de bonne mère, les coiffures ridiculement semblables des fils du tsar, le Coq d’or joué par un acteur, tout concourt à restituer une atmosphère burlesque qui trouve son exact pendant dans une musique où le sublime côtoie le grotesque. Et, au fil du spectacle, tous ces accessoires comiques semblent prendre un autre sens, nettement plus politique. On ne révélera rien de plus, mais la transformation du lit au III en est un bel exemple.

Et comme à chaque fois, le metteur en scène parvient à obtenir de ses chanteurs des talents de bateleur qui impressionnent. Qui aurait cru que le placide Dodon de Pavlo Hunka parvienne ainsi à nous faire rire ? Même chose avec la Tsarine de Chémakhane de Venera Gimadieva, dont la silhouette longiligne et l’impeccable maintien se transforment pour en faire une irrésistible meneuse de revue, qui oblige son nouveau soupirant à exécuter un désopilant numéro de danse. Si Pelly peut  obtenir autant de ses artistes, c’est probablement à cause du profond respect qu’il témoigne à la musique. Rien dans ses idées ne va contre la partition, et il ne demande jamais à un chanteur de se mettre dans une position inconfortable, si débridée soit sa créativité. Cela permet au chant rimskien de déployer ses envoûtantes mélopées, où se mêlent réminiscences wagnériennes et orientalisme le plus lascif. Déjà mentionnée pour la sensualité qu’elle déploie sur scène, Venera Gimadieva parvient à séduire aussi par les flots d’érotisme qu’elle met dans une voix parfaitement conduite, apte à toutes les acrobaties comme aux arabesques les plus délicates. Mêmes qualités de souplesse chez l’Astrologue d’Alexander Kravets, qui domine presque sans effort la tessiture meurtrière de son rôle. Comme le compositeur l’a expressément demandé, il mélange les registres de tête et de poitrine pour composer un personnage androgyne, à la limite du surnaturel, qui s’imprime dans la mémoire malgré la brièveté de ses interventions. Le Polkan d’Alexander Vassiliev n’est pas la grande basse russe à laquelle le rôle est destiné, mais les notes sont toutes là, et la crédibilité scénique est telle que la prestation purement vocale passe au second plan. L’intendante d’Agnes Zwierko tient elle les deux bouts de la balance : une drôlerie irrésistible dans le jeu, et une moire à se damner dans le timbre. Les deux fils du tsar, chantés par Alexey Dolgov et Konstantin Shushakov, sont aussi ridicules et fats qu’il se doit. Au final, seul le Dodon de Pavlo Hunka déçoit, le chant manquant de puissance et l’articulation étant trop molle. En léger décalage au début de la représentation, et parfois piégés par l’écriture redoutable de leur partie, les chœurs se mettent en ordre de bataille au II et triomphent au III, en peuple parfaitement veule et abruti, antithèse absolue de ce que nous montrent Glinka ou Moussorgski.

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Une demi-réussite musicale au final, à l’image de la dramaturgie du metteur en scène russe. Les intermèdes musicaux sont traités sous formes de ballets. Des couples dansent dans la vingtaine de cubes de verre qui constituent le dispositif scénique (difficile de parler de décors). Le verre opère comme un miroir, démultipliant les personnages, les regards et les angles de vue. Ces couples reproduisent le récit : rencontre amoureuse, séduction, sexe, dispute… jusqu’au dernier tableau londonien où seuls restent les corps dénudés. La chair n’est même plus triste. Elle est froide. Tout comme l’est Lulu. Marlis Petersen, perruque rousse coiffée en un chignon sévère, rappelle quasi immédiatement le personnage de Bree Van de Kamp, la voisine ultra-conservatrice qui accepte toutes les compromissions au fil des saisons de la série télévisée américaine Desperate Housewives. Dmitri Tcherniakov a-t-il voulu cette ressemblance ? Et pourquoi pas, il se joue de toute façon du public avec le jeu de miroir induit par les cubes de verre. Le spectateur s’installe au parterre et commence par feuilleter d’un doigt hésitant les diapositives pornographiques en couverture du programme. Gêné, il le ferme et lève le nez. Alors il voit son reflet sur scène : le cirque et les monstres qu’on va exhiber ne sont autres que lui-même et ses petits fantasmes. Des bourgeois qui vivent des drames de bourgeois. C’est psychologique, c’est clinique et c’est réglé comme du papier à musique, tout comme la direction d’acteur méticuleuse du russe. Mais c’est aussi une lecture aseptisée, loin de la source originelle (Wedekind). Peu de sang, pas de pourritures ou de saleté des bas-fonds, même la violence devient bourgeoise : plutôt qu’un meurtre, Lulu se suicide sur le couteau de Jack, seule échappatoire pour cette « bête »^* prisonnière d’elle-même. L’Eventreur apeuré s’enfuit sans même toucher à la Geschwitz qui étreint douloureusement le corps de son adorée sur le glas des derniers accords.

© Wilfried Hösl

Le plateau vocal présente lui aussi des limites. Encore Susanna il y a peu, Marlis Petersen se métamorphose en scène : sauvage, moitié enfant, moitié adulte,  victime tout autant que provocatrice. Mais le rôle l’expose notamment dans les coloratures avec un extrême aigu souvent court. En Docteur Schön, Bo Skovhus jouit du fort charisme de sa stature, qu’une voix blanchie ne seconde pas toujours. La distribution des ténors est équilibrée. Matthias Klink (Alwa), Rainer Trost (Peintre et le Noir) et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (le Prince, le Marquis et le Majordome) rendent honneur et à la vocalité de leurs rôles et aux desiderata de la mise en scène.  Les interprètes plus secondaires convainquent finalement davantage malgré la brièveté de leurs interventions. Pavlo Hunka est répugnant à souhait en Schilgoch, Daniela Sindram chante avec un moelleux qui n’est pas étranger au crédit de son personnage androgyne et séducteur. En Athlète, Martin Winkler se paie une scène d’anthologie où il fantasme sur sa vie avec Lulu en se goinfrant de gâteau à la crème. Avec la même exigence, la myriade de petits rôles se met au service de la représentation, raison d’un franc succès aux saluts.

^{* Lulu se décrit elle-même dans un échange qu’elle avec Schilgoch à l’acte 1.}

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La réussite de cette production du trio Patrice Chéreau (mise en scène), Richard Peduzzi (décor) et Bertrand Couderc (lumières) tient à l’équilibre entre sa fidélité au texte et ses trouvailles scéniques pour concrétiser la narration telles que cet effondrement du plafond dans un fracas qui concurrence celui de l’orchestre ou cet éclairage blafard – tantôt au néon, tantôt par l’arrière – qui, allié au décor constitué de simple murailles de béton, renforce l’impression carcérale et désespérée de la scène.

Equilibre également entre la brutalité permanente exercée par les gardiens, les prisonniers et les rares moments d’humanité qui surgissent comme des éclairs d’espoir de jours meilleurs : le très vieux forçat recueille un aigle blessé jusqu’à sa guérison ; Alyeya conserve les lunettes de Gorjancikov pendant qu’il subit son châtiment ; Les lumières chaudes des mégots partagés sur lesquels les hommes tirent dans l’obscurité de la nuit sont comme des falots auxquels ils se raccrochent à l’instar des prisonniers chantés par Jean Genêt.
Equilibre enfin entre les fantasmes de sensualité des forçats et leur échappatoire au moyen d’une pantomime grossièrement travestie, sans pour autant jamais en forcer le trait ni tomber dans une illustration débauchée et vulgaire.

© Monika Rittershaus

L’orchestre de la Staatskapelle de Berlin sous la baguette du chef invité Sir Simon Rattle est plus vif et tonitruant que jamais. Il gronde superbement pour se calmer brièvement le temps d’évoquer un rythme slave chargé de tristesse et de mélancolie avant de redonner des coups de boutoirs musicaux que seuls des chanteurs très engagés vocalement peuvent surmonter. Au premier rang desquels figure Tom Fox en Gorjancikov, dont la profondeur et la noirceur du timbre le préservent de forcer son émission. Eric Stoklossa campe un Alyeya très crédible en jeune protégé tandis que Stefan Margita fait montre d’une vaillance vocale qui confine à l’agressivité dans le peu sympathique rôle de Morosov (alias Kuznic).
Ladislav Elgr est un Skuratov captivant en dépit d’une indisposition annoncée avant le lever du rideau.
Notons également l’écrasante présence vocale de Peter Hoare (Chapkine) et Pavlo Hunka (Chichkov) qui se partagent les deux longues narrations du troisième acte.

Enfin soulignons la remarquable longévité vocale d’Heinz Zednik (75 ans), dont le timbre est toujours frais et claironnant, dans le rôle du très vieux forçat. Quel bel hommage rend-il ici à Patrice Chéreau par sa présence, lui qui était déjà à ses côtés en Loge et en Mime dans le Ring de Bayreuth de 1976 à 1980 !

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La faute n’en viendra pas aux oreilles, plutôt comblées, mais aux yeux, saturés d’images mouvantes et surchargées de couleurs. Et oui, surprise, Olivier Py et ses partenaires Pierre-André Weitz (décors, costumes) et Bertrand Killy (lumières) ont abandonné leur habituelle palette en noir et blanc pour une explosion de couleurs (mais toujours avec les fameux néons) où domine cependant le rouge. L’inspiration vient du peintre allemand George Grosz, représentatif du mouvement dada, dont les toiles grouillent de personnages, de formes et de couleurs crues. L’une de ces toiles, Les Funérailles d’Oskar Panizza – reproduite dans le programme – semble avoir déterminé la scénographie : façades d’immeubles, femmes dénudées, hommes aux têtes d’animaux, crucifix, squelette, le tout dans un « fouillis » que contrebalance une géométrie très sensible.

On retrouve cette profusion dans la mise en scène : il se passe quantité de choses sur le plateau, car on sent qu’Olivier Py a voulu tout montrer, même ce qui n’était pas, selon nous, indispensable (les événements narrés par la « musique de film » au deuxième acte, le meurtre de l’athlète, le cinéma porno au troisième acte, la fellation du premier client de Lulu dans ledit cinéma…). On se perd dans ce dédale au point qu’on finit par trouver tout cela très désordonné, voire fourre-tout. Sans doute y a-t-il dans ce travail quantité de références qui nous échappent, ce qui n’aide pas à s’y retrouver : pourquoi diable, par exemple, Jack l’éventreur, l’assassin de Lulu, est-il déguisé en Père Noël ?… Cette drôle d’apparition « tue », selon nous, toute la scène finale et ce, malgré la belle image de neige tombant sur un plateau devenu, enfin, plus sombre et noir : finalement, la palette habituelle de Py n’aurait-elle pas convenu à ce drame ? De manière générale, même si toutes les couleurs finissent par devenir tristes, voire par donner la nausée, l’aspect pathétique et tragique de la destinée de Lulu en vient à passer à la trappe…

Le traitement même de l’héroïne est, lui aussi, un peu énigmatique. Pourquoi vouloir en faire une figure christique ? Lulu, assassinée, ne s’écroule pas, mais reste debout, se retrouve nue (comme au tout début de l’ouvrage), les bras en croix, entourée de tous les protagonistes de l’opéra fixant le public…

Après les yeux rougis, venons-en aux oreilles.

Il faut tout d’abord louer la direction de Marc Albrecht qui trouve là son répertoire de prédilection, comme il a su le montrer lors de superbes concerts avec son Orchestre Philharmonique de Strasbourg depuis 2006. Une direction ample, lyrique, avec ce qu’il faut de tranchant et de rauque, une mise en place impeccable, c’est une belle réussite. L’orchestre de la Suisse Romande se montre sous ses plus beaux atours et semble galvanisé par une telle direction.

On attendait avec impatience la prise de rôle de Patricia Petibon et, pour le coup, on n’est pas déçu. Il s’agit d’une incarnation magistrale où l’artiste se montre parfaitement à l’aise dans un rôle éprouvant. Elle en a toutes les notes, le physique, l’intelligence musicale et dramatique (la manière dont elle prononce certaines phrases est absolument tétanisante, par exemple le magnifique « ein Tier » lorsqu’elle répond à l’interrogation de Schigolch au premier acte). On a parfois entendu ce rôle plutôt crié, davantage joué que chanté ; c’est donc un bonheur d’en entendre ici toutes les notes avec en plus une finesse extraordinaire.

Le « reste » de la distribution est également excellent : de la superbe Comtesse Geschwitz de Julia Juon au Dr Schön à la belle prestance de Pavlo Hunka en passant par le chantant Schigolch de Hartmut Welker ou du très bon Robert Wörle en Prince/Valet/Marquis. L’Alwa de Gerhard Siegel commence très bien la soirée mais ressent une grosse fatigue à la fin du deuxième acte, l’obligeant à couper ou chanter les aigus en fausset, ce qui est fort dommage pour cette scène qui est l’une des plus intenses et terribles de l’ouvrage… Belles prestations de Sten Byriel en Dompteur/Athlète, du Peintre de Bruce Rankin ou encore du lycéen/groom de Silvia de La Muela.

Malgré cette franche réussite musicale, l’accueil du public est assez tiède. La faute sans doute à une mise en scène trop chargée et véritablement fatigante. Une deuxième occasion de retrouver Marc Albrecht et la Lulu de Patricia Petibon, mais dans une autre mise en scène, nous sera donnée au festival de Salzbourg l’été prochain.

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