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Cet événement est le premier organisé par Safe Society, une association fondée en octobre dernier par Tamar Iveri, dont l’objet est de fournir de l’assistance médicale, psychologique et juridique aux victimes de de violence sous toutes ses formes : conjugale, raciale, motivée par l’orientation sexuelle ou par la religion (voir vidéo ci-dessous). Cette action de repentir semble porter ses fruits. Dans un communiqué de presse, le directeur exécutif d’Identoba, l’organisation LGBT géorgienne, affirme que la soprano a pleinement compris l’importance de la solidarité et la valeur des droits de l’homme. La conclusion de sa déclaration est une invitation à tourner la page : « Chacun a droit au pardon ». Qu’il soit entendu !

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Pour célébrer Verdi en son bicentenaire, le Capitole reprend sa production de Don Carlo de 2005. D’une approche de l’œuvre qui ne tend à rien d’autre qu’à la lisibilité on constate avec satisfaction qu’elle a conservé toute son efficacité. Les décors conçus par Ezio Frigerio exploitent judicieusement le champ scénique dans ses quatre dimensions (largeur, profondeur, hauteur et dessous) pour en faire oublier l’exiguïté, donnant l’illusion d’espaces majestueux. Sous les lumières de Vinicio Cheli, ce dispositif contribue à éclairer la situation des personnages. Ainsi le Christ gigantesque qui orne d’abord le centre du plafond en occupe à la fin les deux tiers, suggérant clairement la force écrasante de la religion, ce que montre la tribune d’où les dignitaires ecclésiastiques engoncés dans leurs chapes rutilantes (Francesca Squarciapino) dominent la Cour. Caissons du plafond, cadres de la pergola, ombres de claustra qui quadrillent l’espace, formes géométriques qui découpent et emprisonnent, autant de rappels des règles qui stérilisent les relations humaines et condamnent la sincérité. C’est tout naturellement que Nicolas Joel y insère des personnages qui, en dépit de leurs riches costumes, sont misérables car contraints à la dissimulation et à la solitude affective, ce que leur disposition dans l’espace, dans les ensembles, exprime très clairement. Reprise avec un soin extrême par Stéphane Roche, son ancien assistant, sa mise en scène limpide et sobre – jusqu’à l’apparition finale de Charles Quint – est aussi convaincante que dans notre souvenir.
 
Comme en 2005, Maurizio Benini est à la baguette. A-t-il enrichi sa lecture ou savons-nous mieux écouter ? C’est aux saveurs astringentes ou douces-amères de la partition que le chef nous semble s’être attaché, mettant en relief, sous la richesse et la beauté mélodiques, les dissonances qui disent la douleur, la menace, et mettent le ver dans le fruit. Le résultat, avec le concours des instrumentistes que sont les musiciens du Capitole, est d’une prégnance poignante. Si l’on ajoute que le chef sait obtenir l’énergie ou le cantabile nécessaire, sans les excès sonores ou les ralentissements sensibles en 2005, qu’à aucun moment la tension ne retombe, on comprendra le plaisir éprouvé. Comme alors, Roberto Scandiuzzi incarne Philippe II. Sa prestation, jugée mémorable à l’époque, n’a rien perdu de son impact vocal imposant, mais elle semble avoir gagné encore en intériorité, et atteint, dans sa sobriété, une grandeur noble qui rendrait sympathique ce triste sire ! Auprès d’eux, trois prises de rôle, et non des moindres ! Dimitri Pittas fait montre dès la première scène d’une grande générosité vocale et d’un tempérament emporté qui convient à la jeunesse irréfléchie de Don Carlo, mais a-t-il intégré toutes les facettes du personnage ? Il semble parfois coléreux quand il devrait être douloureux, et vouloir être toujours sonore ; or ce sont les nuances qui font le prix de l’interprétation. Tamar Iveri, après une difficile Donna Anna, aborde avec Elisabetta un rôle moins exposé dans l’aigu plus conforme à ses moyens, même si les graves de « Tu che le vanità » l’éprouvent ; elle y fait valoir un timbre velouté, une souplesse et un legato adéquats pour exprimer les dolences du personnage, dont elle donne une image théâtrale digne, émouvante et juste. Christian Gerhaher, enfin, pour ses débuts en Posa, sidère tant l’incarnation vocale et scénique est accomplie ; on doit se souvenir que ce grand interprète de lieder a été l’élève de Dietrich Fischer-Dieskau pour deviner que cette performance est probablement le fruit d’une préparation minutieuse et exhaustive et non celui d’une longue expérience. En tout cas le résultat est là : la fermeté des accents, la clarté de la diction, la maîtrise de l’émission, le dosage sonore, l’étendue des nuances, la souplesse, c’est un prodige qui va de pair avec une présence théâtrale apparemment si naturelle que le personnage saisit d’emblée et captive sans relâche. Auprès d’eux, Christine Goerke incarne une Eboli impétueuse, sanguine, dont la voix n’a peut-être pas la séduction insinuante de certaines de ses consoeurs mais dont la relative insolence est bien celle d’une favorite qui regimbe à céder le pas à la nouvelle reine, et dont l’étendue vocale ne laisse rien à désirer. Kristinn Sigmundsson, enfin, est un Grand Inquisiteur caverneux, d’autant plus inquiétant qu’il a l’obstination aveugle des vieillards cacochymes. Avec des solistes de cette trempe, les ensembles qui les réunissent sont d’une qualité telle que le plaisir né de la fusion des timbres se mélange intimement au trouble émotif que le texte est chargé d’exprimer. Ces délices sonores ne sont altérées ni par les rôles secondaires ni par les interventions des chœurs, partenaires à part entière, y compris sur le plan scénique, en particulier dans la scène de l’autodafé.

Au rideau final, quand le drame est consommé, quand l’absolutisme, le fanatisme, l’intransigeance, l’hypocrisie ont mis à mort les idéalistes, les humanistes, on devrait se révolter. Mais quand la représentation a été aussi bonne, est-on coupable de se sentir surtout heureux d’y avoir assisté ?

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De ce spectacle, vu en 2007, reprise d’une création de 2005, nous avions gardé un souvenir mitigé, la séduction visuelle du décor et des lumières ne palliant pas les faiblesses de la mise en scène. A le revoir, le souvenir se confirme, comme on le craignait. Le nouveau programme de salle reproduit les déclarations de Brigitte Jaque-Wajeman, révélatrices d’une conception de l’œuvre pour le moins discutable. Ainsi elle affirme que « Don Giovanni n’est pas un violeur » et qu’il n’y a « pas d’échec dans cette dernière journée de Don Giovanni ». Reprenant une aberration hélas largement répandue elle montre Donna Anna répondant aux caresses de son agresseur, quand rien dans le livret ou la musique ne le justifie, et elle interprète l’acharnement qu’elle met à le poursuivre comme la volonté d’anéantir la cause de son trouble, évidemment sexuel. Ce n’est pas le moins surprenant qu’une femme adhère à cette vision déformante du personnage qui fait du criminel (selon les créateurs) un héros fascinant voué à une mission d’initiation au plaisir, et pourrait conduire à penser qu’au fond les femmes violées n’attendent que ça ! Quand elle fait de Leporello le compagnon d’orgie de son maître, Madame Jaque-Wajeman se rend-elle compte que cela rend oiseux le « Notte e giorno faticar » de la première scène ? Bref, aujourd’hui comme hier, son approche de l’œuvre semble bien superficielle, ce qui explique sans doute que les chanteurs les moins aguerris semblent livrés à eux-mêmes et ce qui ne favorise pas vraiment la vie dramatique.

Celle-ci on la trouve heureusement dans la fosse. Certes la direction d’Attilio Cremonesi, longtemps assistant de René Jacobs, n’apporte pas toutes les satisfactions escomptées. D’abord parce qu’un chef, même formé à l’école baroque, ne peut donner à un orchestre « moderne » les couleurs des instruments anciens. Sans doute les musiciens de l’orchestre du Capitole allègent-ils au maximum et leur sonorité est tout autre que décevante, avec des vents virtuoses. Mais de multiples micro-décalages entre la fosse et le plateau amènent à se demander si l’on a manqué de répétitions ou si le chef, qui se montre attentif et précis dans les indications aux chanteurs, appartient à la catégorie des directeurs qui peinent à conserver les tempi, ce qui expliquerait aussi la prudence et l’allure parfois empruntée de certains interprètes à l’œil rivé sur la fosse. Et pourtant le mouvement, ni trop lent ni trop précipité, porte le drame à l’échéance avec une éloquence qui sonne juste.

Les décors d’Emmanuel Peduzzi ont gardé toute leur séduction, même si la signification de ces arbres qui au fil de l’œuvre s’arrachent au sol pour finir dans les cintres nous échappe toujours. Ils sont mis en valeur par les lumières de Jean Kalman qui joue avec eux pour composer des tableaux dont l’esthétisme n’empêche pas la pertinence. Ainsi en est-il de la frondaison qui surplombe la scène dont la profondeur apparait comme une trouée dans les feuillages : elle fait de la salle obscure un antre, installant l’idée de la présence d’un prédateur tapi, qui chasse en lisière de la forêt que l’on découvrira bientôt et à l’orée de laquelle on ne cessera de rôder. Il n’y a pas de contradiction entre ce dehors et le dedans de l’œuvre, plaisir des yeux et du sens sont réunis.

Du plateau de 2007, qui nous avait comblé, reste Tamar Iveri qui chante à nouveau Donna Anna. Plutôt placide alors, elle a gagné en aplomb scénique. Las, la voix si pure qui lui avait permis d’incarner au même endroit une Fiordiligi mémorable s’est élargie, alourdie, et l’extrême aigu est devenu si tendu que l’émission difficile rend alors le texte quasiment incompréhensible. Ses compagnes d’infortune sont heureusement plus en voix. La Zerlina de Vannina Santoni est toute joliesse et toute spontanéité ; on lui souhaite de garder longtemps cette fraîcheur apparente ; elle chante avec goût et sans forcer ses moyens. La plus intéressante à nos yeux est l’Elvira de Maïté Beaumont ; sa Rosina ne nous avait pas conquis, mais elle trouve ici le ton juste pour ce personnage dont Mozart et Da Ponte voulaient qu’on rie : la dévote un peu mûre saisie par le démon de la chair. Elle chante le rôle avec l’emphase légère idoine à un personnage d’amoureuse qui parodie, avant Dorabella, les héroïnes d’opéra seria et dont l’air d’entrée, pour émouvante que soit la détresse qu’il révèle, confirme par ses outrances l’appartenance au comique en tant qu’extravagante. Elle peut aller sans crainte dans cette direction, qui était celle choisie par les auteurs. 
 

Chez les hommes, le Masetto d’Ipca Ramanovic, un peu effacé scéniquement, a les qualités de sa Zerlina, émission facile, musicalité et physique avenant. Le Commandeur d’Alexey Tikhomirov est impressionnant, comme il se doit, aussi bien physiquement que vocalement. Plus à son aise que dans Rossini, Dmitry Korchak est quasiment idéal en Don Ottavio, qui conserve ses deux airs, à quelques notes aiguës un peu tendues. Le Don Giovanni de ces dames trouve en Christopher Maltman un interprète qui nourrit le personnage de l’énergie nécessaire et semble n’avoir aucune difficulté notable ; sans avoir le sex appeal torride d’Ildebrando d’Arcangelo, son prédecesseur dans le rôle, il est néanmoins très convaincant scéniquement, et même si l’on pourrait souhaiter quelque coloration vocale supplémentaire, son aplomb emporte l’adhésion. Heureusement pour lui, car son serviteur Leporello se pose ici en rival du rôle-titre et l’emporte du reste à l’applaudimètre. C’est une performance exceptionnelle qu’accomplit sous nos yeux Alex Esposito ; d’une souplesse physique digne d’Arlequin il incarne le personnage de tout son corps, devenu l’expression d’une colère, d’une exaspération qui ne se contiennent plus. Le rôle y gagne un relief extraordinaire, porté par une voix qui allie puissance, maîtrise et virtuosité, à laisser pantois d’admiration. Sauf que ce personnage n’est pas celui de Mozart et da Ponte. Quand Leporello récite son catalogue à Elvira, il prend plaisir à montrer son chef d’œuvre, cette récollection, sans même se rendre compte qu’il lui brise le cœur, car il est bête. Ce lourdaud est un couard dénué de sens moral, il est vénal et s’il presse Don Giovanni de réformer sa conduite, c’est par crainte d’être compromis dans des affaires pendables, mais il n’est pas méchant. L’homme révolté que campe Alex Esposito est prodigieux, mais il n’est pas le personnage. Brigitte Jaque-Wajeman en a-t-elle pensé quelque chose ?

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Meier, Seiffert et le tournoi de vérisme de la Wartburg

par Clément Taillia

Qui s’apprête à applaudir Waltraud Meier et Peter Seiffert s’attend davantage à voir Tristan, Tannhäuser ou Lohengrin que Cavalleria Rusticana. Santuzza est pourtant de longue date au répertoire de la première : de cette femme blessée, elle a la véhémence rageuse et l’ardent désespoir. La voix a perdu de ses couleurs et les aigus de leur impact depuis ses flamboyantes interprétations au Met, ou à Ravenne, sous la direction de Riccardo Muti, mais la tragédienne ne cesse de gagner en profondeur, et son personnage, qui fascine autant qu’il bouleverse, attire vers lui tous les regards. Le second fait pourtant depuis plusieurs années le pari de plier son généreux Heldentenor aux cadres du drammatico, l’actuelle pénurie de grands spécialistes de ce répertoire encourageant il est vrai toutes les vocations. On admire tout ce que la voix a d’ample et de sonore, et combien elle maîtrise impérieusement un rôle qui la met moins en difficulté que ne le faisait Otello en janvier dernier. On admire l’éloquence de la diction, la robustesse presque brutale de l’incarnation, sans parvenir à faire l’impasse sur une absence, celle de legato, et sur un envahissement, celui d’un vibrato très présent dès le haut-medium. La part d’italianità de ce Mascagni aux fausses allures de fête de la bière est assumée par Lucio Gallo, qui compense une voix assez commune par une infinie connaissance de ce répertoire.

Changement de registre après l’entracte avec un Pagliacci de facture beaucoup plus classique, porté par des chanteurs bien chez eux dans l’univers de Leoncavallo. Beau Canio de Gustavo Porta, dont la voix se permet toutes les nuances en ne s’autorisant aucun excès, Nedda experte et délurée de Tamar Iveri, plus à son aise qu’on l’aurait imaginé dans un rôle qui la pousse à sortir de la retenue expressive qui est un peu sa seconde nature, Beppo et Silvio idéalement antipathiques de Ho-yoon Chung et Tae-Jong Yang, Lucio Gallo plus à son aise, enfin, dans le personnage de Tonio que dans la tessiture très tendue du prologue.

Quand les aléas des distributions (excellentes, précisons-le, chacune dans leur genre) peinent à faire entendre en Cavalleria Rusticana et en Pagliacci deux œuvres sœurs, c’est à l’orchestre que revient de souligner toutes les gémellités entre ces deux petits chefs-d’œuvre véristes. Le geste large, toujours prompt à faire rutiler l’orchestre sans nuire aux chanteurs, Asher Fisch peut compter sur son expérience, acquise entre Berlin, Seattle et le Volksoper de Vienne, pour animer la soirée avec une passion et un souffle jamais pris en défaut.

Là est aussi le travail du metteur en scène. Avec Jean-Pierre Ponnelle, on en arrive à se demander si l’on a bien changé d’opéra après l’entracte : même décor aride de village de Calabre, même atmosphère oppressante, où l’on sent que les rumeurs courent plus vite que la poussière, même utilisation des artefacts de la scène (le prélude de Cavalleria Rusticana est prétexte à une mise en abyme où l’on nous fait comprendre que Santuzza mène une vie de paria, la dernière scène de Pagliacci use avec tact du « théâtre dans le théâtre »),… rien de révolutionnaire dans ce métier très sûr, mais un spectacle déjà emblématique, qui franchissait, avec cette reprise, le cap de la centième représentation in loco.

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A sa création en juillet 2011 le spectacle conçu par David Mc Vicar n’avait pas déchaîné l’enthousiasme. Ce metteur en scène souvent capable de traduire en rapports scéniques une analyse profonde des œuvres avait semblé buter sur La Clemenza di Tito. En passant d’Aix à Toulouse, où la mise en scène est reprise par sa collaboratrice Marie Lambert, la production ne semble pas avoir gagné en pertinence. Heureusement la distribution ne déçoit pas. Toutefois la composition de l’orchestre suscite certaines interrogations qui dépassent le cadre de cette représentation.

Conçu d’abord pour la cour du Théâtre de l’Archevêché, dont il reproduit en fond de scène des éléments de façade, le décor unique perd en la quittant le charme de ce jeu de miroir. Composé de la réunion de formes évoquant l’architecture antique (un escalier monumental mobile qui sonne creux, une arche, un portique, un buste) en évitant la reconstitution, il est d’un goût sans défaut, parfaitement « néo-classique ». Par suite les costumes Premier Empire de Jenny Tiramani s’y insèrent sans hiatus, uniformément sombres à l’exception de Servilia et de Tito, qui revêtira pour le tableau final le manteau pourpre du sacre de Napoléon. Bel à-propos puisque La Clemenza di Tito a été composée pour le sacre d’un autre souverain. Mais les habiletés semblent surtout masquer l’absence d’une vision pénétrante de l’œuvre. A cet égard le traitement du personnage de Publius nous semble révélateur : le mot préteur désignant aussi bien un magistrat que le chef des prétoriens, David McVicar transforme le sage conseiller en chef d’une meute de Rambos dont l’entrée bruyante, les déplacements de groupe chorégraphiés et/ou martiaux et la gestuelle répétitive finissent par indisposer. Leur présence et leurs attitudes nous semblent surtout destinées à meubler l’espace, à distraire de l’ennui éventuel que pourrait dispenser l’opéra seria. Car c’est ainsi que David Mc Vicar traite une œuvre qui, les musicologues s’accordent à le dire, scelle la pierre tombale du genre tant Mozart s’ingénie à en repousser les contraintes. A cet égard, le spectacle dont Yannis Kokkos avait signé mise en scène, décors et costumes témoignait d’une compréhension beaucoup plus fine du discours musical.

Mis en valeur par les éclairages soignés et efficaces de Jennifer Tipton – même s’ils ne respectentpas absolument la chronologie dramatique, du lever au coucher dusoleil – les nouveaux interprètes ne déçoivent pas. Andreas Bauer charge Publius de la testostérone nécessaire à la conception du personnage. Paula Murrihy exprime avec des moyens adaptés et une conviction touchante l’ardeur juvénile d’Annio, l’amoureux transi de Servilia. A ce rôle de jeune fille courageuse et sincère Anne-Catherine Gillet, dont la côte d’amour auprès du public est toujours élevée et qui semble avoir bien maîtrisé le vibrato excessif qui menaçait, donne tout l’élan et le charme nécessaires. Bonne surprise pour nous que le Sesto de Maïté Beaumont, beaucoup plus à son affaire que dans Rossini, et qui campe sans aucune faiblesse un personnage aussi difficile à interpréter qu’à chanter. Le timbre n’est pas des plus prenants mais la musicalité est impeccable, en particulier dans le redoutable deuxième acte. Naguère Fiordiligi sur la même scène, Tamar Iveri a vocalement tous les atouts pour affronter victorieusement l’étendue et les périls du rôle de Vitellia. Peut-être pourrait-on la souhaiter plus acerbe, plus tranchante, mais elle a toute la souplesse caressante, tout le moelleux enveloppant de la manipulatrice. L’exécution du rondo, où les notes extrêmes sont chantées et non glapies ou râlées et l’expressivité variée comme il convient, laisse béat. Tito, enfin, est confié à Woo-Kyung Kim. S’il se tire honorablement des vocalises et projette au loin une voix sonore, charnue et homogène, est-il vraiment le personnage ? Le péremptoire de la voix, la robustesse physique et le maintien plutôt hiératique – la majesté tient aux attitudes – collent-ils vraiment avec un personnage qui du matin au soir perd Bérénice parce qu’il n’a pas su imposer sa volonté de l’épouser, renonce à Servilia parce qu’elle en aime un autre et découvre avec ébahissement que sa dernière élue a voulu l’assassiner ?

Brèves mais remarquables de qualité et de fermeté, les interventions des chœurs. L’orchestre aussi est bien préparé, et on note la maîtrise au continuo de Christopher Waltham (violoncelle) et de l’excellent Robert Gonnella (clavecin), tout comme l’expérience de David Syrus, qui durant sa carrière à Covent Garden a dirigé maints opéras de Mozart, dont La Clemenza et trouve les tempi justes. Mais ce qui déconcerte, c’est une modestie sonore surprenante et les incertitudes des vents. Certes, l’effectif de l’orchestre mozartien n’est jamais pléthorique, mais l’œuvre ayant été jouée à Prague le soir du couronnement de Léopold II on peut supposer qu’alors on n’avait pas lésiné sur les moyens. A Toulouse sur trente-sept musiciens dans la fosse – un minimum – seuls vingt trois sont membres permanents de l’orchestre. Un coup d’œil au calendrier de celui-ci permet de comprendre : on a privilégié le concert Mahler à venir, privant La Clemenza de musiciens confirmés. Le problème n’est pas nouveau, mais l’ampleur qu’il a prise ne rend-elle pas nécessaire et urgent un rappel solennel de la priorité des besoins du Théâtre ? La tutelle commune à l’orchestre et au théâtre laissera-t-elle dériver une situation sans nul doute préjudiciable, à terme, à la qualité musicale de la saison d’opéra ? Ou bien un nouveau Titus saura-t-il agir pour préserver les conditions qui ont établi la réputation internationale du théâtre lyrique à Toulouse ?

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Sur le plateau, les chanteurs habitués, par des semaines de répétitions, à des tempi, des dynamiques, des couleurs et un style spécifiques doivent s’adapter, in extremis, à un nouveau chef qui tente, à son tour, de s’adapter à eux. Résultat : personne n’est à l’aise, les décalages guettent à tout moment et le malaise gagne vite les spectateurs.

Dès l’ouverture, pesante et sans caractère, l’ennui pointe déjà. Le chef fait sans doute ce qu’il peut mais les musiciens eux-mêmes sont mal à l’aise : hésitations, pas de cohésion, pupitres hésitants (les cors, par exemple). La technique aussi se met de la partie : rideaux bloqués, appuyés au mauvais moment… Or Idoménée est une œuvre difficile, qui ne souffre pas de l’à peu près, au risque de devenir banale et assommante. La musique est souvent sublime, mais il ne faut surtout pas retomber stylistiquement, comme c’est le cas, dans des ornières qu’on pensait reléguées aux oubliettes.

La mise en scène de Luc Bondy bénéficie d’un décor superbe d’Erich Wonder (le spectacle se passe sur une plage face à la menace constante des cieux et de la mer), et des éclairages intenses de Dominique Bruguière, mais elle ne parvient pas à impliquer le spectateur dans le drame qui se joue. Dès lors, la musique et les chanteurs portant le spectacle à eux seuls, l’œuvre requiert des personnalités d’exception.

Tamar Iveri est une belle Electre et domine la distribution : une voix timbrée, ductile, qui a du caractère et qui interprète l’air redoutable de la fin avec beaucoup d’aisance. Charles Workman, qu’on a surtout connu dans des rôles plus légers où ses demi-teintes font merveille, négocie avec vaillance la tessiture et la largeur du rôle redoutable d’Idoménée. Le public salue l’exploit avec chaleur. Isabel Bayrakdarian est une Ilia touchante et la première scène du troisième acte la met bien en valeur (« Zeffiretti lunsighieri »). Par contre Vesselina Kasarova semble n’être plus que l’ombre d’elle-même : sons par en dessous, coups de glotte intempestifs, intonation et justesse mises à mal, ligne de chant et legato inexistants. Pour compenser, elle surjoue en permanence et frise le ridicule.

De belles étincelles musicales : les récits accompagnés avec beaucoup d’imagination par Benoît Hartouin au pianoforte et les chœurs, en particulier celui des Troyens et Crétois au premier acte qui répond à de jeunes solistes à la voix claire et à la technique saine et dont le visage rayonne (ouf, on respire !). Il y a aussi la découverte d’un jeune ténor qui chante pour la première fois à l’Opéra de Paris : Lothar Odinius. Il interprète le rôle d’Arbace avec une émotion et une sincérité qui vont droit au coeur. Son air du troisième acte fait merveille : voix belle et ample, très souple, avec des aigus brillants et faciles (c’est un air plus périlleux et virtuose qu’il n’y paraît), et une présence en scène qui parvient enfin à émouvoir, entrainant les deuxièmes applaudissements depuis le début de la soirée : c’est dire l’atmosphère dans la salle !

Dans la deuxième partie, là où Mozart est au sommet, la mise en scène de Luc Bondy se met soudain à vivre et la musique retrouve ses droits. La scène du grand prêtre, bien chantée par Xavier Mas, est superbe et l’orchestre l’accompagne avec de belles couleurs.

Aux saluts, les applaudissements ne font pas long feu, le chef récolte quelques désapprobations et les chanteurs sont accueillis avec sympathie.

A Aix l’an passé, Idomeneo n’avait guère convaincu non plus. Son aspect éminemment théâtral avait pourtant impressionné, lors de la création, car il allait bien au-delà des limites imposées par l’opera seria dont il est issu. Qui saura donc enfin donner vie à cette œuvre ?

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