Le grand triomphateur de la soirée est toutefois Raphaël Pichon, qui faisait ce soir ses débuts à la fois à l’Opéra national de Paris et à la direction d’un opéra de Haendel. Là où les représentations d’il y a deux ans souffraient d’un manque cruel d’imagination et de fougue dans la fosse, on est ce soir totalement comblé par une énergie constante et un sens dramatique sans faille. Dès les premiers accords de l’Ouverture à la française, on est emporté par l’ample battue du chef, qui insuffle souffle et tension au drame : quelle incroyable fin de deuxième acte ! Raphaël Pichon ne néglige pas pour autant le belcanto handélien, qu’il conduit avec une exigence implacable : nulle faute de goût ce soir dans les da capo ou dans les cadences (conduites sur le souffle) ou de note tenue intempestive à la fin des arias. Pour autant, le chef français obtient le meilleur de chacun des chanteurs, les prises de risques étant multiples et toujours réussies. L’Ensemble Pygmalion, fort d’une quarantaine de musiciens et emmené par des cordes à toute épreuve, offre un son dense et charnu. Il faut par ailleurs admirer la palette sonore proposée : délicats traverso qui donnent ci et là une touche de mélancolie aux siciliennes, continuo vibrant et imaginatif, ou encore viole de gambe pour colorer certains récitatifs accompagnés.

La distribution réunie ce soir est tout simplement éblouissante. Cecilia Molinari s’empare du rôle-titre avec un aplomb et une aisance admirables. La voix, riche et superbement projetée du grave à l’aigu, se déploie dans des vocalises étincelantes (ébouriffants « Con l’ali di costanza » et « Dopo notte »). Dans « Scherza infida », porté par une direction musicale en état de grâce, la mezzo italienne bouleverse la salle, qui lui réserve un triomphe mérité aux saluts. Jacquelyn Stucker incarne une Ginevra profondément touchante, servie par un phrasé raffiné, d’une clarté et d’une tenue exemplaires. Dans « Mi palpita il cor », elle révèle une sensibilité fragile, émouvante par sa simplicité. Entre dramatisme incisif, aigus dardés et pianissimi délicats, la soprano trouve une justesse d’expression qui confère à Ginevra de superbes moments de vérité.

Christophe Dumaux, couronné cet été à Salzbourg en Giulio Cesare, s’impose une nouvelle fois en Polinesso. Avec une intensité noire et une aisance souveraine, sa voix souple et acérée déroule la ligne haendélienne. Chaque vocalise jaillit comme un trait incisif, tandis que les da capo finement ciselés soulignent la duplicité calculatrice du personnage. Sabine Devieilhe, tout aussi miraculeuse, explore toutes les facettes de Dalinda avec grâce et musicalité. Délicate dans « Apri le luci », éblouissante de virtuosité dans « Il primo ardor » (jusqu’au contre-fa), elle livre un « Neghittosi or voi che fate » d’une fougue décoiffante et avec un da capo fulgurant. Rupert Charlesworth incarne un Lurcanio à la ligne claire, au jeu d’acteur précis et vibrant et avec une agilité à toute épreuve. Enfin, Luca Tittoto campe un roi d’Écosse d’une belle autorité, dont la diction limpide et le phrasé noble imposent immédiatement la stature du personnage.

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Dès lors, il convient de lever toute ambiguïté qui pourrait subsister : le Samson présenté à Aix-en-Provence n’est pas une reconstitution de ce Samson disparu, mais comme l’indique le programme de salle, une « libre création de Claus Guth et Raphaël Pichon d’après Samson, un opéra de perdu de Jean-Philippe Rameau et un livret censuré de François-Marie Arouet dit Voltaire ». Pour parler plus franchement, il s’agit d’un pasticcio, comme on en a vu fleurir ces dernières années, mais qui prend en considération les recherches musicologiques à propos du Samson de Voltaire et Rameau. En effet, Voltaire voulait proposer à Rameau une révolution stylistique de la tragédie lyrique en renforçant le rôle du chœur et en limitant la place des divertissements dansés, qu’il considérait étrangers au drame. Claus Guth semble aller dans ce sens, en proposant un objet musical singulier qui, s’il n’est pas toujours abouti, demeure stimulant.

Comme souvent chez Claus Guth, les événements qui prennent place sur le plateau constituent une reconstitution rétrospective de l’action à partir des souvenirs d’un personnage. Ici, c’est la mère de Samson, désormais âgée, incarnée par Andréa Ferréol, qui revient sur le lieu du « crime » : une salle ruinée par un cataclysme, qui pourrait être une salle du Palais de l’Archevêché, radiographiée et fouillée par des hommes en combinaison qui semblent appartenir à notre époque. C’est là que Samson s’est donné la mort en abattant ces murs, entraînant avec lui tous les Philistins qui l’avaient emprisonné. Sa mère se demande alors comment son fils en est arrivé là, dans un fin jeu d’analogie entre l’espace démoli, le corps désormais anéanti de son fils et sa mémoire brisée. Tout le reste du spectacle se présente alors comme l’enquête menée par la mère de Samson pour mieux comprendre la mort de son fils.

En opérant un retour à la source du texte biblique, Guth et sa dramaturge Yvonne Gebauer nous présentent toute la geste de Samson, depuis l’annonce de sa naissance par un ange, préfigurant l’Annonciation, en passant par son mariage avec la philistine Timna, jusqu’à sa rencontre avec Dalila qui le mène à sa chute. À partir de cette trame, Raphaël Pichon a glané dans le corpus ramiste des bouts du Samson perdu disséminés par le compositeur dans ses œuvres ultérieures, mais aussi des morceaux correspondant au climat des scènes retenues par le metteur en scène. On entend ainsi des extraits de Zoroastre, Castor et Pollux ou des Indes galantes, mais aussi d’œuvres moins connues comme Les Surprises de l’Amour, Acante et Céphise ou Les Fêtes de Ramire. Le texte a parfois été modifié sous la plume minutieuse d’Eddy Garaudel et les choix musicaux sont souvent du plus bel effet (tout le duo Dalila/Samson est particulièrement réussi). Cependant, il manque à l’ensemble un je-ne-sais-quoi d’organique : on perçoit parfois les coutures et telle ou telle scène sonne un peu à côté, comme « Par un sommeil agréable » tiré de Dardanus ou bien l’air de Télaïre dans Castor et Pollux qui, malgré les modifications du texte, se rapporte trop explicitement à la déploration devant un mausolée.

Pour lier les éléments de son scénario, Guth a recours à un travail audacieux de sound design, mené par Mathis Nitschke, qui révèle paradoxalement la modernité et l’exceptionnelle beauté de la musique de Rameau, jaillissant au milieu des craquements, des broiements et des échos d’une bande-son bruitiste. De manière moins heureuse, Guth emploie aussi des extraits du Livre des Juges étirés sur un bandeau au-dessus du décor. Trop souvent, les actions ou les paroles des personnages ne sont pas incarnées, mais annoncées sur ce bandeau, ce qui crée parfois de la confusion ou donne à ce qui se passe sur scène la dimension d’un commentaire ou d’un fait anecdotique. Par exemple, Samson ne révèle pas à Dalila son secret par sa bouche, mais c’est le bandeau qui nous l’indique : la révélation n’a pas d’impact dramatique car elle n’existe que comme un fait narratif.

Ce qui ressort de plus puissant dans le travail commun de Pichon et de Guth, c’est la complexité du portrait de Samson, tour à tour héros et anti-héros, saint et démon, tortionnaire et martyr. L’histoire de Samson n’est qu’une répétition sans fin de violences et de vengeances, justifiée par l’élection divine du nazir. Ce Samson se révèle une bouleversante illustration des pires justifications que les hommes donnent aux violences qu’ils exercent, rejoignant la dénonciation voltairienne du fanatisme religieux, mais mâtinée d’une mélancolie qui est bien de notre temps. Comment aussi ne pas songer aux événements qui déchirent actuellement les territoires palestiniens et israéliens en reparcourant cette histoire biblique qui met en scène des affrontements inextricables sur la terre de Gaza ?

Jarrett Ott se révèle idéal pour porter toutes les ambiguïtés de ce Samson. Sa stature impressionnante et sa solide voix de basse-taille incarnent la vigueur de la figure biblique. Mais l’on perçoit aussi au détour d’un mot ou d’un geste toute la vulnérabilité du personnage, sa tendresse et son humanité. Le français n’est pas impeccable, mais le texte est interprété avec beaucoup de mordant et de conviction. Toute aussi engagée scéniquement, la Dalila de Jacquelyne Stucker est violemment sensuelle. Sa voix capiteuse ensorcelle, puis déchire le cœur lorsqu’elle exprime ses remords et se livre au suicide ; on peut cependant regretter que le texte soit un peu flou. L’autre femme de la vie de Samson, c’est Lea Desandre qui l’incarne en la personne de Timna. Avec elle, le texte révèle toute sa saveur et la musique de Rameau affirme ses tendres séductions. Elle offre à ce personnage anonyme dans la Bible une vérité et une présence scénique pudique et frémissante.

Dans le rôle d’Aschich, père de Timna et maître des Philistins, Nahuel Di Pierro est savoureux de méchanceté, le verbe haut et incisif, mais la voix manque quelque peu d’ampleur pour asseoir pleinement l’autorité du personnage. Laurence Kilsby incarne lui aussi un personnage créé de toute pièce, Elon, un ami de Samson révolté par la violence de ses actions, qui passe du côté des Philistins. Le personnage est secondaire, mais l’interprétation électrique du ténor le place au devant de la scène et marque profondément. Julie Roset est quant à elle délicieuse en Ange qui surgit des profondeurs pour s’élever vers le ciel et Antonin Rondepierre est convainquant, bien que ses différents personnages soient très peu caractérisés par le metteur en scène.

Les grands triomphateurs de la soirée, qu’ils soient dissimulés dans la fosse ou disséminés sur le plateau, ce sont les membres du chœur Pygmalion qui, sans être réellement les acteurs premiers du drame, n’en sont pas moins très présents, comme incarnations des Israélites et des Philistins ou comme commentateurs de l’action. Les voix sont d’une franchise et d’une clarté qui permet d’apprécier le vertige harmonique dont Rameau pare ses ensembles choraux. On se prend plus d’une fois à renverser la tête, contemplant les étoiles au-dessus du Théâtre de l’Archevêché, pénétré par la plasticité cosmique de cette interprétation. Dans la fosse, les membres de l’orchestre ne sont pas en reste. Avec quatre instrumentistes par pupitre de vent, l’orchestre sonne dense et miroitant. Raphaël Pichon exalte les talents d’instrumentation de Rameau en transformant la fosse en véritable chaudron d’expérimentations sonore et plastique.

On l’a déjà dit, l’entreprise de Claus Guth et Raphaël Pichon n’est peut-être pas continument aboutie, mais elle a le mérite d’interroger notre rapport à la création dans le monde de l’opéra aujourd’hui. Dans le programme de salle, le metteur en scène déclare vouloir à présent « travailler davantage sur l’invention de formes théâtrales à partir de compositions anciennes et arrêter de sacrifier trop étroitement à la tradition de la mise en scène comme processus d’interprétation et d’adaptation d’une œuvre à notre époque ». Ce Samson, au-delà des enjeux politiques et esthétiques qu’il porte en propre, peut se percevoir comme une proposition de réponse à cette sorte de crise que traverse l’opéra depuis plusieurs décennies : quand on constate que les maisons d’opéra jouent aujourd’hui presque uniquement des œuvres du passé (et bien souvent la même trentaine d’œuvres), comment l’inscrire comme un art vivant et en renouvellement ?

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L’argument de L’Ange exterminateur, chef-d’œuvre du cinéma surréaliste, est aussi simple qu’il est étrange. Après une réception chez l’aristocrate Edmundo de Nobile et son épouse Lucia, les convives n’arrivent plus à sortir de la maison. Se produisent alors de nombreux drames et confrontations entre les protagonistes. Le choix du sujet peut sembler étonnant pour un projet d’opéra : la distribution est nombreuse et les dialogues souvent superficiels. Ce n’est pas le contenu du texte mais sa simple présence et sa forme qui font exister les personnages. Comment Adès et son co-librettiste Tom Cairns se tirent-ils d’affaire ?

L’espace scénique conçu par Anna-Sofia Kirsch est moins claustrophobique que celui du film. Un vaste hall blanc avec du stuc au plafond et une rangée de chaises en velours rouge disposées le long des murs ressemblent davantage à l’église qui, chez Buñuel, n’apparait qu’à la toute fin, s’il n’y avait pas aussi une grande table à manger au centre ainsi qu’un piano à queue. Un garçon traverse la scène, portant des ballons en forme d’agneaux et imitant un bêlement. Ce motif, tout aussi liturgique que les décors, reviendra à plusieurs reprises. C’est le garçon qu’on essaiera en vain d’envoyer dans la maison pour vérifier ce qui arrive à l’assemblée et c’est un agneau qui évitera à celle-ci de mourir de faim. Un tintamarre de cloches est mélangé à l’orchestre qui s’accorde et, une fois de plus, on retrouve cette ambiguïté : est-ce le début d’un spectacle profane ou bien celui d’une messe ? Lorsque l’orchestre entre in medias res, différentes structures disparates s’unifient graduellement pour engendrer des effets cadentiels, feignant des centres tonaux a priori incompatibles. Cette écriture aux perspectives multiples, comme cubiste, s’observe souvent dans la musique d’Adès. D’emblée, les ondes Martenot, instrument électronique, se démarquent du timbre instrumental et font office de symbole sonore de l’Ange et de la barrière invisible qui enfermera les personnages. L’orchestre ne donne ni de commentaire ni d’accompagnement, il forme un inquiétant monde parallèle. Adès explique avoir voulu écrire une opérette sombre, une « horreurette ». En effet, la musique semble épouser par moments l’esprit d’une Chauve-Souris grotesque, tournée en dérision. Le compositeur cite Johann Strauss en élaborant des motifs extraits des valses de ce dernier. Superposés les uns aux autres, ils laissent naître une danse macabre, un divertissement devenu menace, à l’image de La Valse de Maurice Ravel. C’est ce sentiment d’une dernière fête avant la catastrophe, d’une joie hystérique et forcée, qui transpire avant tout dans la partition de l’opéra. Le film de Buñuel avait pour toile de fond la guerre froide et le spectre d’une fin du monde proche, ressenti auquel – hélas – notre société contemporaine ne peut que s’identifier. La proposition d’Adès retient cet aspect et le double d’un acte de refoulement, semblable à La Montagne magique de Thomas Mann dont les protagonistes se livrent à une dernière orgie avant que la Grande Guerre n’éclate. 

Parmi les personnages figurent les deux hôtes ainsi que leurs douze invités d’un côté et six domestiques de l’autre. À l’arrivée des convives, des ensembles se forment, des nœuds polyphoniques opposés aux propos plus articulés du personnel. Après le départ de celui-ci et tout au long de la pièce, de différents constellations, associations et solos émergent au sein du groupe des festoyants. Edmundo (Nicky Spence), par exemple, est un puissant ténor non dépourvu d’une pointe de méchanceté. À ses côtés, la Lucía de Jacquelyn Stucker brille avec une voix de soprano claire à la diction distincte. Les deux forment un parfait couple d’hôtes légèrement hautains. Le célèbre Docteur Carlos Conde, interprété par Clive Bayley, exhorte tout le monde à s’en remettre à la raison. Sa basse distinguée, pleine d’inflexions dignes d’un répertoire de lieder, perd cette caractéristique alors qu’il sombre lui-même dans une sorte de folie. Il se voit accaparé par Leonora, souffrante, amoureuse de lui et prétendument vouée à la mort. Hilary Summers incarne ce personnage trouble en couvrant tout le spectre expressif de sa voix de contralto parfois délibérément bouffonesque, notamment lorsqu’elle tombe en proie à un délire de persécution. Le dialogue entre elle et le Docteur est accompagné d’une musique de scène. L’orchestre se tait alors que la pianiste Blanca Delgado se met au piano pour jouer un étrange morceau pseudo-impressionniste qui ne semble émouvoir personne bien que tout le monde l’acclame. Christine Rice campe une femme ambiguë dont l’esprit pétri de doutes se reflète dans sa voix très ronde entre des aigus lyriques et d’impressionnantes virées dans l’extrême grave de sa tessiture. L’autre musicienne de la soirée, la chanteuse Leticia Maynar dont les convives viennent d’apprécier l’interprétation de La Fiancée de Lammermoor – nous restons dans le contexte de la folie –, se voit attribuer une redoutable partie de soprano léger aux aigus scintillants, assumée avec brio par Gloria Tronel. Les amants Eduardo (Filipe Manu) et Beatriz (Amina Edris), tous les deux dotés d’un chaud timbre de bel canto, constituent un élément de vérité et de sincérité porté par trois duos d’amour qui rythment toute l’œuvre et dont le dernier, « Roule ton corps dans le mien », n’est pas sans évoquer l’expressivité de One Hand, One Heart dans West Side Story de Leonard Bernstein.

La situation se dégrade progressivement et lorsque Edmundo se demande «  Pourquoi est-ce que personne ne part ? » il est déjà trop tard. Les ondes Martenot décrivent une longue ligne traversant tout l’espace sonore, à la fois signal et anacrouse de la valse macabre. Tout le monde s’apprête à passer la nuit sur place, déclenchant un interlude féroce plongé dans une lumière rouge digne d’un Gustav Holst. C’est à ce moment-là que la musique trahit son origine anglaise, ne pouvant venir que de l’île, à l’image d’un Benjamin Britten ou Peter Maxwell Davies. Au fur et à mesure qu’Adès développe les idées présentées au début de l’œuvre, l’orchestre entre davantage en contact avec le chant, sans toutefois renoncer aux éléments inattendus telle qu’une sauvage mélodie mexicaine aux trompettes ou un solo de guitare espagnole.

Entre-temps, Francisco de Ávila subit une crise nerveuse. Ce rôle de contre-ténor virtuose est maîtrisé à merveille par Anthony Roth Costanzo. Son épouse Sylvia (Claudia Boyle), soprano burlesque et agile, réclame du sang, soutenue par Leticia et Blanca. Le Colonel, joué par Jarrett Ott, à la voix plastique et virile, s’offusque du « camp de gitans » qu’il voit autour de lui. On accuse Edmundo d’être responsable de la situation et veut le sacrifier.

La mise en scène s’illustre par une direction, pour ne pas dire une « orchestration » des personnages très habile. Il convient de ne pas oublier qu’au moins 14 chanteurs sont constamment sur scène. Calixto Bieito crée des collages vivants, reprenant la combinatoire cubiste de la partition, et ce jeu de dés avec des éléments bien distincts les uns des autres contribue largement au succès de l’œuvre. La constellation des personnages sera d’ailleurs cruciale pour la fin de l’opéra. Les lumières de Reinhard Traub fournissent un contrepoint à cela avec des couleurs crues – blanc, rouge, vert – et très peu de mélanges. Si les costumes de d’Ingo Krügler ne sont guère surprenants – tenue de gala pour les convives, uniformes de travail pour les domestiques –, cela s’inscrit dans la réalité de l’œuvre dont le surréalisme réside moins dans l’aspect optique que dans la forme et la dramaturgie. 

Les scènes à l’extérieur, qui occupent une place importante dans le film, sont réduites à un passage du Padre Sansón qui souhaite envoyer Yoli (le garçon du début) dans la maison. Ils apparaissent sur la table à manger, baignés d’une lumière verte, tandis qu’un chœur est caché dans le public. Celui-ci entraîne un effet d’ouverture de l’espace qui remplace le changement du lieu prévu par Buñuel. 

À la fin, tous les personnages se retrouvent dans la même constellation qu’au début et cette coïncidence semble rompre le sort. Ils peuvent finalement sortir, la scène tourne sur son axe, le garçon réapparaît ; chant, orchestre, cloches et ondes Martenot forment une dense masse sonore sur le texte du Lux alterna liturgique. La scène de l’église, où se reproduit le même phénomène d’enferment, est supprimée, car cet espace est dès le début projeté sur la maison de Nobili. Adès et Bieito n’ont pas non plus besoin des images d’émeute sur lesquelles se termine le film. Les personnages jettent un regard ahuri sur les spectateurs. L’épreuve semble finie, mais en vérité c’est la dernière danse qui vient de prendre fin.

Le soir de la première, le public était particulièrement enthousiaste et on entendait entre autres : « C’était mieux que la création à Salzbourg ! »

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