© Bernd Uhlig

La salle du Deutsche Oper est immense, la scène aussi. Et pour remplir l’une et l’autre, il faut des voix adaptées et un orchestre qui leur laisse aussi la possibilité d’exister. Stephan Zilias fait de louables efforts pour que l’Orchester der Deutschen Oper ne submerge pas la scène. Il n’y parvient pas toujours. Sa direction ne rend pas une lecture très fluide de la partition ; cela est le cas dès l’ouverture (il a choisi la « Fidelio ») où il peine à discipliner ses vents et particulièrement les cuivres. Toutefois l’orchestre participera à de très beaux moments, comme l’accompagnement tout en retenue du quatuor au I (« Mir ist so wunderbar » ).
De toutes les voix présentes ce soir, seule celle du Rocco de Tobias Kehrer passe la rampe sans difficulté. Il avait été de la partie lors du Ring de Stefan Herheim in loco, chroniqué en mai dernier par Christophe Rizoud . Ce membre de la troupe possède une basse chantante rayonnante et très prometteuse, à suivre sans aucun doute. Les autres protagonistes ont malheureusement en commun d’avoir des voix mal calibrées pour l’immense volume de la salle. Cela ne leur retire nullement leurs qualités propres. Jane Archibald en Leonore ne convainc pas entièrement dans son arioso et air  « Komm Hoffnung », elle semble plus à l’aise dans les ensembles. Oreste Cosimo (Florestan) possède un superbe ténor avec un timbre très personnel et il réussit sa difficile entrée « Gott ! Welch Dunkel hier ». Joel Allison est un Pizarro retors à souhait même si la prononciation de l’allemand laisse à désirer. Il y a dans la voix de  Lilit Davtyan toute la fraîcheur qui sied à Marzelline, enfin Thomas Cilluffo en Jacquino et Artur Garbas en Don Fernando complètent le tableau sans démériter.

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D’Indy avait raison : à notre humble avis, et quels que soient les mérites de la Symphonie en ré mineur, de la sonate pour piano et violon, du Chasseur maudit et du quintette, Les Béatitudes sont le chef-d’œuvre de toute une vie. L’émotion s’y marie avec un sens parfait de l’équilibre. Après un bref prologue, les huit béatitudes se déroulent avec une complexification croissante. Chacune obéit à la même structure : un contre-exemple, lié aux péchés de l’humanité, l’énoncé de la voie vertueuse par le Christ, et un commentaire de la vie bienheureuse. L’écueil sur lequel ont buté pas mal de compositeurs français de musique sacrée à la même époque (Gounod, Théodore Dubois, Massenet, …), c’est qu’ils ont donné aux pécheurs et aux païens une musique colorée et mobile, alors que les disciples du ciel doivent se contenter d’aligner des lieux communs sur un ton compassé. Cela déséquilibre le propos, et amène bien des auditeurs à choisir le camp du mal. On pense à la phrase de Mark Twain : « Je choisis le paradis pour le climat, et l’enfer pour la compagnie. » César Franck échappe à ce travers. Certes, ses païens, ses chœurs terrestres, ses foules et ses pharisiens déploient une superbe énergie, mais le Christ de Franck n’est jamais mièvre. On sent le compositeur bouleversé par cette figure qui a guidé toute sa vie, avec laquelle l’identification était complète. L’humble organiste de la tribune de Sainte-Clotilde, écrasé de soucis dans sa vie privée, le pater seraphicus adoré par ses élèves, le compositeur qui a dû tant se battre pour s’imposer lentement, tous ces avatars ont un point commun : celui de puiser leur force et leur espoir dans l’exemple du Jésus de Nazareth. Au moment de le mettre en musique, Franck donne le meilleur de lui-même. Et les dernières parties de chaque béatitude échappent aux bondieuseries en mariant harmonieusement le romantisme (on croit entendre Wagner plus d’une fois, même si la question est controversée) et la tradition palestrinienne. Loin de l’art sulpicien, l’oratorio est un équivalent musical de la coupole de Saint-Pierre de Rome.

Malgré ses qualités, l’œuvre est rare au disque. Helmut Rilling (Hänsler) est sage, mais un peu trop. Jean Allain (ASV) sonne provincial, et c’était finalement Armin Jordan (Apex) qui dominait les débats, mais l’enregistrement est devenu difficile à trouver. Il était grand temps de faire paraître une version moderne de référence. Le bicentenaire de Franck, en 2022, était l’occasion rêvée. Fuga Libera et l’Orchestre philharmonique Royal de Liège ont unis leurs efforts pour capter ce concert de décembre 2022. Et le succès est total.  Au point que ce coffret pourrait selon nous marquer un tournant, en imposant l’œuvre au répertoire de manière définitive.

Maître d’œuvre ultra concerné par les enjeux, le chef Gergely Madaras empoigne la partition avec une énergie qui chasse définitivement les derniers miasmes de sacristie. Sa baguette impérieuse transforme la partition en une vaste action théâtrale qui voit s’affronter le ciel et l’enfer. Certes, ce Franck sonne un peu germanique et dense, l’éloignant de sa filiation française, mais il est presque impossible de résister à tant d’entrain, et à des cuivres particulièrement en verve. Très abondamment sollicité, le Chœur national hongrois tonne, vrombit, caresse, prie et exulte avec une ferveur qui rallumera la foi chez les plus sceptiques. La comparaison qui vient naturellement à l’esprit est celle des vagues, qui éclaboussent l’auditeur avec de plus en plus de force, jusqu’à une « Huitième béatitude » extatique, qui emporte tout sur son passage. Seul point faible : la diction française pas toujours claire. Comme le livret n’est pas joint dans la version papier (il faut utiliser un code qui renvoie vers un site internet), l’intelligibilité de l’œuvre en pâtit ; mais la musique n’est-elle pas éloquente en elle-même ?

En dehors du Prologue et de la « Quatrième béatitude », qui contient un solo de ténor de grande envergure, les solistes chantent ensemble la plupart du temps. Plutôt que d’épingler les performances individuelles, il faut donc juger de la façon dont les voix se marient entre elles. Le chef hongrois a eu la main heureuse, en sélectionnant des timbres particulièrement bien appariés. On soulignera les interventions à la fois somptueuses et contrites des deux mezzos : Eve-Maud Hubeaux et Héloïse Mas. Dans sa quasi-scène d’opéra et dans l’introduction de l’œuvre, John Irvin s’impose d’emblée comme un lointain héritier de l’Evangéliste des passions de Bach, à la fois éloquent, droit et tendre.

Une prise de son aérée et remarquable de naturel parachève cette réussite. Les mélomanes n’ont désormais plus aucune excuse pour continuer à ignorer ces Béatitudes. César Franck reprend enfin son rang en tant que compositeur de musique vocale.

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Aussi l’annonce du titre à Naples pour novembre 2019 avait piqué la curiosité. Cette captation permet donc de découvrir le spectacle. Une remarque s’impose dès les premières images, la transposition temporelle choisie est assez indéfinissable. Cela n’est pas gênant, puisque le drame représente le choc fatal de passions inhérentes à la nature humaine par-delà les siècles. Vont dans ce sens les formes choisies par Nikolaus Webern pour les décors, assez simples et épurées pour qu’on ne puisse précisément les dater. En revanche les costumes de Giusi Giustino introduisent la confusion car ils mélangent des références antiques à d’autres contemporaines sans convaincre du bien-fondé de ce pot-pourri. Ils ont un autre défaut, pour nous, en particulier le costume près du corps de Pirro, où la robe fluide d’Ermione, c’est de priver les personnages du décorum et de la prestance liés à leur statut social. Or ce sont des éléments du tragique : la puissance de la position accolée à l’impuissance à maîtriser les sentiments.

Ce contraste entre la grandeur apparente que leur confère leur statut et la misère profonde de leur affectivité, Jacopo Spirei ne le met pas nettement en valeur. Est-ce lui qui a choisi les accessoires, le jeu de chaises, les tables rondes que des domestiques préparent pour un souper ? Ils introduisent un arrière-plan de réalisme trivial à nos yeux incompatible avec le sujet. Sans doute sa mise en scène est-elle bridée par différents paramètres indépendants de sa volonté. Mais maintes fois on s’interroge sur la direction d’acteurs, quand Andromaca repousse son fils loin d’elle en chantant : « Fils bien-aimé, tu es le seul pour qui ma vie se prolonge ! » ou quand Pirro lève la main sur Ermione pour la frapper, ou quand il s’agenouille devant Andromaca en présence des ambassadeurs grecs, ou quand il s’éloigne main dans la main avec Ermione à la fin du premier acte : on perçoit le départ d’un couple réuni alors qu’elle lui a fait violence pour le bloquer et qu’il la traite de furie implacable à la cruauté insurpassable. 

Un des motifs avancés pour expliquer le fiasco de 1819 serait la déception éprouvée par le public devant une composition qui dérangeait ses habitudes. Telle était en effet la volonté de Rossini, ainsi qu’on peut le percevoir dans le chœur invisible qui s’immisce dans l’ouverture, avant de réapparaître dans l’introduction une fois le rideau levé. Alors que dans le Mosè donné trois semaines plus tôt avec un immense succès les chœurs prédominaient, ici ils sont réduits à la portion congrue. Cela suffit pour apprécier leur musicalité, malgré des attaques qui ne sont pas toujours impeccables.

Un reproche favori des détracteurs de Rossini concernait son orchestration, toujours plus soutenue, « à l’allemande ». Faut-il incriminer la prise de son, qui donne parfois aux cuivres une présence surabondante et dénonce quelque bavure aux cors, au premier acte ? En même temps elle soulignera la solennité menaçante de trombones irréprochables. Qu’en a-t-il été pour les chanteurs ?

Dire que John Irvin n’était pas le premier choix du théâtre pour le rôle de Pirro n’est pas lui faire injure mais énoncer un fait. A Pesaro, en 2017, il avait tiré son épingle du jeu dans Le siège de Corinthe et dans le concert des trois ténors dont le lecteur curieux pourra chercher la trace dans nos archives, saine occupation en période de confinement. Au San Carlo, il fait montre des mêmes qualités de musicalité et d’élégance, mais la voix est-elle aux dimensions du théâtre ?  Dans la scène quatre du premier acte, quand la rencontre de Pirro avec Oreste tourne au défi, on pourrait souhaiter plus de mordant. Est-ce sa position en retrait sur la scène qui amortit la projection ? On admire qu’il chante sans forcer notablement sa voix face à un Antonino Siragusa claironnant mais toujours capable d’attaques moelleuses, égal à lui-même malgré les années, d’autant plus à l’aise qu’il n’en est pas à son premier Oreste. Certes, dans ce voisinage Pirro manque un peu de poids, mais pas au point de le huer aux saluts, comme on peut l’entendre au milieu des applaudissements. En fait, cette (relative) fragilité vocale peut s’admettre pour ce personnage dont les atermoiements ne se résolvent que sous une contrainte extérieure.

Andromaca, que le chantage de Pirro – épousez-moi ou je livre votre fils aux Grecs – désespère, est interprétée avec conviction par Teresa Iervolino. La voix est assez étendue et agile pour rendre justice à l’écriture, et après un début un peu engoncé dans le grave atteint sa plénitude ; par un maintien légèrement emprunté la comédienne explicite le malaise permanent d’un personnage vivant dans une contrainte sans fin. Captive, elle ne peut se soustraire aux assiduités de Pirro – grâces soient rendues en passant au metteur en scène qui nous épargne une actualisation avec derniers outrages à la clef – mère elle tremble pour la vie de son fils pris en otage, veuve elle souffre de la perte de son mari, mais elle conserve toute sa dignité.

De quoi nourrir la colère d’Ermione qui voit Pirro, qu’elle doit épouser, faire une cour assidue à la Troyenne. Elle ne lui mâche pas ses mots, et c’est tout le vocabulaire du ressentiment qu’elle exhale ; mais comme elle est amoureuse, la tendresse jaillit par bouffées, et l’espoir renaît, car enfin, il va rentrer en lui-même, respecter les engagements pris. Et s’il persiste, les ambassadeurs sauront bien lui faire sentir la menace. C’est le cercle vicieux de l’amoureux exclu, qui remâche ses sentiments contradictoires dans des redites obsessionnelles où la seule issue au blocage devient le meurtre de l’ingrat. Ce kaléidoscope où la hargne se transforme en douleur, où la tendresse le dispute à la rancœur, où l’appel sans écho se mue en injure, il incombe à l’interprète de le déployer et de nous y entraîner. Gageure tenue avec brio par Angela Meade dont la voix se plie à toutes les exigences du rôle, grâce à son étendue très homogène où les aigus sont brillants et les graves bien sonores, et à ses sauts, rebonds et sons tenus. Au deuxième acte, où le désordre mental et affectif du personnage précède une introspection hallucinée suivie d’un cruel retour à la lucidité, la palette expressive ne laisse rien à désirer.

Il serait injuste de ne pas mentionner les confidents et messagers. Cristiano Olivieri et Chiara Tirotta ont trop peu de texte pour se faire valoir mais Gaia Petrone tire le maximum du rôle de Cleone, la dévouée suivante d’Ermione. Tous trois ont en commun une bonne projection. C’est aussi le cas de Filippo Adami et de Guido Loconsolo, qui a besoin d’un moment pour que sa voix se dégage et s’affermisse ; leur duo au deuxième acte est pleinement réussi.

Alessandro de Marchi, spécialiste de musique baroque, déconcerte dans une ouverture où il cherche la solennité majestueuse et frôle la lenteur pesante. Plus d’une fois au premier acte on s’interroge sur la présence des cuivres, sans doute fidèle aux volontés de Rossini, qui exploitait les ressources d’un orchestre alors considéré comme le meilleur de la péninsule. Est-ce la prise de son qui les valorise parfois à l’excès au détriment des voix ? A-t-on assez pris en compte les performances acoustiques d’instruments modernes ? L’équilibre fosse-plateau nous semble bien meilleur au deuxième acte et on se laisse alors emporter sans réticence. Heureux somme toute d’avoir réentendu ce chef d’oeuvre, visible en streaming jusqu’au 8 mai.

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Les décors se résument à des murs composés de bidons d’eau (qui évidemment s’effondreront à la fin du spectacle) et de projections non identifiées, lugubres et opressantes. Le comble de la hideur est cependant atteint avec les costumes qui font tour à tour penser à des combinaisons en Lycra de jongleurs ou de catcheurs. Certains esprits chagrins suggèrent que Lita Cabellut (responsable également des projections et de toiles qui elles non plus ne semblent pas avoir de lien avec le livret) pourrait s’être fournie auprès d’une chaîne de distribution de vêtements espagnole bien connue pour ses vêtements bariolés. Les ballets (création à l’Opéra de Paris oblige) se réduisent, eux, à une bataille pour des bidons d’eau.

Quel dommage pour cette œuvre rarement donnée qui constitue le premier ouvrage français du Cygne de Pesaro. Rossini alors directeur du Théâtre des Italiens à Paris, se voit proposer d’écrire un opéra en français, une gageure pour lui qui ne maîtrise pas parfaitement la langue.  Pour ce coup d’essai, il décide de s’appuyer sur une œuvre donnée à Naples six ans auparavant (1820), Maometto II. L’histoire reste identique même si le lieu est modifié (Corinthe au lieu de Negroponte) : les Corinthiens sont encerclés par les troupes de Mahomet II. Cléomène, gouverneur de la ville veut unir sa fille Pamyra au vaillant Néoclès, qui la protègera au cas où il mourrait au combat. Pamyra refuse cependant cette union, ayant déjà promis sa main à un certain Almanzor. Or cet Almanzor s’avère être Mahomet II en personne, qui voyageait alors sous un faux nom. La jeune fille est donc déchirée entre son amour pour le sultan et celui pour sa patrie. Elle choisira finalement d’épouser Néoclès et se poignardera devant Mahomet II alors qu’il entre victorieux dans la ville.

Afin de coller aux canons alors en vigueur dans la « grande boutique », Rossini adapte significativement l’œuvre : modification des noms des personnages, transposition du rôle de Néoclès (Calbo) de mezzo-soprano à ténor, passage de deux à trois actes, ajout d’une ouverture, de ballets et d’une scène impressionnante, la bénédiction des drapeaux. Pour cette dernière, le metteur en scène tente de faire participer le public à la ferveur des Corinthiens qui courent au martyre, en disséminant dans la salle des figurants qui se lèvent et manifestent leur adhésion, entraînant quelques malheureux (vrais) spectateurs avec eux pour se mêler au chœur. Si le procédé scénique échoue avec une participation limitée du public, la scène n’en reste pas moins saisissante, le prêtre (Hiéros) de Carlo Cigni d’une grande autorité malgré une certaine usure des moyens et le chœur del Teatro Ventidio Basso d’une grande cohésion et d’un engagement constant parvenant à communiquer toute l’ampleur patriotique de cette scène.

Les héros de la soirée sont sans conteste Roberto Abbado et les musiciens de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Le chef sait parfaitement mêler les différents aspects de la partition, le côté martial et grandiose mais également la poésie (dont la célèbre prière « Juste ciel » est un parfait exemple) : dès l’ouverture, nous sommes plongés dans cette tragédie qui ne nous lâchera pas jusqu’au massacre final.

John Irvin (Cléomène), Sergey Romanovsky (Néoclès) et Nino Machaidze (Pamyra)
© Studio Amati Bacciardi

Vocalement le bilan est plus mitigé notamment au niveau de la prononciation du français. Il est à ce titre assez surprenant de ne trouver aucun chanteur francophone dans la distribution. La palme de l’inintelligibilité est cependant remportée haut la main par Nino Machaidze (Pamyra) : on a beau tendre l’oreille, aucun mot n’est reconnaissable dans cette langue privée de consonnes. Cette mollesse de diction est d’autant plus agaçante que la chanteuse a une belle présence scénique, un timbre prenant et une belle extension dans l’aigu. La vocalisation manque en revanche de délié, privant en partie le rôle d’une part de son emprise émotionnelle.

Le Mahomet II de Luca Pisaroni fait au contraire preuve d’une bonne prononciation française et l’écriture vocale ne lui pose pas de problème. Tout juste notera-t-on qu’il semble gêné dans certains passages par la tessiture un peu grave du rôle.

On retrouve également les deux ténors accompagnant Michael Spyres lors du concert Ténors quelques jours plus tôt. John Irvin ne peut prétendre à une séduction particulière du timbre mais convainc en Cléomène, gouverneur de Corinthe, grâce à une articulation soignée et à une belle projection qui se joue de l’acoustique parfois problématique de l’Adriatic Arena. Sergey Romanovsky (Néoclès), lui, renouvelle la réussite du concert : si quelques aigus tirés dans sa grande scène au début du troisième acte dénotent une certaine fatigue (il s’agit de la dernière représentation de la série), il séduit par l’intensité de son chant qui n’exclut pas un grand soin porté aux nuances (avec certains passages chantés mezza voce), sa puissance et l’égalité de ses registres. Certainement un ténor à suivre, que l’on retrouvera avec plaisir l’année prochaine dans Ricciardo e Zoraide (et en français dans le rôle-titre de Don Carlos à Lyon).

Comme souvent à Pesaro, les rôles secondaires sont tenus par des chanteurs issus de l’Accademia Rossiniana (Xavier Anduaga, Iurii Samoilov et Cecilia Molinari) et cela s’entend : parmi eux se cache peut-être la star du chant rossinien de demain.

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Mais revenons au début : après une ouverture d’Armida un peu bousculée, nous sommes immédiatement plongés dans le bain avec un duetto de Ricciardo e Zoraide où Michael Spyres (qui s’est déplacé spécialement à Pesaro pour ce concert) joint sa voix à celle de Sergey Romanovsky (qui, lui, interprète Néoclès dans Le Siège de Corinthe – il chantait d’ailleurs la veille, ce qui rend sa performance d’autant plus impressionnante). Les deux ténors rivalisent d’audace, de puissance et d’agilité. Si le Russe ne peut prétendre à l’ambitus délirant de son confrère américain, il ne pâlit pour autant pas de sa proximité, ce qui est déjà en soi un exploit. Il fait montre d’une solidité du médium à toute épreuve et d’une égalité de l’émission tout au long de la tessiture qui emportent l’adhésion, le tout combiné à un volume sonore presque excessif dans le petit Teatro Rossini. Sergey Romanovsky fait également plus que tirer son épingle du jeu dans la cavatina extraite de Zelmira (opéra qu’il a interprété à Lyon), où sa hargne et sa puissance donnent tout son potentiel au scélérat Antenore.

John Irvin, David Parry, Michael Spyres, Sergey Romanovsky © Studio Amati Bacciardi

Le clou du concert reste cependant la cavatine « Minacci pur » chanté par Michael Spyres, extraite encore de Ricciardo e Zoraide : il y renouvelle la performance de son concert hommage à Nozzari en octobre dernier à Florence, en parcourant avec une apparente facilité une tessiture meurtrière et en se jouant de sauts d’octave vertigineux. Le public du Teatro Rossini lui réserve une ovation méritée. Il est d’autant plus frustrant d’apprendre que Michael Spyres ne chanterait pas le rôle l’année prochaine.

En comparaison de ces deux lions, le troisième ténor a du mal à trouver sa place. John Irvin (qui chante également dans Le Siège de Corinthe) est un ténor à la voix plus légère et au timbre plutôt nasal. La grâce du duetto « Come l’aurette placido » lui reste étrangère et l’air d’Idreno le pousse audiblement dans ses retranchements. Il sera beaucoup plus à son avantage quelques jours plus tard dans Le Siège de Corinthe.

La direction de David Parry vive et attentive (lui qui est désormais un partenaire de concert privilégié de Michael Spyres) parvient à maintenir l’intérêt dans les intermèdes musicaux (danses extraites d’Armida et Guillaume Tell). Le bilan serait on ne peut plus positif, n’était une ouverture d’Armida plombée par les multiples couacs aux cuivres de la Filarmonica Gioachino Rossini.

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Si l’on joue Méhul à Londres, tant mieux pour les Anglais qui découvriront ainsi sa musique. Et si les interprètes sont anglophones, le projet revient au très francophone Palazzetto Bru Zane : l’indispensable Centre de musique romantique française, non content de publier l’Uthal enregistré l’an dernier à Versailles, avait décidé de faire retentir le même jour sa musique avec le concours d’un ensemble britannique. The Orchestra of the Age of Enlightenment est régulièrement invité au festival de Glyndebourne, ce qui n’est pas rien : on l’a ainsi entendu dans l’extraordinaire Saül donné il y a deux ans, et il y est régulièrement en fosse pour les Mozart. Jonathan Cohen y dirigeait Les Noces de Figaro l’été dernier, et le concert donné en l’ex-église St John’s, Smith Square, permet de voir tout l’enthousiasme et toute l’énergie que ce jeune chef met à diriger ses musiciens, avec un résultat totalement convaincant dans les nombreuses pages orchestrales qui composent le programme, en alternance avec les airs chantés. Cette fougue nous vaut notamment une superbe ouverture d’Astyanax de Kreutzer, et bénéficie également à l’étonnante Cinquième Symphonie laissée inachevée par Méhul, qui n’eut le temps de composer que deux mouvements sur les quatre attendus.

Présenté comme « le premier romantique », Méhul était ici escorté de ses contemporains, français et assimilés – Gluck et Salieri – ou allemands – Mozart et Beethoven. S’il n’eut pas nécessairement leur génie, du moins sut-il trouver des accents originaux qui donnent à sa musique un caractère parfois assez imprévisible et, dans ses pages les plus réussies, une saisissante beauté. Sur les six airs prévus, un seul n’est pas de Méhul, nous y reviendrons. Par rapport au programme annoncé de longue date, première surprise : outre le ténor vedette, un autre ténor est à l’affiche. Un duo se cache-t-il parmi ces titres ? s’interroge le mélomane. Point du tout, et les deux premiers airs sont confiés au seul John Irvin, jeune chanteur américain. L’artiste est expressif, la voix n’est pas vilaine, malgré quelques nasalités, mais elle est vite couverte par l’orchestre. Et si le français est globalement intelligible, de gros progrès restent à accomplir en matière de prononciation, en particulier pour les habituelles syllabes problématiques pour les non-francophones : il faut vraiment se référer au programme pour comprendre la phrase « en vain je veux la fuir » dans l’air extrait de Mélidore et Phrosine.

Bien sûr, celui qu’on attendait, c’est l’excellent Michael Spyres, qui semble avoir décidé, au milieu d’un agenda chargé, de se réserver pour les morceaux les plus exigeants, à commencer par celui avec lequel il fait enfin son entrée, le célébrissime air de Fidelio. Beethoven a-t-il souvent été chanté par des ténors rossiniens ? L’expérience est en tout cas on ne peut plus concluante. Admirablement projetée, la voix de Michael Spyres remplit d’emblée toute la nef ; là où tant d’autres s’étranglent et s’époumone, ce Florestan-ci lance avec une superbe aisance les aigus meurtriers qui s’accumulent quand le prisonnier finit par avoir la vision de son ange, Léonore. Le ténor américain revient pour un air à peine moins exposé, tiré d’Euphrosine ou le tyran corrigé, qu’il interprète dans un français parfait. Et après avoir chanté la douleur du père d’Ina (la Ginevra haendélienne, puisque l’Ariodant de Méhul conte évidemment la même histoire qu’Ariodante), Michael Spyres offrira au public conquis un bis tiré du même opéra, sur un registre plus tendre, où sa voix peut se montrer suave, après avoir été tour à tour vaillante et tragique. Annonçant ce bis, le ténor aura salué les efforts de « the Bru Zane people », et l’on ne peut que se joindre aux applaudissements alors obtenus, en espérant que d’autres occasions nous seront ainsi offertes d’entendre cette musique bicentenaire.

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