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Une famille dysfonctionnelle

Il aura suffi d’un rideau s’écartant pour transformer en théâtre (théâtre mental, théâtre du souvenir) le vaste salon où se déroule ce « festival sacré » devenu ici drame bourgeois. La metteuse en scène néerlandaise Jetske Mijnssen, après son récent Agrippina de Haendel à Zurich, que nous avons beaucoup aimé, semble se poser en spécialiste des familles dysfonctionnelles. De Parsifal, elle propose une lecture intime, familiale, parfois énigmatique, mais surtout très troublante. Si l’aspect mystique de l’œuvre de Wagner est estompé, – et de plus en plus à mesure qu’on avance vers le troisième acte, en revanche cette conception que nous dirons humaniste laisse dans l’esprit une trace profonde, d’autant qu’elle est en parfaite cohérence avec la fluidité de la direction orchestrale limpide, allégée, quasi chambriste, de Robin Ticciati.

Quel soulagement, après quelques Parsifal d’esthétique allemande de voir celui-ci, tellement anglais dans sa retenue, ses non-dits, ses suggestions, sa cruauté secrète. Jetske Mijnssen se réclame de Tchekhov, c’est plutôt à Ibsen qu’on pense constamment, un Ibsen noir, dont toute lumière serait absente.

La maison Titurel

Le décor unique suggère un manoir victorien ou bavarois. Colonnettes de faux marbre, lambris à hauteur d’appui, parquet ciré, à gauche une double porte bleu-nuit par où se feront toutes les entrées, à droite une vaste fenêtre close par des volets intérieurs : dans cette maison où Amfortas n’en finit plus de mourir, on redoute la lumière, celle du jour, comme celle de la vérité. Quelques appliques murales diffusent de chiches lueurs jaunâtres. Ici règnent la pénombre et le silence. L’action pourrait se passer en 1882, l’année de la création de l’opéra.
Ici vit une manière de communauté religieuse (Gurnemanz porte une soutane), qui tient de la société secrète et de la vieille aristocratie d’affaires. La maison Titurel, en somme.

Si Titurel a transmis ses pouvoirs à son fils Amfortas, il reste là, et sa présence silencieuse (formidable John Tomlinson) est celle, écrasante, d’un patriarche chenu mais implacable. Cette seule idée, qu’il soit toujours sur scène, le plus souvent avachi dans sa bergère Louis XV, rend palpable la vraie hiérarchie du pouvoir dans cette maison où s’agite, en guise de chevaliers du Graal, un bataillon d’élégants majordomes en fracs à boutons dorés, comme sortis de Downtown Abbey, incarnant l’ordre (parfois brutal : on les verra tabasser sauvagement Kundry).

Les frères ennemis

Autre présence surprenante, celle de Klingsor, qu’on verra apparaître pendant la cérémonie du Graal au premier acte. Klingsor, c’est Caïn. Une phrase de la Genèse projetée sur le rideau pendant l’ouverture justifie cette analogie : « L’Eternel dit à Caïn : où est ton frère Abel ? Il répondit : Je ne sais pas ; suis-je le gardien de mon frère ? » Klingsor, c’est le fils perdu. Le fait qu’il ait cherché à s’approprier la lance est gommé, il est l’insoumis, celui dont, dans la lecture de Jetske Mijnssen, on cherchera la rédemption. Et cette rédemption, celle qu’attend Amfortas, mais qu’obtiendra Klingsor, ce sera en somme le thème, le fil, le récit de cette production.

Kundry semble sortie d’un roman préraphaélite ou d’un récit de Jane Austen : une robe de laine noire boutonnée jusqu’au cou et un chignon serré lui donnent l’allure d’une de ces gouvernantes suisses qu’on faisait venir dans les vieilles familles anglaises ou bostoniennes. On la verra apporter à Klingsor son café sur un plateau d’argent, telle une servante silencieuse et docile.

Un Wanderer sans mémoire

C’est dans ce monde opaque qu’apparaîtra, tel un voyageur amnésique, un grand jeune homme en longue redingote de voyage. Que dans cette tenue lui donnant l’allure d’un Liszt en tournée, il ait abattu d’une flèche de son arc un cygne sacré semblera évidemment une de ces incongruités dont la mise en scène doive tant bien que mal s’accommoder… Ce Wanderer sans passé, qui à l’évidence ne comprend goutte à l’étrange société figée vers laquelle son destin l’a conduit est accueilli par cette Kundry qui, après lui avoir caressé le visage l’embrasse par surprise. Stupéfait, il ébauche le geste de l’étrangler, mais s’arrête heureusement à temps, puisque c’est d’elle qu’au deuxième acte il apprendra, sur un lit devenu le divan de Freud, le secret de ses origines, qu’il entendra pour la première fois son propre nom, et qu’il rencontrera sa mère Herzeleide, avant que, de cette mère, Kundry ne devienne le substitut. Après un autre baiser, qui vaudra révélation pour lui des mystères de la chair.

Imagerie sulpicienne

Auparavant il aura assisté en témoin stupéfait à une cérémonie du Graal devenue, sous un Christ en croix peint par Zurbaran, une communion sans joie, célébrée par un Amfortas extrait de son fauteuil d’invalide, entouré de Gurnemanz et Titurel. Les majordomes-chevaliers, vêtus d’aubes blanches, viendront sagement communier en rangs, mais quand Parsifal aura refusé le pain et le vin que Titurel lui aura proposés, il sera brutalement passé à tabac par les aubes blanches, révélant leur statut d’inexorables gardiens de l’orthodoxie.

C’est là qu’on aura enfin entendu la voix formidable d’un Tomlinson, quasi octogénaire, clamant son « Enthüllet den Gral ! – Découvrez le Graal ! » auquel répondra la plainte déchirante (« O Strafe, Strafe ») d’Amfortas, auquel Audun Iversen prête une puissante voix de baryton à laquelle il sait donner des couleurs blessées, et faire monter jusqu’au pathétique déchirant de ses « Erbarmen, Erbarmen – Pitié, pitié » – et le chœur de garçons au lointain lui répondra que « la pitié instruit », tandis que son père Titurel semblera faire le geste de le bénir.

Une inoubliable direction musicale

Tout cela dans une lumière orchestrale d’une admirable transparence, les lignes se superposant dans une lisibilité totale. Robin Ticciati dose la dynamique de manière à ne dépasser le mezzo forte qu’à bon escient, joue du silence, étire les lignes mais sait animer le discours (ainsi le « Nehmet vom Brot, nehmet vom Wein » des chevaliers), sans alourdir jamais. Le chef britannique joue d’un London Philharmonic en état de grâce, osant les longs pianissimis immatériels de l’ouverture, et n’écrase jamais le son, même pas durant la solennelle entrée des majordomes-chevaliers.

Il faut dire qu’il dispose d’une distribution extraordinairement équilibrée, avec des voix aux couleurs justes de chaque rôle, dont un formidable Gurnemanz, John Relyea, timbre de bronze, noblesse des phrasés, stature majestueuse, tout cela rendant encore plus saisissants les sanglots qui soudain l’étouffent à la fin du premier acte, après qu’il a chassé ce Parsifal, dont il espérait qu’il sauverait le royaume du Graal, et qui semble dépassé par la tâche.

Non moins superbe, la voix très noire (une voix pour Alberich), celle de Klingsor, Ryan Speedo Green. Autre personnage blessé, quelque diabolique apparaisse-t-il, ayant fait son deuil de l’amour, et régnant sur une armée de quelque trente filles-fleurs, les plus étranges qui se puissent concevoir : mi-dames patronnesses mi-suffragettes, clonées sur Kundry, et décidées à ne faire qu’une bouchée du chaste fol qui se dirige vers elles et qui leur résistera impavidement… Pour mieux tomber sous la coupe de Kundry.

La révélation

Menue, presque frêle, Kristina Stanek est une extraordinaire Kundry, déployant une étonnante puissance, des aigus limpides, des graves solides et surtout un médium sensuel et riche. Elle phrase de façon ensorcelante son monologue, « Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust », sur les ondulations de cordes que Robin Ticciardi tisse derrière elle. Abasourdi par la révélation du nom et de la mort de sa mère, Parsifal plonge dans un désespoir que Daniel Johansson rend universel, celui de tous les fils ayant perdu leur mère.

Déjà d’une sincérité bouleversante, il montera à des sommets d’émotion à partir de son « Amfortas ! Die Wunde ! » : la voix est très longue, ample, charnue, et confère à ce Parsifal une densité, une humanité, un poids de douleur, en adéquation avec la conception en somme très réaliste de Jetske Mijnssen.

Sous les arbres décharnés qui dominent le lit-confessionnal, ce duo formidable, cœur de l’opéra, montera encore un cran avec le récit de Kundry et un si naturel dardé comme un cri sur « lachte » (« Je l’ai vu, Lui, et j’ai ri ! »). Scène formidable à laquelle l’intimité de la mise en scène donne encore plus de puissance et qui montera à son apogée avant que ne survienne Klingsor avec la lance (en l’occurrence toujours le petit canif de leur jeunesse)… À l’issue d’une brève lutte, Parsifal se rendra maître de l’arme et de son adversaire.

Une image déconcertante

Et là, alors que l’orchestre se hissera à un des rares sommets épiques de la partition pour illustrer l’effondrement du domaine de Klingsor, c’est à l’effondrement moral du personnage qu’on assistera, et à la composition d’une image déconcertante, inattendue, surprenante, mais d’une justesse humaine troublante : Klingsor tombera aux genoux de Parsifal, qui l’enserrera de ses grands bras et lui caressera le crâne avec douceur, compassion, fraternité. Une image annonçant l’esprit du troisième acte.

L’attente

Les années ont passé, le manoir menace ruine. Si la porte et la fenêtre sont toujours là, le mur du fond sans ses lambris n’est plus qu’un mur de briques, contre lequel un tableau est posé à l’envers (est-ce le Christ de Zurbaran ?)
Au centre de la scène, le lit d’Amfortas, plus que jamais à l’article de la mort. Sur des petites chaises, tuant le temps comme dans un hospice, un vieux Klingsor et un vieillard aux longs cheveux blanc en pyjama, qui n’est pas Titurel, puisque Titurel est mort.

Sous la baguette de Robin Ticciati, le temps s’étire, accompagnant le noble Gurnemanz, à la diction toujours aussi impressionnante, dans son interminable attente. Que l’arrivée de Parsifal, viendra distraire. En guise de l’armure que porte alors en principe Parsifal, l’inévitable petit canif, symbolisant la lance. À son long récit évoquant ses tribulations, Gurnemanz répliquera avec bonté que tout est fini, maintenant : « Ce qui t’a éloigné du droit chemin n’existe plus, tu es arrivé sur les terres du Graal ».

Une manière de spiritualité laïque

Ce qui surprend, évidemment, c’est que Parsifal arrive dans cette chambre d’agonisant flanqué de son désormais inséparable Klingsor, et que c’est, écouté par lui et par un vieux Klingsor, qu’il peut battre sa coulpe : « Je suis celui qui a causé ce malheur ».
Pour l’apaiser, Kundry le fera asseoir, le déchaussera et lui lavera les pieds, avant qu’à son tour il ne lave les pieds de Kundry, double baptême qui semble un ultime souvenir de religiosité dans ce troisième acte, tiré de plus en plus vers une manière de spiritualité laïque. Et de l’Enchantement du Vendredi-Saint, Robin Ticciati donnera une lecture d’une poésie printanière, aux textures lumineuses, sinon désacralisée, mais d’un sacré autre.

Winter is coming

Curieusement, après cet avril lumineux, l’hiver viendra très vite, puisque qu’apparaitront, sous des flocons du meilleur effet, le cortège funèbre de Titurel et son cercueil escorté des majordomes-chevaliers, vêtus de manteaux à pèlerines et coiffés de hauts-de-forme. Le chœur de Glyndebourne y sera vocalement magnifique d’ampleur et de majesté dans son mouvement circulaire autour du lit d’agonie d’Amfortas, qui fera le geste désespéré de suivre son père et de vouloir mourir. Il n’aura pas longtemps à attendre.

Fraternité et rédemption

C’est le moment où Parsifal d’un coup de lance magique devrait le rendre à la vie. Son « Nur eine Waffe taugt », grand air de la résurrection, devrait être éclatant. Pour les besoins de la cause (et de la mise en scène), il n’y aura pas de guérison. Au contraire, dans le climat apaisé des dernières mesures de la partition, on recouvrira d’un drap le corps d’Amfortas, tandis qu’au premier plan côté cour, on verra se former un triangle : Parsifal au centre embrassant à la fois Kundry et Klingsor.

Ultime image humaniste, célébrant la fraternité, une fraternité conquise, et le retour de Klingsor dans le cercle des hommes. Sa rédemption.

En contradiction sans doute avec la lettre de l’œuvre, mais en adhésion, peut-on penser, avec l’esprit de Wagner.

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On avait gardé grand souvenir des partis pris très sanguinolents mais forts de sa production de Parsifal sur la même scène. On est d’autant plus désappointé de la transparence de sa mise en scène de Tristan und Isolde, qu’on qualifiera plutôt de mise en espace. Pour ne pas dire de quasi version de concert.

Isolde entre sur le plateau en tirant difficultueusement une longue corde, comme pour hâler le bateau qui l’amène en Cornouailles. Ce bateau sera réduit à un parallélépipède noir, une manière de podium sur lequel elle sera juchée durant l’essentiel du premier acte, dans une robe de mariée blanche à volants, moitié poupée de Nuremberg, moitié vamp platinée un peu cheap. Face à ces falbalas, Brangäne devra, avec ses cheveux tirés en arrière et son gilet tailleur, se contenter d’une maigre silhouette de surveillante générale. Quant au chevalier Tristan et à son écuyer Kurwenal, ils auront à se satisfaire d’une chemise noire et d’un pantalon tire-bouchonnant. Voilà.

Et alors que se passe-t-il ? Pas grand chose. Ce qui en somme n’est pas contradictoire avec l’opéra de Wagner, où tout se déroule dans la nuit des consciences et le secret des âmes. À condition que la puissance finalement mortelle des conflits qui les soulèvent soit palpable, sensible, troublante, glaçante, saisissante, que la tension (électrique pour le coup !) déchaine des éclairs.

Un chef inspiré

Or, c’est plutôt une ambiance retenue qu’installe la direction (très belle) de Marc Albrecht, dès le début du prélude, le fameux la des violoncelles émergeant à peine du silence. De longues lignes s’étirant à l’infini, une attention aux textures, des sonorités enveloppées, introverties, c’est un poème symphonique d’une grande poésie sonore qu’il installe, retenant constamment le son, attentif à ne jamais couvrir les chanteurs, avec un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce. On admirera constamment le velouté sans faille des cordes, le fondu des bois, la fusion des pupitres, tous soutenant la lenteur des tempi, et le feutré de la dynamique. Mais aussi la palette de couleurs (belle évocation de la forêt au début du deuxième acte, avec les cors au loin). C’est l’élégance du chef allemand, l’émotion qui naît de sa retenue, qui assureront l’équilibre de la soirée et estomperont ses disparates. Et, in fine, la passion qu’il insufflera au troisième acte.

Simplement (?) chanter les notes

Non moins remarquables, les rôles que l’on n’ose dire secondaires. Kristina Stanek, passant outre à la silhouette étroite que lui dessine son costume, est une Brangäne au timbre très chaud, et aux amples phrasés, gagnant en richesse (et en volume) au fil de la représentation, pour culminer dans ses mises en garde au début du deuxième acte puis dans les appels, les troublants « Habet acht ! », qu’elle lancera telle une vigie du haut du troisième balcon, créant un effet acoustique saisissant. Soit dit en passant, le décor ouvert n’aide guère les chanteurs, qu’on n’entend vraiment que s’ils viennent à l’avant-scène.
Impeccable aussi, le Kurwenal du baryton norvégien Audun Iversen : timbre très riche, sens de la ligne de chant wagnérienne, jeu de scène sobre et juste, belle présence scénique. Il dessinera avec beaucoup de justesse la tendresse protectrice de l’écuyer, presque fusionnel avec son chevalier mourant, au troisième acte.
Très remarquable aussi, modèle de chant wagnérien, le roi Marke de Tareq Nazmi. Il avait été ici-même un Gurnemanz douloureux à souhait, inoubliable silhouette chancelante sur ses béquilles. Il est ici l’incarnation de la noblesse, de la douleur, de l’amitié blessée. Surtout, l’émouvante beauté de la ligne de chant, la justesse de l’intonation, la compréhension profonde de la mélodie wagnérienne, tout se conjugue pour donner une impression d’évidence. Il lui suffit d’être là, immobile à l’avant-scène, dans un long manteau blanc, pour qu’une certaine grandeur s’incarne enfin.
On nommera aussi le Melot de Julien Henric, dont les courtes phrases ont tôt fait de montrer la solidité (son costume beige assorti de chaussures blanches n’est pas vraiment un cadeau, non plus que les mouvements erratiques qu’on lui impose ni la piètre mise en place du duel), le matelot et le berger d’Emanuel Tomljenović, aux clairs appels, et le timonier de Vladimir Kazakov.

Restent les deux rôles principaux, écrasants. Elisabet Strid est-elle une Isolde ? C’est la question que nous nous serons posée tout au long du premier acte. C’est davantage une Salomé qu’on aura eu d’abord l’impression de voir. Nerveuse, frémissante, d’une énergie farouche, elle se lance à corps perdu dans l’incarnation de son personnage, dessinant une manière de femme-enfant, de baby doll que la mise en scène fait longtemps gésir sur le sol, comme accablée, loin de la grandeur altière qu’on prêterait à la princesse irlandaise. Il faut dire que l’écriture du rôle d’Isolde, très tendue dès son entrée en scène, le restera tout au long d’un acte terriblement exigeant. Elle y sera d’un engagement sans faille. Mais les lignes plus longues du deuxième acte lui seront plus favorables, dès son monologue exalté, « Frau Minne kenntest du nicht ? », portée qu’elle sera par l’élan flamboyant de Marc Albrecht.

Si loin de toi…

Mais la scène qu’on attend, c’est bien sûr le duo d’amour du deuxième acte.
Si belle qu’ait été, à la fin du premier, la très lente séquence orchestrale suivant l’absorption par l’un et l’autre du philtre, moment où Marc Albrecht étire voluptueusement à l’infini le motif du Désir, l’embrasement des deux amants malgré eux avait sonné plutôt bousculé et d’une intonation indécise…
Le duo va selon nous souffrir de l’étrange éloignement l’un par rapport à l’autre où les maintiendra le metteur en scène. Et ce sera assez déconcertant de les voir à huit mètres l’un de l’autre quand Isolde célèbrera ce « und », le petit mot qui les unit… C’est un moment terriblement exigeant pour les voix où il est difficile dans le déferlement de passion de maintenir la ligne musicale et où l’on aura l’impression d’un certain manque d’homogénéité, notamment du ténor gallois Gwyn Hughes Jones. Ils se retrouveront dans le sublime appel à la nuit, « O sink hernieder, Nacht der Liebe », où l’extrême discrétion de l’orchestre permettra à leur prudent mezza voce de s’installer dans un moment chambriste et fusionnel auquel viendront s’associer les longues tenues de Brangäne,

Ce nocturne, sur le tempo étiré par le chef et les belles textures de l’OSR, trouvera son aboutissement dans la première apparition du thème du Liebestod, où les deux voix se transcenderont, notamment celle d’Elisabet Strid qui trouvera là ses meilleurs moments.

Un étonnant troisième acte

Mais d’un point de vue dramatique, c’est peut-être le troisième acte qui sera le plus réussi. Après un sublime prélude, moment suspendu d’une transparence infinie, on verra sur le plateau vide, le fastidieux mur de lumière ayant été remonté dans les cintres, entre Tristan hâlant un filin, le même qu’Isolde au premier acte, filin qui, on l’aura compris, symbolise à lui seul tout ce qu’il y a de maritime dans l’opéra…

Et on verra Tristan venir se coucher à terre au bord du plateau. Nudité de la scène, nudité de la voix : cet acte, c’est celui de la longue agonie du héros. Très habilement, et très efficacement, Gwyn Hughes Jones va adopter parfois une manière de sprechgesang, ou pour le dire moins anachroniquement, de parlé-chanté, sur le souffle, très peu timbré, et Marc Albrecht redoublera alors de précautions pour ne pas le couvrir. Le contraste entre cette faiblesse et la vigueur juvénile du Kurwenal d’Audun Iversen ajoutera à la force théâtrale inattendue de ce moment.
Usant parfois de la voix mixte, et se réservant de beaux éclats dans ce monologue où Tristan évoque « l’immense empire de la nuit universelle » d’où il est venu et qu’il va bientôt rejoindre, Gwyn Hughes Jones trouve là ses moments les plus émouvants. Tour à tour insurgé contre le destin, retombant épuisé, puis s’exaltant, à l’affût de la flûte du berger (superbe solo d’Alexandre Emard au cor anglais), dont la mélodie lui redit l’antique message « Mich sehnen – und sterben – Me consumer de désir et mourir ! »

Le retour de l’hémoglobine

Dans ses moments de puissance les plus enthousiastes, portés par un orchestre constamment animé, Gwyn Hughes Jones fera oublier les quelques difficultés de projection qu’on avait pu remarquer ici et là pour accéder à une grandeur héroïque saisissante. Celle dont on avait été en manque depuis le début de cette production.
Admirablement conduite par Marc Albrecht, irrésistible d’énergie et d’élan, viendra ensuite la longue montée vers le climax de l’arrivée d’Isolde, juste au moment où Tristan expirera, sur le thème du désir bien sûr, et en voix mixte. Très beau.

Après une ultime scène de cape et d’épée, pas très réussie, ni par Wagner ni par le metteur en scène, viendra le « Mild und leise » d’Isolde.

Petit détail intrigant, symptôme d’un tropisme sanglant chez Michael Thalheimer (cf. son Parsifal), on avait vu Tristan et Isolde, assis sur leur podium au deuxième acte comme deux enfants sur un ponton, s’ouvrir les veines du bras (vont-ils échanger leur sang, s’était-on demandé, la réponse est non). Ici, autre nouveauté, on va voir Isolde se trancher la gorge et l’hémoglobine couler sur le décolleté de sa robe noire (négatif de sa robe du premier acte), et c’est de ce geste qu’elle mourra, plutôt que transfigurée ou extasiée (verklärt) comme dit Wagner.

Ce célèbre air final, même s’il sera fort bien chanté et si on pourra y admirer à nouveau la ligne de chant d’Elisabet Strid dans ses meilleurs moments et l’aisance de ses aigus, n’aura peut-être pas tout à fait la dimension immense qu’on se prend à attendre, à la hauteur des mots d’un Wagner plus cosmique que jamais (« Dans le flot universel de la respiration de l’univers, que je m’engloutisse, que je me noie, sans conscience, volupté suprême »).

Tout s’achèvera par un très très long point d’orgue de l’orchestre, comme pour suspendre le temps, concluant une représentation portée (heureusement) par les chanteurs et par un chef inspiré.

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Audun Iversen © GTG-Magali Dougados

Que cet opéra soit un produit de son époque, cela va sans dire, on suppose… et c’est peut-être son côté suranné qui en fait le charme léger. Encore faut-il l’aborder avec délicatesse, on allait dire avec affection.

Un imaginaire de confection

Les Pêcheurs de Perles, composé en 1863 pour le Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet, dirigé par Léon Carvalho, était un pur produit de son temps. L’exotisme géographique ou historique était le fond de commerce quotidien des peintres du Salon comme des fabricants de spectacle en mal d’imagination. Delacroix (Femmes d’Alger), Ingres (La grande Odalisque), Chassériau (Danseuses marocaines), Ziem (Le bain de la sultane) d’un côté, et de l’autre Gounod (Sapho), Massenet (Le Roi de Lahore), Félicien David (La Perle du Brésil), Meyerbeer (L’Africaine), Halévy (Jaguarita l’Indienne), Delibes (Lakmé), Saint-Saëns (Samson et Dalila)… et tous ceux qu’on a oubliés.
Spectacles produits à la chaîne pour un public venant chercher à l’Opéra ou à l’Opéra-Comique la confirmation de ses préjugés, spectacles de confection pour un imaginaire de confection.
Des hommes comme Renan, Gobineau, Gambetta ou Jules Ferry allaient donner quelques fondements idéologiques au mythe de la vocation civilisatrice d’une Europe qui se percevait comme le centre, c’est-à-dire le cerveau du monde. L’idéologie colonialiste n’était guère mise en doute que par Clemenceau (et Gladstone en Angleterre).
Les Pays-Bas, l’Angleterre, l’Italie, l’Allemagne enrichissaient leurs musées de curiosités ethnologiques pillées en Afrique et en Orient. On en vint même à monter des ethnic shows, le pire étant peut-être l’exhibition de la « Vénus hottentote ». Christophe Colomb en avait été pionnier en ramenant des Indiens Arawaks à la cour de la reine Isabelle le Catholique.

Kristina Mkhitaryan © GTG-Magali Dougados

Un livret prétexte

Le livret a toujours été le point faible des Pêcheurs de Parles. MM. Cormon et Carré s’étaient semble-t-il inspirés d’un livre d’Octave Sachot, L’Île de Ceylan et ses curiosités naturelles, paru dix ans auparavant, où ils avaient trouvé tout le nécessaire, les superstitions des pêcheurs de perles, leur dur travail, le temple en ruines, etc. Ils y avaient inséré une intrigue pauvrette, les deux amis amoureux de la même belle jeune fille, l’éternelle reconnaissance de l’un d’eux à celle qui jadis l’avait sauvé, le collier nécessaire pour l’heureux dénouement, bref toute une histoire sans importance, prétexte à airs sentimentaux, duos en tous genres (ténor/baryton, ténor/soprano, soprano/baryton), scènes avec chœur, et fins d’actes endiablées, l’opéra quoi !

Les personnages étaient comme de grands enfants, candides et touchants, et le spectateur de l’époque, persuadé sans doute de la supériorité de la race blanche, n’y voyait rien à redire.
C’est sans doute cette naïveté qui fait la poésie d’un opéra, où le jeune Bizet, 24 ans, fait son apprentissage au sortir de la Villa Medicis, et s’il n’y avait pas la grâce de sa musique, sa délicatesse de coloris, l’inspiration de ses mélodies, et quelques signes précurseurs de Carmen, sans doute aurait-on oublié cette œuvre modeste.

Reality show

Le spectacle du Grand Théâtre de Genève part de l’idée que L’Ile de la Tentation de M6 et les Marseillais à Cancun ou en Thaïlande qu’on peut voir (mais on n’est pas obligé) sur W9 seraient des versions contemporaines de ces errements. Les Pêcheurs de Perles chez Koh-Lanta, tel est le concept. Et peut-être bien que notre imaginaire est un imaginaire de confection, lui aussi…

© GTG-Magali Dougados

On va donc voir une équipe de télévision, avec cameraman, perchman, scriptboy sautillant, réalisateur et présentateur (plus deux agents de sécurité avec kalashnikovs) mettre en scène un reality show dont les protagonistes seront Nadir, Zurga et Leïla, tout cela se passant dans un Sri Lanka de carton-pâte : comme les tôles ondulées et les cahutes de ces pauvres pêcheurs sont trop minables, on les remplace prestement par de faux palmiers et de faux coquillages (avec danseuses cinghalaises incluses) dignes des Folies-Bergère d’autrefois. Caricature dans la caricature.

Au fond de la scène, une grande structure ronde révèlera sur trois étages une série d’appartements, de salles de séjour, de chambres où tout un peuple de téléspectateurs petits-bourgeois, bien caricaturaux aussi, suivra ce programme (on pense à l’immeuble de La Vie mode d’emploi de Perec). En l’occurrence, le chœur du GTG, d’ailleurs moins précis qu’à l’accoutumée et comme mis à distance (acoustique) par cette configuration.
On voit par là qu’il fallut utiliser le forceps pour concilier le livret de l’opéra et l’idée-force (?) de ce spectacle, sous-titré « The Challenge ».

Audun Iversen et Frédéric Antoun © GTG-Magali Dougados

Flottements

Le premier acte est sans doute le plus encombré d’idées plus ou moins bien réalisées. Les figurants de l’équipe de télévision jouent comme dans un spectacle de patronage et la direction d’acteurs ne semble pas le fort de Lotte de Beer. Le duo fameux « Au fond du temple saint », joué par deux personnages de télé-réalité qui se défient l’un de l’autre, et non pas par deux amis qui se retrouvent, en ressort aplati, manquant de chaleur, de ferveur, d’expansion. Les deux chanteurs y semblent aussi mal à l’aise l’un que l’autre. Un orchestre de la Suisse Romande un peu terne, à la sonorité insaisissable, sous la baguette de David Reiland, des chœurs évanescents, on n’est pas à la fête…
Le soir de la première, Frédéric Antoun, en petite forme vocale, donnait d’ailleurs une impression de fragilité, avec même quelques flottements dans les passages en voix mixte de « Je crois entendre encore » et peu de projection, chose étonnante pour un chanteur qui nous avait semblé un Gérald idéal dans Lakmé à l’Opéra-Comique il y a quelques saisons. On le vit heureusement au fil du spectacle reprendre de l’assurance et faire entendre un médium solide, notamment dans le beau duo avec Leïla du second acte (« Leïla ! Dieu puissant »).
Glissons sur le kitsch des danseuses sortant des coquillages, des costumes multicolores des gardes, du palanquin sur lequel on amène Leïla…  Et sur le « Ô Dieu Brahma » de Leïla dont les danses sont imitées en fond de scène par les choristes dans leurs appartements, comme on ferait de la gymnastique devant son téléviseur…

© GTG-Magali Dougados

Micro-trottoir

Au retour de l’entracte, pour continuer de filer la métaphore, on aura droit à une séquence filmée dans les rues de Genève, un faux micro-trottoir sur le thème « Suivez-vous The Challenge ? » avec toutes les réactions auxquelles on peut s’attendre, les intellos faisant la fine bouche, les petites jeunes filles ne manquant pas une émission et pour finir la grande question : « Voteriez-vous la mort pour le couple coupable ? » A 90 %, Oui sans hésiter. Amusement dans la salle (séquence avec accent local).

© GTG-Magali Dougados

La seconde partie allait nous rasséréner quelque peu. Peut-être parce que la metteuse en scène calma son enthousiasme. Et que la musique reprit l’avantage. Devant un joli temple bleu, Kristina Mkhitaryan donna une très touchante interprétation de sa cavatine « Me voilà seule dans la nuit », (où Leïla semble préfigurer la Micaëla de Carmen). Sincérité, timbre radieux, belle ligne de chant, projection et longueur de souffle, malgré un tempo très lent (mention spéciale pour l’accompagnement des cors, ainsi que pour le hautbois préludant au duo « De mon amie »). Et on allait admirer son sens du legato dans son duo très passionné avec Nadir (et, comme on l’a dit, un Frédéric Antoun de plus en plus assuré). Le grand ensemble du final, très en place, allait montrer un David Reiland tenant fermement tout son monde.

Enfin !

Le troisième acte allait offrir deux très beaux moments grâce au baryton norvégien Audun Iversen.
D’abord dans la longue séquence en solo de Zurga « L’orage s’est calmé » : opulence du timbre, longueur de la voix, maîtrise des nuances, phrasé, diction et surtout intériorité. Cette musique n’a besoin que d’une chose : qu’on croie en elle… Et qu’on laisse s’épanouir le romantisme et la fraîcheur de Bizet (« Ô Nadir, tendre ami de mon jeune âge »).

Ajoutons que le visage du chanteur, filmé en gros plan (le « confessionnal » des reality show) et projeté sur le fond de scène, rendait toute proche son émotion.

Audun Iversen © GTG-Magali Dougados

L’autre grand moment de ce troisième acte (et de tout le spectacle) devait être le très long duo « Je frémis, je chancelle » entre Leïla et Zurga, avec deux couleurs vocales parfaitement appariées et surtout un engagement sans limite, vraiment superbe. Kristina Mkhitaryan put y faire valoir la longueur de sa tessiture, avec de beaux graves très pleins, et après une impressionnante vocalise de supplication impeccablement descendue, un grand cri parlando furieux semblant annoncer  le « Frappe-moi donc ou laisse-moi passer » de Carmen. Etonnant duo qui fait songer aux duos soprano/baryton de Verdi (que Bizet admirait fort).

Par chance, tout se passerait alors sur un plateau quasi nu, si ce n’est une dernière apparition du présentateur, en l’occurrence le Grand prêtre Nourabad, reconverti en speaker  (l’impeccable Michael Mofidian aux graves de bronzes dans « Sombres divinités »).
Beau succès final, grâce aux chanteurs, et grâce à Bizet. Mais tout de même, quelle occasion manquée.

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Le spectacle a visiblement été conçu autour de la renommée de Juan Diego Florez. C’est donc la performance du ténor péruvien qui est attendue ici. Les doutes que l’on pouvait avoir sur l’adéquation de son profil belcantiste avec le romantisme plus tardif s’évanouissent très vite. Le rôle a été travaillé très en profondeur, et est assumé avec un luxe de moyens presque ostentatoires. Le registre entier est nourri, tout est lancé avec assurance et sensibilité. Les passages lyriques émeuvent aux larmes (un « J’aurais sur ma poitrine » d’anthologie), et les parties plus récitées reçoivent une part égale d’attention, grâce à une diction française plus qu’honorable.  Jonas Kaufmann reste inapprochable, mais le Sud-américain marque l’histoire du rôle, en lui conférant une grâce inoubliable, alors que Kaufmann jouait davantage sur le registre de l’intériorité mâle. Côté physique, l’implication est totale. Florez semble réellement passer par tous les émois du héros de Goethe, et Dieu sait s’il y en a ! De la pâmoison à la jalousie en passant par l’adoration païenne de la nature, et l’expressivité qu’il met dans son visage est presque effrayante.

Sans surprise, il est donc l’atout majeur de ce DVD. Non que les autres déméritent. Anna Stephany compose une Charlotte fine et sensible, avec ce qu’il faut de morbidezza dans le timbre pour l’écriture soyeuse voulue par Massenet. Mais la voix est simplement d’un volume trop inférieur à celui de son soupirant pour composer des duos équilibrés, sans parler d’un problème d’intelligibilité du texte qui rend moins crédible son incarnation. Mélissa Petit, francophone, n’a pas ce problème, et son timbre aérien et fruité s’écoute avec plaisir, de même que son physique de petit oiseau fragile correspond parfaitement à son rôle. Audun Iversen débarrasse Albert de son côté barbon pour lui conférer une inquiétante étrangeté, avec le secours d’une voix jeune et flexible, mais tout comme les seconds rôles, aucun des participants n’arrive à la hauteur de Florez en matière de sublime, d’engagement, ou de moyens purs.

Dans la fosse, Cornelius Meister suit l’optique de la mise en scène : il s’agit de réinventer l’œuvre, alors allons-y carrément. Son orchestre de l’opéra de Zurich sonne dense, onctueux et sombre, à mille lieues des transparences diaphanes que recherchent les interprètes de la musique de Massenet. Le pari est tenu avec talent, grâce à des instrumentistes hautement qualifiés,  et voilà Werther qui revient vers ses origines germaniques. Au total, un DVD qui ne bouleverse pas le paysage actuel, mais que tout admirateur de l’œuvre se devra de regarder, d’abord pour la prestation inoubliable de Juan Diego Florez, ensuite pour l’originalité du propos, qui montre que, comme tous les chef-d’œuvres, l’opéra de Massenet peut se prêter à des lectures très diverses.

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Face à l’échec de la création de l’œuvre en 1838, Théophile Gauthier avait écrit que pour retourner le public, « il aurait fallu écrire tout simplement sur l’affiche : Opéra bouffe ». Terry Gilliam l’a entendu au point même de dépasser probablement ses attentes les plus folles. Non seulement il n’y a pas une scène qui n’ait son gag, pas un pas qui ne se transforme en chute, mais cette comédie vire dès l’ouverture au cirque, avec son agitation, ses marionnettes géantes qui surgissent entre les rangées de l’orchestre et ses confettis qui pleuvent sur la salle, ses figurants surexcités qui peuplent l’espace sans laisser un instant de répit, ni un mètre carré de scène inoccupé. Impressionné et un peu séduit par tant de maîtrise, tant de verve, tant d’humour, on aurait sans doute exprimé quelques réserves devant tant d’exubérance muette, tant de moyens au service de la seule forme. Mais Gilliam sait choisir ses moments pour se montrer homme de théâtre : dans son spectacle frénétique, il verse, lors de la belle transition entre les deux parties du deuxième tableau comme dans l’intervention joliment déconstruire d’un pape qu’on sent trop heureux de se divertir en contemplant des marbres dénudés, une charme qui donne à ses blagues de potache des faux airs de poésie.

© Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Et finalement, son parti consistant à faire rire en poussant Benvenuto Cellini dans les derniers retranchements de l’opéra comique n’est pas incohérent, ni avec le livret, ni avec une partition où Berlioz s’amuse lui-même en se jouant des codes du grand opéra à la française, qu’il intègre, ingère et digère pour mieux les malaxer, les transformer, les broyer sous le poids de son orchestre immense qui cherche toujours l’effet de surprise. Dommage que la direction de Philippe Jordan, très accrochée à la mesure en ce soir de première, ne soit pas tout à fait au diapason ; il avait pourtant devant lui le meilleur des instruments : des musiciens impeccables.

Impeccables également, les choristes – au point qu’on tient à les citer ici avant les solistes, tant ils se montrent à la hauteur des exigences de leurs nombreuses interventions, un enchantement pour chacune d’entre elles. La distribution offre des bonheurs plus mélangés : joie d’entendre en la personne de John Osborn un Cellini idéal dans l’héroïsme comme dans l’élégie, aux aigus presque irréprochables. Enthousiasme devant l’Ascanio fougueux de Michèle Losier, qui se taille un franc succès dans ce qui est à peu près le seul « tube » de l’œuvre (« Mais qu’ai-je donc ? »), et devant l’abattage vocal et scénique de Pretty Yende, qui fait rapidement oublier les menus problèmes d’intonation qu’elle montre en début de soirée. Mais circonspection face au Balducci peu audible de Maurizio Muraro, au Fieramosca plus sonore, mais nanti d’une élocution brumeuse, d’Audun Iversen. N’y avait-il aucun chanteur francophone capable d’endosser ces rôles ? Parmi ces seconds rôles frustrants, seul le Clément VII de Marco Spotti tire son épingle du jeu en faisant s’esclaffer la salle : ce soir, il fallait prendre le parti d’en rire ! 

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Certains répondront Lenski pour le lyrisme échevelé de sa partition et parce que Tchaïkovski l’a gratifié d’un des plus beaux airs de ténor qui soit. Admettons mais pour que l’amoureux éconduit d’Olga occupe le premier rang, il faut un chanteur d’une autre envergure que Sergei Romanovsky dont l’engagement est certain – comment ne pas se laisser emporter par le rôle, l’applaudimètre en témoigne – mais dont le vibrato envahissant trouble l’interprétation.

Tatiana ? La réponse semble couler de source quand on entend Dina Kuznetsova : voix inépuisable, à l’aigu assuré, au médium gorgé d’harmoniques et – moins habituel dans le rôle – des graves naturels et sonores. Atypique par l’ampleur et l’allure, d’une présence émouvante, la soprano russo-américaine offre en point d’orgue un duo final parsemé d’effets saisissants où le chant, mis à nu, laisse entrevoir l’âme.

Pourtant, selon Jean-Yves Ruf, le metteur en scène, le véritable héros d’Eugène Onéguine n’est ni l’un ni l’autre de ces personnages mais le temps, « le temps qui passe inlassablement, sans s’occuper de nos rebuffades intérieures, de notre peur de mourir, de notre envie désespérée de rattraper les occasions gâchées… » Ce postulat, il le transcode au moyen de tableaux qui s’enchainent sans discontinuité, la lumière se chargeant de marquer le rythme des journées. Vision fluide, poétique par le jeu des matières – le tulle des rideaux, les éclaboussures d’eau –, esthétique par l’élégante sobriété des costumes et des décors qui situent l’action autour des années 1950, mais dont les seules audaces sont un entracte du II chorégraphié et une danse écossaise qui ne l’est pas (à la fin du premier tableau du III). On y voit, à la place du traditionnel ballet, Onéguine griffonner et froisser fiévreusement du papier, Jean-Yves Ruf choisissant, envers et contre une musique qui exprime alors bien peu, de faire de ce passage le symétrique de la scène de la lettre. C’est un peu simple pour un opéra qui propose de multiples clés de lecture.

Heureusement, pour élargir et approfondir le champ, le metteur en scène peut compter sur des seconds rôles proches de l’idéal : Wojtek Smilek qui en Gremine réussit la gageure de construire un personnage en un seul air tout en donnant une leçon de beau chant ; Nina Romanova, nourrice plus russe que de raison ; l’Olga ronde et piquante de Louise Poole, jusqu’à François Piolino qui, loin des ténors cacochymes auxquels on attribue souvent le rôle de Monsieur Triquet, compose d’une voix timbrée un personnage ambigu : ridicule et sublime.

Les chœurs aussi ont leur mot à dire quand ils sont comme ici puissamment colorés. Mais plus encore, c’est la musique qui porte le discours. A elle, la mélodie et le rythme des danses populaires, des polonaises et des mazurkas. A elle, les interrogations, les effusions, les blessures, les soupirs et les silences. A elle aussi, ces effets cinématographiques justement décrits par Sophie Roughol dans le programme du spectacle : zooms, plans figés, travellings musicaux chargés de jouer la caméra en passant d’un groupe à un autre ou en s’attardant sur un visage, un sentiment. Ce que parvient souvent à traduire Pascal Verrot à la tête d’un ensemble de pupitres inégaux qui, plus ou moins malgré lui, apporte la réponse à notre question : le véritable héros d’Eugène Onéguine, c’est l’orchestre.

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