Sur une scène assez minuscule, Pier Luigi Pizzi est heureusement contraint de renoncer à ses tics habituels : point de décor écrasant ou fastueux, mais quelques murs en miroir, des panneaux qui s’ouvrent et se ferment pour ménager parfois un espace plus intime, et surtout un plancher surélevé sous lequel on peut se cacher et voir sans être vu. Unique accessoire récurrent, un lit en partie défait, meuble évocateur de l’activité du héros, et qui ne servira pas seulement de théâtre à ses exploits, puisqu’à peu près tous les personnages s’y allongent à un moment ou à un autre. C’est d’ailleurs là que le bât blesse : dans ce XVIII^e siècle extrêmement galant, dans cette atmosphère de sensualité permanente où l’on se touche, s’étreint ou se culbute sans entraves, Don Giovanni risque fort de devenir un homme comme les autres. Et si le sexe est omniprésent, si Elvire se vautre sur ce lit et voit avec plaisir Leporello l’y rejoindre pour l’air du Catalogue, quelle différence entre la constance vertueuse et la bagatelle rigolarde ? Finalement, on se tripote beaucoup, mais en tout bien tout honneur : même le maître et son valet s’empoignent allègrement, mais dès qu’un geste pourrait menacer leur virilité conquérante, bas les pattes, pas de ça entre nous.

La distribution présente l’intérêt d’être très largement italienne, d’où une certaine authenticité des récitatifs. Seuls deux grands rôles échoient à des artistes non originaires de la péninsule. Superbe d’allure dans ses robes et ses chapeaux sortis d’un Gainsborough ou d’un Boilly, Myrtò Papatanasiu est une Donna Anna à qui la douceur de « Non mi dir » convient mieux que la fureur d’ « Or sai chi l’onore », car l’aigu forte a tendance à vite devenir strident ; la diction pourrait être plus claire, et le chant gagnerait à être aussi dramatique que le jeu scénique. Ténor étasunien dont la carrière se déroule principalement en Europe, Marlin Miller prête à Don Ottavio un timbre percutant, mais point dénué de nasalités, et sans parvenir à conférer au personnage la poésie ou la masculinité qui lui donnerait plus d’épaisseur.

En Don Giovanni, Ildebrando d’Arcangelo impose une présence physique immédiate, mais on cherche en vain le grand seigneur. Le chant est un peu brut de décoffrage, le trait est épais, alors que l’on voudrait une séduction plus raffinée, plus insidieuse. C’est d’autant plus frappant que le Leporello fort bien chantant d’Andrea Concetti est, lui, en panne de truculence dans son interprétation : aurait-il fallu inverser les rôles au-delà de la scène de travestissement sous le balcon d’Elvire ? Carmela Remigio (dont le nom devient « Remigioi » sur le boîtier du DVD) possède de solides atouts, mais l’on regrette qu’emportée par la véhémence de son incarnation, elle brutalise son organe, notamment dans un « Mi tradì » désagréablement haché.

Après la splendide Zerlina qu’elle avait été à l’été 2009, on pouvait s’attendre à ce que Manuela Bisceglie perce rapidement ; cela n’a hélas pas été le cas, et la suite de sa carrière n’a pas tenu les promesses de ses débuts. Son Masetto, William Corrò, se révèle tout à fait à la hauteur, tandis que le Commandeur d’Enrico Iori remplit son contrat dans un rôle brévissime.

Finalement, c’est sur la direction de Riccardo Frizza que l’intérêt se concentre, car elle offre ces raffinements dont la distribution est un peu avare. Par des silences, par de subtils effets de ralentis (par exemple, dans l’air de Masetto, au début de « Faccia il nostro cavaliere »), par des accents inhabituels, elle retient l’attention alors que le spectacle cesse bientôt de le faire, dès que l’on en a saisi les grandes lignes et l’absence de travail de détail.

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Dans un décor unique, une sorte de rocher perdu au milieu de nulle part, qui pourrait aussi bien être le trône d’un royaume de science fiction, une île déserte au milieu des océans ou le lieu sacré d’un rite païen oublié, il va jouer tout le drame intime, laissant les espaces extérieurs à ce dispositif scénique pour les scènes de foule et les actions publiques. Au-dessus du décor, comme un menace permanente dès le premier tableau, plane déjà le couvercle de pierre qui se refermera sur les amants à la fin du spectacle.

Du très large plateau, il tire un excellent parti : il y fait évoluer les chœurs, fort nombreux, auxquels il voue un travail relativement élaboré, et à qui on a encore adjoint 24 danseurs, tout ce petit monde particulièrement bien éclairé pour composer des tableaux de grande ampleur et d’une belle puissance dramatique. On regrettera cependant le port de masques qui n’aident pas à la propagation du son, de même qu’un rideau d’avant scène en tulle au début de l’acte II. Ces grands tableaux n’empêchent pas quelques moments d’humour et de dérision, comme lorsque les chœurs, par leur mouvements de tête et leurs regards, semblent suivre un défilé du 14 juillet pendant que les trompettes entament leur trop fameuse marche. Mais aussitôt après, par quelques détails, le manteau de Radamès maculé du sang de la victoire lors de son entrée à l’acte II, il exprime son horreur de la guerre et revient à des atmosphères plus sombres. Au fil du spectacle, l’émotion et la tension dramatique s’intensifient, avec pour point culminant le duo final et l’ascension quasi mystique des deux amants, un très beau moment de théâtre.

Dimitris Tiliakos (Amonasro), Adina Aaron (Aida), Enrico Iori (Il Re) © Forster

Sur le plan musical, c’est à l’orchestre que reviennent d’abord les éloges. Galvanisée par son nouveau chef, la phalange de la Monnaie retrouve ici son meilleur niveau, celui du temps où elle était dirigée par Kazushi Ono. Il est évident qu’Alain Altinoglu a réussi son pari, et redonné aux musiciens bruxellois la fougue et l’enthousiasme qui leur a fait un temps défaut. Menant ses troupes avec rigueur et souplesse tout à la fois, le chef souligne sans emphase les ressorts dramatiques de la partition, lui apporte une grande cohérence esthétique et une très belle sensibilité musicale, sans faiblesse ni temps mort. La distribution, elle, est un peu inégale. Très émouvante dans le rôle titre, Adina Aaron fait preuve elle aussi d’une belle sensibilité mais la voix pourtant souple et ample montre hélas ses limites lorsqu’elle est à découvert dans l’air « Oh, patria mia, mai più ti rivedrò » un des sommets du rôle. Elle se rattrape bien vite dans le grand duo d’amour qui suit puis dans la scène finale « O terra, addio ».

Pas tout à fait satisfaisante non plus, l’Amneris de Nora Gubisch, pourtant très convaincante scéniquement, manque de puissance et de mordant pour le rôle, qu’elle aborde avec un vibrato excessif vu l’âge du personnage, et une diction assez molle. L’excellent ténor Andrea Carè (Radamès) commence sa performance avec quelques faiblesses et des ports de voix désagréables dans son premier air Celeste Aida, mais cette impression est bien vite effacée par une très belle performance globale où l’émotion le dispute à la vaillance, et dans laquelle il parvient à rendre avec finesse tout le combat interieur de son personnage.

Dimitris Tiliakos apporte au noble personnage d’Amonasro sa belle voix de baryton. Le metteur en scène a donné beaucoup de relief au rôle de Ramfis, qui par son costume de druide maléfique rappelle le père Fouras de Fort Boyard. Porté par une telle composition, Giacomo Prestia s’acquitte du rôle avec les honneurs. Mais Enrico Iori a bien du mal à s’imposer en Roi, tant la voix accuse de vibrato et d’imprécision. Les choeurs, fort sollicités, sont eux aussi particulièrement à l’honneur.

Une deuxième distribution réunit dans les rôles principaux Monica Zanettin (Aida), Gaston Rivero (Radamès), Ksenia Dudnikova (Amneris), Giovanni Meoni (Amonasro) et Mika Karès (Ramfis).

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