Trois solistes, connus et reconnus, ont été invités pour la circonstance : Marielou Jacquard, Cyril Auvity et Thierry Cartier. C’est à la prononciation française du latin du temps qu’ont recours nos chanteurs. La taille, Cyril Auvity est dans une forme extraordinaire, voix ample et libre, la palette dynamique la plus large, d’une rare beauté d’émission et de timbre. Marielou Jacquard, dessus, d’une sûreté technique et stylistique assurée, allie le sens du phrasé à la clarté de la diction. Plus jeune, notre basse-taille semble manquer d’assurance lorsqu’il chante seul, rivé à sa partition, l’émission reste contenue et n’a pas encore la liberté, l’épanouissement attendus.

Inédits pour certains, rares pour la plupart, ces petits motets n’ont de modeste que l’effectif mobilisé. Faut-il rappeler que ces compositions pour le culte romain, presque toujours en latin, font appel à un, deux, trois solistes et à une basse continue. C’est au tournant du Grand siècle que le genre connaît son apogée, avec des centaines de compositions. Après une brève symphonie en sol mineur d’Henry Du Mont, ronde, équilibrée, riche en couleurs, animée, le programme s’ouvre sur le Credidi (psaume 116), du même, où alternent les phrases de plain-chant et celles réservées aux solistes et à la basse continue, avec un Gloria jubilatoire. Une des figures tutélaires de la musique religieuse du grand siècle (qui nous laisse 133 petits motets) impose ainsi le caractère du concert. Plus loin, après une allemande, introduite par le clavecin avant d’être reprise en tutti avec le positif, introduit une antienne pour la Sainte-Cécile, Est secretum, réservée aux voix de soprane et de baryton (dessus et basse-taille). Les deux motets nous parviennent d’une édition de 1662, et portent la marque d’une piété sincère, relativement austère, qui sera parfois démentie par l’évolution du genre.

De Louis-Nicolas Blondel, nous écouterons deux motets : la beauté radieuse des deux voix d’hommes du O Mater Christi (des Douze motets publiés par Ballard en 1671) nous régale. Plus tard, du même recueil, le psaume 117 (Laudate Dominum omnes gentes), pour dessus et taille, qui alternent avant de s’unir. Astier sera représenté par une antienne mariale, Regina coeli laetare, pour basse-taille, avec une basse de violon virtuose. Thierry Cartier paraît quelque peu en retrait et ses vocalises de l’alleluia, appliquées.  Du même Astier, dans le psaume 137 – Super flumina Babylonis – pour dessus, la cheffe se libère du clavier et anime la basse continue de la manière la plus convaincante. Marielou Jacquard s’y montre sous son meilleur jour, avec une joie exultante pour finir. Soli et duos (taille et basse-taille) s’enchaînent avec O misterium ineffabile de François Couperin (Lallouette avait illustré le même texte). Marc-Antoine Charpentier emprunte à la Vulgate (Romains 11/33) pour O altitudo divitiarum, motet pour la Trinité, chanté par nos trois solistes. Leur ensemble sonne fort bien, équilibré, pour une plénitude contemplative. De Pierre Robert, deux motets à trois voix, le Splendor aeternae gloriae, et le Memorare dulcissimus Jesu, sur lequel s’achèvera le concert, dans une plénitude fervente. Auparavant, le Globes d’airain, miroir mobiles, à 4 parties, de Pierre César Abeille, laisse perplexe. L’imitation du psaume 148, dans un français ampoulé (à cent lieues de celui de Marot ou de Baïf), une prosodie maladroite, et une voix de basse-taille dont l’assurance n’est pas la première qualité interrogent. La musique, descriptive à souhait, paraît extérieure.

Nous avons réservé le meilleur pour la fin, bien que la pièce ait été au cœur du programme. Les motets de Sébastien de Brossard méritent vraiment la plus large audience : l’écriture de l’ample Silentium dormi est parfaite, génératrice d’émotion et de ferveur, tout autant que le texte (inspiré du Cantique des cantiques II/3). L’ Assemblée s’y révèle exemplaire. Ajoutez à cela l’interprétation inspirée qu’en donne Cyril Auvity, et vous avez toutes les composantes d’un bonheur partagé. Les auditeurs, qui jusque là avaient scrupuleusement respecté le silence entre les motets, ne peuvent contenir leur enthousiasme et, spontanément acclament les interprètes. Bon vent à toutes et à tous !

* La jeune trentenaire, claveciniste, continuiste, cheffe de chant, a signé un enregistrement superbe, salué par Forumopéra, où « les » Stabat mater de Pergolèse et Vivaldi étaient complétés par d’autres pièces. Elle affiche déjà un riche parcours où elle est associée aux meilleures références. A suivre.

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Cosi Fan Tutte, Opéra Eclaté © Nelly Blaya

Comme précédemment pour la production de La Cenerentola donnée par Opéra Éclaté il y a quelques mois à Clermont, le choix a été fait de ne pas conserver les récitatifs secco mais de faire dire le texte en français aux chanteurs, pour un résultat dans l’ensemble réussi, malgré quelques moments dans le premier acte où l’alternance très rapide entre les langues des passages chantés et parlés paraît un peu maladroite. En outre, tous les chanteurs n’ont pas la diction parfaite et le charisme naturel de Marielou Jacquard, dont l’exquise Despina joue aussi bien de sa sensualité que de son sens du burlesque pour une composition tout en légèreté et vocalement impeccable. Mais tous les membres de cette jeune distribution défendent leur rôle avec un abattage réjouissant, et avec les moyens vocaux requis. La large tessiture de Julie Goussot, dotée d’une belle voix de soprano lyrique, lui permet d’aborder Fiordiligi sans problème ; son « Per pietà, ben mio, perdona » plein d’émotion et joliment soutenu par le cor est à juste titre ovationné. Après sa Lola remarquée dans le Cavalleria Rusticana donné sur les planches clermontoises en novembre 2021, la mezzo-soprano Ania Wozniak campe une Dorabella charnelle et fantaisiste à la voix ample et agréable, bien qu’elle ne soit peut-être pas tout à fait, ou pas encore, à sa place chez Mozart – l’ornementation de sa deuxième aria par exemple est peu convaincante. En revanche, Blaise Rantoanina possède le sens de la ligne et la grâce vocale appropriés pour incarner un Ferrando tour à tour bravache et émouvant. En solo ou dans son très beau duo avec Fiordiligi (« Fra gli amplessi in pochi istanti »), il livre une interprétation vibrante et parfaitement maîtrisée. On apprécie de surcroît son déhanché, aussi torride que celui de Mikhael Piccone en Guglielmo, très à l’aise dans chacune de ses interventions. Dans « Non siate ritrosi » entre autres, il donne à entendre un beau baryton bien timbré, aux aigus assurés mais jamais poussés. Enfin Antoine Foulon propose un Don Alfonso presque juvénile, qui suggère par endroits un enfant s’amusant avec ses jouets humains, au lieu du vieux barbon que l’on voit souvent. Très présent ou plus en retrait quand l’action le demande, il sert son personnage avec conviction et met son beau timbre au service de l’ensemble. À ce propos justement, les sextuors, notamment celui qui conclut le premier acte, sont particulièrement réussis, sans que quiconque ne cherche à tirer la couverture à soi.

Cosi Fan Tutte, Opéra Eclaté © Nelly Blaya

Les chanteurs sont bien sûr aidés en cela par la direction très attentive et précise de Gaspard Brécourt, malgré quelques légers décalages vite résolus. Celui-ci propose une ouverture aux contrastes marqués et séduisants. On peut regretter que les pupitres de cordes, notamment les violons, ne soient pas plus fournis ; à côté des vents remarquables (hautbois, flûte, basson mis à l’honneur dans l’ouverture, plus tard cor et clarinette), ils paraissent un peu aigrelets au début, mais c’est là un écueil dû à l’effectif réduit, rapidement oublié. L’absence de chœur ne se fait pas trop ressentir. En bref, voilà un Cosi charmant et intéressant qui mérite le détour[1].

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© S. Brion

La distribution réunit une équipe solide de chanteurs qui possèdent tous le physique de leurs personnages et défendent avec conviction cette partition. François Rougier campe un Hadji au timbre clair, empli de bienveillance, Mireille Delunsch est une Mistress Bentson de luxe, Marielou Jacquard et Elisabeth Boudreault ont en commun des voix juvéniles tout à fait idoines. La seconde, dotée d’une belle projection, capte l’attention durant le quintette du premier acte. En Malika, Ambroisine Bré, superbe scéniquement, possède un timbre fruité qui se marie idéalement avec celui de sa partenaire dans le célèbre duo « Sous le dôme épais » dont elles livrent une interprétation de haut vol. Philippe Estèphe, impeccable en ami attentionné et prévenant, dispose d’un timbre qui ne manque pas de séduction. Sabine Devieilhe est l’une des grandes triomphatrices de la soirée. En huit ans la cantatrice a gagné en assurance et sa voix en épaisseur, le médium est solide et l’aigu, dépourvu de toute stridence, est désormais rond et lumineux jusqu’au contre-mi, comme en témoigne son superbe air des clochettes dont les vocalises, les notes piquées et les trilles sont exécutés avec une aisance irréprochable. Elle campe un personnage à la fois fragile et déterminé tout à fait convaincant. Son partenaire, en revanche, ne s’élève pas sur les mêmes sommets. Si Frédéric Antoun possède un timbre agréable à l’oreille, une ligne de chant élégante et un style adéquat dans son air « Fantaisie aux divins mensonges », force est de constater que la projection n’est pas toujours suffisante, surtout lors du duo du premier acte, et que le ténor se trouve par moment à court d’aigu, notamment dans la scène finale. Son Gérald n’en demeure pas moins touchant. L’autre grand triomphateur de la soirée est Stéphane Degout qui campe un Nilakantha impressionnant d’autorité avec une voix large et puissante. Il fait de son personnage un véritable fou de Dieu assoiffé de vengeance dont les éclats de voix inspirent la crainte mais qui est capable également de la plus grande tendresse envers sa fille dans l’air « Lakmé ton doux regard se voile », chanté avec une voix suave et nuancée. Du grand art.

© S. Brion

A la tête de son ensemble Pygmalion aux sonorités fruitées, Raphaël Pichon propose une direction élégante et subtile de cette musique si éloignée de son répertoire habituel. Les tempos sont généralement alertes, les passages dramatiques sont soulignés sans excès tout comme la sensualité qui se dégage de certaines pages (« Sous le dôme épais »). Les chœurs sont impeccables.

Que ceux qui n’auront pas la possibilté d’assister à ce spectacle se rassurent, il sera diffusé en direct sur Arte Concert le 6 octobre à 20h et sur France Musique le 22 octobre également à 20h.

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Le premier cycle de mélodies, composé par Brahms entre 1861 et 1869,  tire ses textes d’un roman de Tieck, lui-même inspiré d’une tradition orale languedocienne remontant au XIIe siècle, et raconte les amours contrariées de Pierre, fils du comte de Provence et de la belle Maguelone, fille du roi de Naples. Composée en plusieurs salves et publiée initialement en cinq cahiers de trois Lieder chacun, l’œuvre conçue par Brahms n’avait pas réellement l’aspect d’un cycle, comme on peut l’entendre chez Schubert ou Schumann, malgré une grande cohérence stylistique. Comme autant d’images figées, d’états d’âme des différents protagonistes, les 15 Lieder du cycle pris isolément ne permettent pas de constituer un récit suivi. Dès lors, pour assurer une meilleure lecture de l’œuvre, de nombreux interprètes s’attachent aujourd’hui à entrecouper le cycle de textes parlés, résumant les éléments manquants, de manière à constituer une fresque complète, une narration suivie au caractère de mélodrame. Cela permet en outre de donner plus d’ampleur au cycle de Brahms, et de porter sa durée d’interprétation à près d’une heure vingt, soit un spectacle complet et équilibré, sans nécessité d’une problématique seconde partie.

Le cycle fait intervenir quatre personnages : un troubadour qui introduit le roman, les deux héros Pierre et Maguelone, mais aussi une mystérieuse Souleima qui s’éprend de Pierre lors de sa captivité en Orient. Stéphane Degout et Marielou Jacquard se partagent les rôles, apportant une heureuse diversité de ton et augmentant par là le réalisme du récit. L’idée paraît donc excellente.

Les textes, inspirés du roman de Tieck et rédigés dans un délicieux français sauce troubadour, sont dûs à la plume d’Elisabeth Germser, l’épouse de Roger Germser qui endosse ici le costume du narrateur ; tous deux font partie de longue date du cercle rapproché du chanteur, ce qui donne à ce spectacle le caractère attachant d’une réalisation quasi familiale.

Intéressante conception donc, et réalisation de très grande qualité, portée bien entendu par Stéphane Degout qui apporte à l’édifice toute la qualité d’interprétation qu’on lui connaît : une voix qui s’assombrit un peu avec le temps et dont le timbre très riche ne cesse d’envoûter, une qualité de diction inégalée, une étonnante diversité de couleurs, une magnifique intensité expressive et un sens dramatique qui trouve précisément dans la musique de Brahms de splendides opportunités d’épanouissement. Avec une belle générosité, le baryton nous offre quelques moments de grande émotion d’une qualité exceptionnelle, comme par exemple dans la troisième mélodie du cycle (Sind es Schmerzen, sind es Freunden) qui décrit l’éveil de la passion de Pierre, ou dans la  sixième (Wie soll ich die Freude) où il utilise la répétition de la dernière strophe pour construire une progression dramatique étonnante et particulièrement efficace. On notera aussi l’infinie tendresse avec laquelle il entame le neuvième Lied (Ruhe, Sußliebchen, im Schatten), ou les demi-teintes subtiles et la très belle intériorité dans le douzième (Muß es eine Trennung geben), sorte de chant du désespoir où les couleurs cuivrées de la voix font merveille.

La tâche est un peu rude, pour la jeune mezzo-soprano Mairelou Jacquard, de faire le poids vis à vis d’un partenaire de ce calibre. La voix est agréable, pleine de caractère dans le registre grave, et l’artiste, très soigneusement préparée, se montre fine musicienne en bien des occasions. Mais ni son engagement dramatique ni son impact vocal ne sont comparables à ceux du baryton, ce qui introduit un certain déséquilibre dans le déroulement du spectacle. Le pianiste Alain Planès accompagne le tout avec beaucoup de facilités, beaucoup de présence mais pas toujours autant de soin qu’il y faudrait, comme s’il craignait de trop s’engager émotionnellement et voulait rester un peu extérieur au déroulement du drame. 

De façon  assez originale, la dernière mélodie du cycle est interprétée par les deux chanteurs alternant leurs interventions. Fort applaudis, ils donneront en bis Die Nonne und der Ritter (La nonne et le chevalier) op.28 n°1, après que le narrateur aura livré l’épilogue du récit, en forme de happy end.

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Lucile Richardot. Capture d’écran

Stéphane Fuget prend le parti de faire cohabiter ces écritures dissemblables sans les lisser du tout. Bien au contraire il accentue l’hétérogénéité de cette partition. Ajoutons que sa réalisation instrumentale est conforme à ce qu’on sait des représentations vénitiennes au milieu du XVIIe siècle, c’est-à-dire qu’elle se contente de treize musiciens, sachant que la copie qui nous est parvenue se borne pour l’essentiel à une ligne pour les parties chantées et une ligne pour la basse continue, seuls quelques ensembles, trios ou duos, étant notés sur trois ou cinq lignes. Priorité absolue aux voix donc.

Un nouveau public dans de nouveaux théâtres

Nous sommes en 1640, trente-trois ans après L’Orfeo (1607). L’Orfeo était un opéra de cour, écrit pour un public lettré, épris de poésie raffinée, à son aise dans la culture maniériste issue de l’humanisme renaissant.
Entre-temps, le genre opéra a changé de destinataires. A Rome c’est vers le public « populaire » qu’il s’est tourné : les Landi, Mazzocchi et Rossi l’ont tiré vers le spectaculaire et le chant orné au détriment du récitatif. A Venise, grande révolution, les nouveaux théâtres d’opéra, le San Cassiano ou le SS Giovanni e Paolo, ont inventé de faire payer le public. Auquel Il s’agit d’offrir un spectacle propre à l’émouvoir et à l’étonner. Pour l’étonner, il y aura les machineries, les gloires, les coups de théâtre (ici Ulysse prenant l’aspect d’un vieillard méconnaissable) et pour l’émouvoir, il y aura un jeu sur le mentir-vrai.
Car Monteverdi (73 ans) doit s’adapter. On ne sait rien de son évolution puisque sept de ses opéras ont disparu, certains inachevés par lui, d’autres détruits, l’Andromeda ou Proserpina rapita, et d’Arianna, il ne reste que le Lamento. Le Couronnement de Poppée sera le point d’aboutissement de son parcours, le Retour d’Ulysse dans sa patrie faisant figure d’étape intermédiaire.

Projet de reconstruction du Teatro San Cassiano ©teatrosancassiano.it

Le récitatif des Italiens

Dans le livret qui accompagne cet enregistrement, effectué à la suite d’un concert donné à Versailles en décembre 2021 (après une création lors du Festival de Beaune), Stéphane Fuget insiste particulièrement sur le récitatif tel qu’on pouvait le pratiquer en Italie à l’époque de la création du Ritorno d’Ulisse in patria. Ainsi Marin Mersenne écrit dans son Harmonie Universelle en 1636 : « Quant aux Italiens, ils observent plusieurs choses dans leurs récits, dont les nostres [en France] sont privez, parce qu’ils représentent tant qu’ils peuvent les passions et les affections de l’ame et de l’esprit ; par exemple la cholère, la fureur, le dépit, la rage, les défaillances de cœur, et plusieurs autres passions, avec une violence si estrange, que l’on jugeroit quasi qu’ils sont touchez des mesmes affections qu’ils représentent en chantant ».

Âpreté, amertume, désespoir

Dès la première scène, juste après le traditionnel prologue, ici d’une brièveté minimaliste, l’auditeur d’aujourd’hui sera étonné et peut-être d’abord décontenancé par la puissance de feu de Lucile Richardot dans le long lamento de Pénélope « O misera Regina » : âpreté, amertume, désespoir s’y expriment dans un quasi parlando et s’élèvent parfois jusqu’au cri. C’est toute la problématique du recitar cantando qui s’expose là d’emblée et à l’évidence Lucile Richardot et Stéphane Fuget misent à fond sur le recitar et très peu sur le cantando au fil de ce long lamento, une des pages les plus émouvantes de Monteverdi. Toutefois, la dernière partie de cette déploration quitte le registre de l’imprécation pour revenir à un phrasé mélodique et c’est avec une infinie délicatesse que Lucile Richardot conclue sa plainte sur un dernier « Torna, deh torna, Ulisse » désemparé et fragile.

Lucile Richardot. Capture d’écran

Après cette page d’une vérité déchirante, le sautillant duetto amoureux de la frivole Melantho et du sincère Erimaco sonnera d’abord comme une parodie de scène lyrique avec deux personnages qui semblent surjouer leur idylle, mais Monteverdi, maniant subtilement l’ambiguïté, aura l’indulgence de les montrer à la fois dérisoires et touchants (cf. la dernière phrase « Nodo si bel non si disciolga mai… » ). Long duo servi par une Ambroisine Bré très en verve et Pierre-Antoine Chaumien,  l’un des sept ténors (!) de cet opéra, lui aussi plein de feu, notamment dans les passages où leurs voix s’entrelacent.

Second degré ?

Ce n’est pas le seul endroit où on aura le sentiment que le vieux compositeur manie la caricature ironique. Et par exemple avec le style archaïque qu’il confère aux Dieux. Nettuno (Alex Rosen, jouant avec humour de ses graves abyssaux) et Giove (Juan Sancho, vocalisant à plaisir) semblent d’une grandiloquence comique, Jupiter accompagné d’un cornet emblématique et Nettuno par son orgue. Ils sont débordés par les initiatives des humains, d’où leurs vocalises risibles et la cacophonie des Phéaciens comparses de ces Dieux décrépits. Tous quelque peu dérisoires par contraste avec la sincérité nue de Pénélope.

Valerio Contaldo. Capture d’écran

Non moins bouleversante que celle de Penelope, la première apparition d’Ulisse que l’on découvre s’éveillant, jeté sur le rivage d’Ithaque. Valerio Contaldo profère ce « Dormo ancora » accablé en n’hésitant pas à pousser l’amertume jusqu’au déchirant sur « O mortal Sonno » ou dans son imprécation « O Dei ». Il ose des sons assez rudes, privilégie le pathétique, dans une incarnation expressionniste d’une puissance sidérante, appuyée sur les accents, les embardées, les consonnes d’un italien naturel (sa langue). Ce n’est pas du tout à fait du parlando, ni du cantando, c’est de la fièvre pure. Le personnage qu’il crée est aussi saisissant que son Orfeo.

La vérité d’un homme

Son long dialogue avec Minerva (Marielou Jacquard) sous l’aspect d’un jeune berger confrontera deux styles d’écriture, une Minerve aux vocalises légères alors qu’Ulisse n’est que nudité désespérée. Son récit à la déesse « Io greco sono » serpente entre le recitativo et l’arioso, mais surtout, avec ses accellerandos fulgurants, n’aspire qu’à exprimer la vérité du texte et la vérité d’un homme. Le parlando domine, comme pour mieux mettre met en relief certains mots (le mélisme sur « cruccioso »), s’interrompre pour une courte mélodie (« Chi crederebbe mai »), vocaliser avec brio sur un mot (« consolato ») avant que le chanteur ne montre sa voix dans toute sa rutilance sur « O fortunato Ulisse », tandis que Marielou Jacquard de plus en plus à l’aise enchaînera les colorature.
Scène cruciale (et théâtrale) où Minerve, aussi rusée que lui, prend en charge Ulysse et lui donne l’aspect d’un vieillard, grâce à l’eau magique d’une fontaine.

Marielou Jacquard. Capture d’écran

Pendant ce temps, Melanto, suivante de Pénélope, essaie de la convaincre de trouver un successeur à Ulysse, arguant que la fidélité est une belle chose, tant que c’est à l’endroit d’un vivant… Les charmes déployés par l’insinuante ligne musicale de Melanto, accompagnée suavement par orgue et viole de gambe, ne susciteront que l’indignation furibarde de Pénélope.

Expérience particulièrement instructive de comparer ces options d’interprétation avec par exemple celles beaucoup moins âpres de Christie, sans parler de celles d’Harnoncourt-Ponnelle…

Un théâtre musical

La fin du premier acte rendra peut-être encore plus flagrantes l’originalité de la démarche de Stéphane Fuget et les inventions de Monteverdi : sur le rivage d’Ithaque, le berger Eumée (Cyril Auvity très joliment chantant, voix très jeune) et l’Iro doublement bouffe de Jörg Schneider (le personnage ne songe qu’à s’empiffrer) verront approcher Ulisse sous l’aspect d’un mendiant chenu à la voix duquel Valerio Contaldo prêtera des sonorités blafardes, heurtées, frôlant le dissonant alors qu’Eumée restera suavement pastoral.

Pierre-Antoine Chaumien. Capture d’écran

De cet expressionnisme, de ce théâtre musical entre parlando et cantando, le début du deuxième acte donne de nouvelles démonstrations avec le monologue d’un Telemaco éperdu, ne reconnaissant pas tout de suite son père sous l’apparence d’un vieillard, Juan Sancho donnant de ce monologue haletant, « Che veggio, ohimé, che vedo ? », une version déchirée, presque râpeuse.
Plus tard, dans son long recitativo « Del mio lungo viaggio », accompagné tour à tour avec beaucoup de finesse par la harpe, le théorbe et le clavecin, il aura tout loisir de faire entendre son art belcantiste et un timbre lumineux.

Retarder le plaisir

La scène des prétendants prend presque l’aspect d’un divertissement où Antinoo, Anfinomo, Pisandro (Alex Rosen, Fabien Hyon, Filippo Mineccia) rivalisent de vocalises et de gracieusetés pour séduire une Penelope décidément rétive à leurs séductions grotesques et qui surjoue la chasteté en pastichant ironiquement leurs grâces vocales (« Non voglio amar »). A l’annonce de l’approche de Telemaco, autre exemple de mélange des genres et des styles d’écriture, on les verra rivaliser de ridicule dans une scène de commedia dell’arte et décider de couvrir la reine de cadeaux.

Mélange des genres et figuralisme encore, le rire d’Ulisse se réjouissant d’une issue heureuse qui se laisse entrevoir : à nouveau on admire l’incarnation de Valerio Contaldo, qui prête à son Ulisse une sorte de sauvagerie, une rudesse vocale, une violence mal léchée saisissantes.
Pour être sincère, on avouera (horresco referens) trouver la scène des prétendants aussi longuette que d’habitude… Elle n’en rendra que plus étonnante l’intervention de Pénélope « Ecco l’arco d’Ulisse » que Lucile Richardot dit/chante/distille en l’émaillant de longs silences douloureux, et plus fulgurante encore l’entrée d’Ulisse, à la voix soudain héroïque, et dont la flamboyante vocalise marquera son triomphe sur les trois prétendants et leur mort sous ses flèches. Ça valait la peine d’attendre…

Ulysse visant les Prétendants, par Thomas Degeorge (1812)

Le vieux Monteverdi s’amuse

Le morceau de bravoure du troisième acte, c’est l’air d’Iro, chanté par un Jörg Schneider déchaîné. Non moins que Monteverdi d’ailleurs qui fait de cet air un pastiche burlesque de tout ce qu’on aura entendu dans cet opera jusqu’ici.

Ce bouffon glouton a été chassé du palais après la mort de ses protecteurs. Condamné à mourir de faim, il se lance dans un lamento, où il parodie les affetti et les effetti des personnages seria. D’abord une longue note interminablement tenue sur un crescendo de neuf mesures, tournant en dérision le récitatif de Penelope, puis un parlando aussi conventionnel que la coloratura qui le suivra, laquelle dérapera en rire hystérique, avant une tentative d’arioso à la manière d’Ulisse, qui mènera pour finir à une caricature de mort sur une longue pédale d’orgue ! 

Etonnant cadeau que le très sérieux Monteverdi, par ailleurs maître de chapelle de San Marco et ayant pris les ordres quelques années auparavant, fait au parterre du Teatro SS Giovanni e Paolo…

Jörg Schneider. Capture d’écran

Et de la même façon qu’il avait fait lambiner le public pendant la scène des prétendants pour préparer la performance d’Ulisse (du moins du vieux mendiant), il va savamment retarder le coup de théâtre final. Successivement, Melanto, le brave Eumete, le gentil Telemaco vont tenter de convaincre Penelope que ce mendiant est bien Ulisse. Mais rien ne la fera sortir de son incrédulité, ni de son morne récitatif…. Et Lucile Richardot restera (volontairement, bien sûr) dans le grisâtre… Il faudra que les Dieux s’en mêlent, d’abord Minerva (Marielou Jacquard, de plus en voix brillante, elle qui remplaçait Claire Lefillâtre au pied levé pour cet enregistrement), puis Junon (virtuose et aérienne Marie Perbost), outre Neptune et Jupiter et un chœur d’esprits célestes qui rappelle les chœurs d’Orfeo.

Voluptés vocales et deus ex machina

Tout cela menant à la scène finale où vont d’abord s’exacerber les passions : la douleur d’Ulisse, puis sa fureur, l’incrédulité vindicative de Penelope, avant l’intervention providentielle d’Ericlea. Incarnant la  vieille nourrice d’Ulisse, Ambroisine Bré fera une nouvelle démonstration de chaleur du timbre et d’incarnation sensible. La vieille femme révèlera avoir vu le héros se baigner nu et aperçu une cicatrice ne laissant aucun doute.

Ulysse reconnu par Euryclée. Gustave Boulanger (1849)

C’est là que, par une trouvaille musicale géniale de Monteverdi, le lyrisme le plus voluptueux pourra éclater, celui de Penelope dans un délicieux « Ho si ti riconosco – Enfin je te reconnais » et d’euphoriques vocalises où Lucile Richardot pourra montrer toutes les couleurs vocales qu’elle avait jusque là tenues sous le boisseau et celui d’un Ulisse-Valerio Contaldo solaire dans le duo final « Sospirato mio sole » qui, autre délicatesse, prendra fin sur un « Sì, vita, sì, sì, core, sì, sì – O ma vie ! O mon coeur ! » non pas triomphant, mais intime, fusionnel et pianissimo.

Une réalisation d’un bout à l’autre remarquable d’un opéra très à l’honneur ces temps-ci et que mettent à l’affiche plusieurs maisons d’opéra (Genève, Vienne, Münich).

Les Epopées © D.R.

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Moins de 15 km séparent Montpellier de Villeneuve lès Maguelone. Hasard de l’histoire ou heureuse rencontre ? Le récit que conte Ludwig Tieck y trouve sa source et son aboutissement. Pierre, fils du comte de Provence, valeureux chevalier est tenté par l’aventure. Il gagne Naples où il participe à un tournoi organisé par le roi en l’honneur de sa fille. Pierre et Maguelone s’éprennent l’un de l’autre. Après échanges de poèmes et de mots tendres et passionnés, ce sont des bijoux qu’ils s’offrent réciproquement, avant de se rencontrer en secret. Pour éviter le mariage convenu par le père de Maguelone, Pierre et elle s’enfuient. Durant son sommeil, un corbeau dérobe les trois bagues offertes par Pierre, qui poursuit l’oiseau, toujours plus loin.  Il affronte la tempête, puis captif de corsaires, est livré au sultan de Babylone. Sa fille, Sulima, s’éprend de lui, mais Pierre parvient à s’échapper, pour rejoindre Maguelone retirée au couvent et à l’hospice pour indigents qu’elle a fondés, l’attendant fidèlement. L’inspiration s’inscrit dans ce courant romantique où le retour à un Moyen-Âge fantasmé avait déjà produit nombre d’ouvrages, fondés sur des romans de chevalerie. Il y avait là matière à écrire un opéra, dont le livret comme la musique n’auraient pas eu à rougir de la comparaison avec Euryanthe ou Lohengrin (*). Le compositeur retient quinze des dix-huit poèmes insérés dans la narration, qu’ils illustrent et ponctuent. Chaque Lied est un véritable tableau lyrique, de vastes dimensions, auquel le piano participe fortement.

Mieux que toute autre œuvre, ce cycle résume tout Brahms, couronnement de l’art du Lied, avec le piano le plus renouvelé, le plus varié dans ses modes de jeu comme dans son expression. On est en droit de considérer que les grands cycles de Schubert et Schumann ne sont que les annonciateurs de cet épanouissement brahmsien. Il n’est pas anecdotique de rappeler qu’il accompagna Dietrich Fischer-Dieskau durant sa longue carrière, y compris après son retrait de la scène : au moins cinq gravures en témoignent, depuis 1952 (avec Weissenborn, Demus, Richter, Moore, Barenboïm, …, excusez du peu). Bien connu des brahmsiens comme des amoureux du Lied, l’ouvrage, souvent enregistré (**), est rarissime au concert, du moins en France. Les raisons en sont multiples. Si les chanteurs germaniques – et quelques anglo-saxons – se le sont approprié, avant Stéphane Degout, sauf erreur (***), aucun de notre culture n’a osé le donner dans son intégralité. La langue, essentielle, est ici merveilleusement maîtrisée, au point que rien ne distingue son articulation de celle des meilleurs chanteurs d’Outre-Rhin.  La difficulté en est extrême : des mélodies d’une longueur rare, tendues autour des notes de passage, exigeant une souplesse, une extraordinaire longueur de souffle, la plus large palette expressive, du murmure mezza-voce à la projection héroïque, tout ce que possède maintenant notre merveilleux chanteur. Une autre difficulté pour son appropriation par le public réside dans la narration du récit – souvent omise au disque – et dans le fait de confier au seul baryton l’ensemble des 15 Lieder. Ce soir (comme l’avaient fait Prégardien et Demus en leur temps), le chanteur abandonne à une voix de femme les textes qui sont confiés par le poète à Maguelone (et au troubadour, comme à l’évocation de Sulima). Ainsi les interventions bienvenues de Marielou Jacquard permettent-elles de coller au texte de la narration et de varier l’émission vocale. Même si on la connaît davantage dans le baroque ou le contemporain (Questionnaire de Proust : Marielou Jacquard), notre mezzo – formée à la Musikhochschule Hanns Eisler de Berlin – est chez elle dans ce répertoire qu’elle chante avec une grande aisance comme avec un engagement absolu.  La voix est au format de ces Lieder : ductile, bien timbrée, sincère et juste, c’est-à-dire dépourvue d’effets ajoutés. C’est elle qui ouvre l’ouvrage, endossant les habits du troubadour dont le récit va enflammer Pierre. « Liebe kam aus fernen Landen » [l’amour vint de pays lointains] est un magnifique chant d’amour, tendre et passionné, aux incroyables richesses harmoniques. Notre mezzo lui donne l’expression la plus authentique. Nous retiendrons encore, dans un style très différent (nous sommes chez le Sultan) « Sulima », frémissante, palpitante d’un amour léger, capricieux.

Que n’entend-on davantage Alain Planès ? Après avoir cultivé de longue date le répertoire romantique avec brio, on découvre ce soir un merveilleux brahmsien, répertoire qu’il ne semble pas avoir enregistré, on se demande bien pourquoi, car il y excelle. Son jeu, fluide, très nuancé, puissant comme rêveur s’accorde idéalement à la voix tout en faisant chanter toutes ses parties. Du grand piano, partenaire rêvé des solistes. 

Malgré les dimensions et la durée du cycle, jamais l’ennui ne guette. Le tour populaire – empreinte du Volkslied, dans le droit fil de Schumann – s’y marie parfaitement au lyrisme dramatique de la partition. Aucune mélodie ne laisse indifférent et il faudrait toutes les citer. Arbitrairement, retenons « Sind es Schmerzen » [Sont-ce des peines…], merveilleux chant d’amour, pris très legato, mezza voce, expression idéale du romantisme, lyrique, résolu, contrasté, avec des oppositions de registre. La huitième, « Wir müssen uns trennen » [nous devons nous séparer], le piano se faitant luth,  la suivante «  Ruhe Süssliebchen » où à la berceuse succède l’épisode du vol des bagues par le corbeau, la dixième, « Verzeiflung » [Désespoir], tourmentée en diable, avec l’évocation de la tempête… et l’ultime, « Treue Liebe dauert lange » [L’amour fidèle dure longtemps], d’une vérité relevant de l’évidence, dont la première phrase, retenue, d’un souffle infini, impose les couleurs de la félicité au chant du baryton. La passion profonde de Maguelone le relaie avant que Pierre reprenne l’incise, mezzo-voce, extatique, émue et rayonnante. L’émotion aura été rarement si intense que celle de ce Lied (mué en duo).

La salle est maintenant conquise, et à ses chaleureuses acclamations répond un bis bienvenu,  Die Nonne und der Ritter [la nonne et le chevalier], sur un poème d’Eichendorff, duo qui ouvre l’opus 28, en quelque sorte anticipation de l’ample fresque déroulée ce soir. Un moment inoubliable que ce merveilleux concert, servi par des interprètes exemplaires d’engagement et d’expression.

(*) On sait que Brahms, comme Mendelssohn et Schumann, à part un Rinaldo, mué en cantate n’a pas laissé d’opéra.
(**) sans prétention à l’exhaustivité, plus d’une vingtaine de gravures intégrales ont été réalisées, depuis 1952 (la première des cinq de Fischer-Dieskau), dont deux inattendues, par des voix de femmes (I. Seefried, Br. Fassbaender), sans compter les innombrables extraits (dont H. Hotter et K. Ferrier…). Tous les interprètes sont germanophones ou anglo-saxons.
(***) Depuis la rédaction de ce compte-rendu, nous avons découvert que Vincent Le Texier avait chanté La belle Maguelone dans son intégralité, en 2007. Mea culpa.

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 « L’émotion nous égare, c’est son principal mérite » disait Oscar Wilde. C’est précisément ce que l’on ressent quand on a le privilège d’entendre Ermonela Jaho. L’artiste aborde Thaïs sur le mode émotionnel et s’empare à bras le corps de son sujet en se jetant dans les flammes des affres de son personnage. A cet égard, Elle n’oublie pas que l’air du miroir est celle d’une femme au bord de la folie qui ne s’égare pas, mais se perd littéralement. Elle met en outre dans son personnage toute une sensualité d’un Orient idéalisé que l’on n’a pas entendu depuis longtemps. Tout est ici plus intense, plus bouleversant. Alors évidemment, il y a Renée Fleming, dans son élégante onctuosité. Et il y a aussi Marina Rebeka, impétueuse et flamboyante, qui fait feu de tout bois dans ce rôle. Sur le plan vocal, Ermonela Jaho est dans une voie médiane, et réussit à ce titre la sublime synthèse entre l’incandescence dramatique et la délicatesse stylistique. Le chant est au diapason, avec  ses couleurs prégnantes et sa ligne diaprée de pianissimi. Il touche au cœur, il émeut. En outre, la soprano est la seule à se déplacer librement sur scène et à ne jamais perdre du regard ses partenaires, alors que ceux-ci ont les yeux rivés sur leur pupitre, ce qui en dit long sur sa maîtrise du rôle sans aide de la partition, et surtout sur son souci constant d’être continuellement en connexion avec le reste de la distribution. C’est en ce sens qu’elle est aussi une artiste humainement rare.

Pene Pati en Nicias peut lui aussi se targuer de moyens vocaux d’exception, et on ne peut que céder à la contemplation de cette somptueuse matière sonore aux accents « pavarottiens ». On admire tout à la fois son timbre ensoleillé, l’aisance de ses aigus, son art consumé des nuances, l’élégance de sa ligne de chant et son impeccable diction française. Son charisme à chacune de ses entrées fait mouche. Son art consommé des nuances infinitésimales saisit l’auditoire. C’est un chant techniquement sublime, mais on attendrait toutefois plus d’émotions, que l’on sente davantage frémir la chair derrière cette voix sans faille.

Baryton héroïque (et stoïque, droit devant son pupitre) Ludovic Tézier incarne Athanaël dans la plus pure tradition du chant français maitrisant l’art déclamatoire pétri de noblesse et bravoure dans un style minimaliste mais ô combien efficace. Vocalement, il tutoie les cimes, il est en plein possession de ses moyens. Il a le timbre, la technique, la projection, jusqu’au chant sul fiato. Il nous offre un époustouflant duo final avec Ermonela Jaho qui déclenche aussitôt un tonnerre d’applaudissements. Sur le plan de l’interprétation, il va droit au but. Son incarnation ne se pare pas des circonvolutions que certains Athanaël épousent de manière empruntée. Il donne à voir, derrière la figure du prêcheur, dans une insolente assurance, les incandescents désirs d’un homme assailli par ses douloureuses contradictions. Le baryton est la lave qui couve sous les braises d’un volcan, les flammes le dévorent de l’intérieur.

Le reste de la distribution ne démérite pas. Doté d’une voix sonore qui capte d’emblée l’attention, Guilhem Worms en Palemon confère beaucoup de noblesse à cette imposante figure de piété et de sagesse, et réussit à s’imposer autant par le physique que par la voix. Le duo Crobyle/Myrtale fonctionne pleinement : la soprano agile Cassandre Berthon et la mezzo-soprano de caractère Marielou Jacquard, se complètent au mieux, jusque dans les cascades de vocalises dont Massenet les pare. En revanche, contrairement à ce qu’il était annoncé dans le programme, Cassandre Berthon n’empruntera pas les chemins vocaux escarpés et suraigus de la Charmeuse, l’œuvre présentée ayant été amputée de son intervention. La mezzo Marie Gautrot confère, quant à elle, une belle présence à Sainte Albine de par son timbre moiré qui capte l’attention.

Dans une gestuelle expressive et une posture bondissante au pupitre, à la tête de l’excellent Orchestre National de France, Pierre Bleuse peine pourtant à trouver le bon dosage et oscille entre tempo lent et déchainements orchestraux bien trop fortissimo, allant jusqu’à couvrir les voix des solistes, ne leur laissant pas d’espace de respiration et les obligeant ainsi à pousser inutilement leurs voix. Il parvient toutefois à éviter l’écueil d’un orientalisme sirupeux de complaisance trop souvent entendu par ailleurs. Au sein de cette lecture musicale en demi-teinte, la  Méditation, songeuse, introvertie, offre une parenthèse salvatrice d’une rare beauté au milieu d’une exécution orchestrale contrastée. Heureusement, le Chœur de Radio France délivre une performance remarquable en habitant la partition avec conviction puissamment lyrique et font des scènes de groupes une belle réussite, nous rappelant ainsi que Thaïs est tout aussi une fresque chorale que vocale. C’est sur l’ovation du public que se clôt la soirée, juste récompense d’un florilège vocal servi par des voix d’exception.

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Néanmoins, nous ne partageons pas l’enthousiasme de notre collègue lors de la création de cette production à Caen. Essentiellement car l’œuvre elle-même nous a semblé assez faible. La faute à un livret particulièrement répétitif d’abord : interminables luttes entre Neptune et Apollon, 3e lamentation du Triton pourtant censé être mort au tableau précédent, nouvelle plainte de Coronis… chaque tableau se succède et se ressemble, sans compter que chaque phrase est souvent répétée 4 ou 5 fois, sans grande variation musicale. Inutile également d’y chercher une forme de finesse psychologique : ce sont toujours les mêmes stéréotypes basiques que chaque personnage incarne tout au long des scènes. Enfin le drame manque paradoxalement souvent de clarté, au point qu’il faille ajouter un passage bouffe parlé en français avant la scène de ménage entre Ménandre et Sirène. La partition réserve heureusement quelques beaux moments : essentiellement des lamentations, l’air d’entrée virtuose d’Apollon ou la très belle tempête qui conclut le premier tableau et qui brode de façon brillante sur le fameux thème des Folies d’Espagne. Mais cette scène est purement instrumentale, là où un contemporain comme Conti, en faisait un morceau lyrique haletant dans son Don Chisciotte in Sierra Morena.

© Stefan Brion

On passe néanmoins une soirée agréable grâce à la véritable troupe chargée de redonner vie à cette zarzuela. Un grand soin a d’abord été apporté aux costumes, merveilleux et astucieux (le dos fumant de Ménandre par exemple). La scénographie est également particulièrement soignée : même si les décors ne sont pas aussi variés que le demanderait le livret (ce qui ne contribue donc pas à en clarifier l’action), au moins cherchent-elle à émerveiller, à grand renfort notamment de feux d’artifice et d’acrobaties. Cette mise en scène d’Omar Porras est d’une certaine naïveté qui sied bien au caractère mi sérieux, mi burlesque de l’œuvre, tout en étant parfaitement réglée.

Le Poème harmonique dirigé par Vincent Dumestre est agile et précis. Très investis, les différents pupitres confèrent manifestement profondeur et entrain à cette partition, et ne sauraient donc être tenus pour responsables de notre déception face à l’œuvre. Le chœur est à l’unisson, très expressif dans le verbe comme dans le geste et se délectant des consonnes ibériques.

Chez les protagonistes, on saluera les compositions comiques marquantes de Marielou Jacquard et Caroline Meng, même si nous avons plus de réserves sur leur pertinence vocale pour incarner les dieux belligérants. Anthea Pichanik marie mieux le bouffe et l’opulence en un Ménandre bégayant très bien senti. Marie Perbost est une nymphe très vivante, tantôt tragédienne, tantôt nymphette, au chant subtilement stylé. Tout comme Cyril Auvity, méconnaissable en grisonnant Protée, à qui l’on ne reprochera qu’une fraicheur du timbre en contradiction avec sa perruque. Dommage que ces deux-là tournent en rond dans leurs rôles peu fouillés par le librettiste. Il n’y a finalement qu’Isabelle Druet pour changer le plomb en or. Alliant avec excellence bel canto et expressivité, sans tomber dans l’outrance que la mise en scène lui autoriserait pourtant, elle brille même dans les passages qui n’auraient été que de longs tunnels pour d’autres.

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Le principal trait de mon caractère ?
La détermination

La qualité que je préfère chez un ténor ?
L’auto-dérision

La qualité que je préfère chez une soprano ?
Le feu

Ce que j’apprécie le plus chez mes collègues sur scène ?
La générosité de leur jeu

Mon principal défaut ?
Réservée 

Mon occupation préférée dix minutes avant de monter sur scène.
Respirer

L’opéra que je préfère.
Le Grand Macabre de Ligeti

L’opéra qui me casse les oreilles.
Siegfried

Le dernier rôle que je voudrais chanter ?
Un rôle créé sur mesure pour moi. 

Le pays où je désirerais vivre ?
Dans les îles de Polynésie (donc en France..!)

La couleur que je préfère ?
Vert émeraude

Mon air préféré ?
Assisa a pie d’un salice de Desdemone dans Otello de Rossini. 

Mon disque de chevet.
Aux marches du Palais du Poème Harmonique. 

Mes compositeurs favoris à l’opéra ?
Mozart, Berg, Germaine Tailleferre,  Saariaho. 

Mes Lieder ou mélodies préférées ?
Des Fischersliebesglück de Schubert, Berceuse Cosaque de Pauline Viardot, Seul qui connaît la tristesse (Mignon) de Tchaikovsky, Si tout ceci n’est qu’un pauvre rêve de Lili Boulanger

Mes héros favoris dans l’opéra ?
Boris Godounov, Figaro, Wozzeck

Mes héroïnes favorites dans l’opéra ?
Lulu, Carmen, Tatjana, Despina. 

Mes metteurs en scene préférés ?
Andrea Breth, Katie Mitchell, Christoph Marthaler, David Marton. 

Mes peintres favoris ?
Chagall, Schiele, Delaunay, Niki de Saint Phalle

Mes héros dans la vie réelle ?
Mes parents et ami(e)s proches. Virginie Despentes, Vincent Munier.

Mes héroïnes dans l’histoire ?
Francesca Caccini, Olympe de Gouges, Marie Curie, George Sand, Simone de Beauvoir.

Mes prénoms favoris ?
Sascha, Alma, Eugène. 

Ce que je déteste par-dessus tout ?
Faire la vaisselle. 

Personnages d’opéra que je méprise le plus ?
Aucun, empathie oblige. 

Mon pire souvenir sur scène.
Des fous rires incontrôlables 

Mon meilleur souvenir sur scène.
Des fous rires incontrôlables. 

Le don de la nature que je voudrais avoir ?
Respirer sous l’eau. 

Comment j’aimerais mourir ?  
Entourée de mes proches 

État d’esprit actuel ?
Serein dans la tempête. 

Fautes qui m’inspirent le plus d’indulgence ?
Les fautes de ryhtmes. 

Ma devise ?
Ecouter avec les oreilles du coeur. 

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