Le même Bechtold avait déjà présenté ici même en 2013 sa vision de l’œuvre, succédant à une autre version antérieure mais guère différente présentée elle à Zurich, qui ne nous avait guère convaincu (voir compte rendu). Se renouveler deux fois dans la même œuvre en quelques années seulement n’est pas chose aisée, surtout lorsqu’on consacre l’essentiel de son temps à la direction d’un grand festival international. Le spectacle de cette saison, tout en montrant un vrai professionnalisme, laisse par sa conception même une désagréable impression de vite fait, de superficiel, pas vraiment à la hauteur des attentes du public le plus exigeant d’Europe, comme si le metteur en scène refusait d’entrer plus profondément dans son sujet, ou comme s’il n’y voyait pas matière.

Così n’a rien d’une œuvre difficile, mais comme tout chef d’œuvre, c’est une pièce à lectures multiples, en strates superposées, dont il faut parfois aller chercher le sens au delà du premier degré. La fable du livret, qu’il faut traiter comme telle, fait alterner les scènes comiques et les épisodes dramatiques, il suffit de regarder la partition pour situer le caractère de chaque scène – et même de chaque personnage. Et si le librettiste présente une conception très cynique de l’âme humaine (celle des femmes autant que celle de hommes), le compositeur, lui, se place délibérément en humaniste, défenseur de l’amour ; il pardonne ses erreurs à la jeunesse, exprime le trouble délicieux des amants devant ces sentiments qui les dépassent, et personne mieux que lui ne décrit les douceurs de l’amour qui cède, la violence de celui qui résiste ou qui trahit.

Le décor s’appuie sur le lieu de la représentation, le manège taillé dans le roc du Felsenreitchule, qu’on a simplement orné d’une toile de fonds, sorte de grand panoramique représentant un paysage de jour pour le premier acte et de nuit pour le second. On est bien loin hélas de la mythique mise en scène de Luc Bondy à la Monnaie, fin du siècle dernier, qui exploitait la même idée d’une toile panoramique – superbe, celle là –, qui était déroulée progressivement tout au long du spectacle, ni même de la plus récente mise en scène de Michaël Hanneke en mai 2013, qui elle aussi reprenait l’idée d’une opposition entre jour et nuit pour les deux actes. La toile de Bechtold, en trois morceaux, est fort laide et tient plus du paravent de plage que d’un papier peint panoramique du XVIIIè.

Quelques scènes opposent des personnages placés dans les loges du manège, très en hauteur et loin des spectateurs, ce qui disperse l’action qui aurait plutôt besoin d’être concentrée, au contraire, vu l’intimité du drame qui se noue. Les costumes sont assez beaux, conformes à l’époque de la pièce pour ce qui concerne les six rôles et le chœur ; une troupe d’accessoiristes figurants, parfois masqués, s’occupe de l’intendance en costumes clairement inspirés de la Renaissance italienne, sans doute pour signifier l’universalité du propos de Mozart. Un praticable disposé en arc de cercle devant la fosse facilite la circulation des chanteurs et les rapproche utilement des spectateurs.

Les mêmes faiblesses qui prévalaient en 2013 se retrouvent dans la mise en scène de 2016, même si distribution et décors sont différents. On retrouve la même obsession de symétrie pendant tout le premier acte, la similitude presque parfaite entre les deux sœurs, le vaudeville permanent, même dans le scènes tragiques où les sentiments des protagonistes sont à la torture, la même légèreté désinvolte, lourdes œillades à l’appui, comme si la musique ne disait rien du drame qui se noue, rien qui fasse sens aux oreilles du metteur en scène. Les protagonistes sont insuffisamment caractérisés, alors que la musique de Mozart ne cesse de les définir au contraire, ce qui affadit considérablement le propos du livret ; car enfin, si les deux sœurs sont identiques, si les deux garçons sont interchangeables, où est la perversité de la supercherie ? Tout cela est terriblement conventionnel, superficiel, avec l’évidente volonté de faire rire, de divertir, sans trop se soucier d’une réflexion plus fondamentale sur la nature ou la pérennité des sentiments humains, l’engagement, les illusions ou le sens de l’existence.

La distribution est assez homogène, globalement satisfaisante, et permet de découvrir quelques jeunes chanteurs dans des rôles à leur mesure. Déjà présente en 2013, Martina Janková, Despina à la rousseur incandescente, reprend du service, toujours aussi délicieuse, malicieuse, irrévérencieuse, parfaite. Ses compositions du rôle du médecin au premier acte, et du notaire au second sont tout simplement irrésistibles. De même, Michaël Volle en Don Alfonso met toute son expérience au service d’un rôle qu’il maîtrise parfaitement, et fait preuve d’une surprenante agilité dans les récitatifs, ce qui donne grand relief au personnage. Leur sens du théâtre à tous les deux assure le rythme du spectacle, qui est excellent, les enchaînements sont rondement menés, avec une diversité de ton qui donne tout le ressort nécessaire pour passer d’un air à l’autre avec beaucoup de naturel.

Les deux sœurs, deux jolies blondes à chignon avec de jolies voix, robes identiques bleu pour l’une et verte pour l’autre, ont le charme et la jeunesse du rôle, mais la Dorabella d’Angela Brower l’emporte néanmoins sur la Fiordiligi de Julia Kleiter, un peu fade dont on pressent les limites vocales, dans l’air « Come scoglio » par exemple. Du côté des garçons, Ferrando (le jeune ténor suisse Mauro Peter) s’en tire pas trop mal : la voix manque généralement de puissance et de couleur dans l’aigu, mais bon musicien, il livre un très émouvant « Un aura amorosa », c’est assez rare pour être souligné. Guglielmo, chanté par l’excellent Alessio Arduini, pas encore 30 ans, se fait davantage remarquer par l’aisance (il chante dans sa langue), l’ardeur de son chant et l’évident plaisir qu’il a d’être en scène. A l’inverse, les chœurs chantent un peu mollement, sans réelle conviction.

Dans la fosse, l’orchestre du Mozarteum – qui joue la musique de Mozart comme il respire, mais dans la pure tradition classique autrichienne – est placé sous la direction peu imaginative d’Ottavio Dantone, dont on aurait pu penser qu’il allait aborder la partition avec son expérience de spécialiste de musique baroque italienne. C’est clairement la vision de l’orchestre qui l’a emporté sur celle du chef ; Mozart à Salzbourg, on n’y touche pas, c’est sacré !

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En 2011, à Zurich, William Christie dirigeait une production de cette composition de circonstance commandée à un Mozart de 19 ans : est-ce au chef que l’on doit l’ornementation inventive dont bénéficient les reprises da capo ? On peut le supposer. Les Arts Florissants sont chez eux dans cette musique dont l’esthétique se rattache encore nettement au milieu du XVIII^e siècle, et l’on admire en particulier la prestation des vents, notamment des quatre cornistes qu’appellent certains airs. A cette production suisse participaient déjà Rolando Villazón et Martina Janková, les deux principaux protagonistes d’une œuvre qui ne compte que cinq personnages. Du ténor, on connaît le parcours et la reconversion mozartienne, et si l’on ne connaissait également la sincérité de l’artiste et sa réelle vocation de clown, on soupçonnerait que la multiplication des jeux de scène cocasses a pour but de faire oublier le caractère fort peu orthodoxe de son chant. Villazón exécute les acrobaties vocales écrites pour Alessandro, oui, et au train d’enfer que le chef impose à l’ensemble de la distribution, oui, mais au prix de syllabes exagérément ouvertes (la bouche l’est alors tout autant) et non sans souvent hacher les vocalises. Enfin, le public est venu pour lui et en a pour son argent. Martina Janková  procure des satisfactions d’un tout autre ordre. Le timbre tout d’abord, dont les nuances cuivrées et la consistance charnue rendent presque suspecte l’étiquette de « soprano » qui lui est attribuée : ces sonorités sont plutôt celles d’une mezzo, et certaines notes semblent même parfois un peu basses. L’interprète, en tout cas, ne manque pas de virtuosité, et ne fait qu’une bouchée des grappes de notes dont est émaillé « Aer tranquillo », pris à une vitesse impressionnante, mais que l’acoustique de la vaste Philharmonie ne permet pas forcément d’apprécier avec netteté.

A l’inverse, on s’étonne qu’Angela Brower soit, elle, qualifiée de mezzo-soprano : sa voix a des couleurs proches de celles de Martina Janková, sans qu’on puisse la situer clairement dans une catégorie différente, catégorie dont on sait par ailleurs qu’elle n’existait guère à l’époque de Mozart. L’Elisa de Regula Mühlemann se distingue nettement de ses deux consœurs par un authentique timbre de soprano léger, ce qui ne l’empêche pas de conférer la véhémence voulue aux protestations qu’elle émet dans son air « Barbaro ! oh Dio, mi vedi ». Avec un Agenore ouvertement transformé en personnage comique, et pourtant émouvant dans sa détresse amoureuse, Emiliano Gonzalez Toro complète fort dignement cette distribution, avec un chant en tous points stylé, qui fait de ses airs deux moments de grâce. Chaleureusement ovationnés, chanteurs et instrumentistes reprennent en guise de bis le long ensemble final, avec une joie communicative, en profitant à nouveau pour poser la couronne destinée au roi-berger sur la tête de William Christie, « invitto duce » incontesté.

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La seule entorse qu’il fait subir au livret est une transposition d’époque, puisque nous sommes dans les années 1920, dans le cadre un peu décati d’une grande demeure bourgeoise. Le décor, façon maison de poupée, nous montre l’intérieur de la maison réparti sur deux niveaux, où évoluent d’un côté les maîtres et de l’autre des valets en abondance, un peu comme dans le feuilleton britannique Downton Abbey de Julian Fellowes (c’est sans doute l’époque choisie qui suscite cette analogie…). Au fil des quatre actes, nous découvrirons d’autres parties de cette maison, la chambre de la comtesse pour le deuxième, les cuisines et la cave pour le troisième, et enfin le jardin d’hiver au quatrième acte, peut-être celui où le parti pris comique – folle journée oblige – fonctionne le moins bien : la magnifique scène du pardon final tombe un peu à plat, amenée en rupture totale avec les bouffonneries qui précèdent. Car pour le reste, la mise en scène consiste surtout à remplir la scène de mouvements divers et variés, d’activités et de personnages secondaires qui meublent l’espace et occupent l’œil, tandis que les chanteurs déroulent l’action principale avec sérénité. Chacun a sans arrêt quelque chose de bien précis à faire, des intentions à exprimer, des petits gestes à poser. C’est extrêmement vivant, plein de rebondissements comiques, de petites allusions anticipatives d’une scène à l’autre, mais en tirant ainsi la pièce du seul côté du vaudeville, le metteur en scène réduit un peu la portée de l’œuvre, cette dimension plus universelle pourtant si présente dans la musique de Mozart. Les costumes et les décors font penser à une production d’ « au théâtre ce soir » (pour nos plus jeunes lecteurs, précisons qu’il s’agit d’une émission hebdomadaire de la télévision française de service public des années 1966 à 1984, pas précisément réputée pour son progressisme). Cela ne manque ni de brio ni de virtuosité, c’est juste un peu réducteur, ce qui est bien dommage pour une œuvre et un livret aussi riches de potentialités.

Luca Pisaroni (Il conte Almaviva), Carlos Chausson (Don Bartolo), Martina Janková (Susanna), Adam Plachetka (Figaro) © Ruth Walz

Dès les premières mesures de l’ouverture, les splendeurs de l’Orchestre Philharmonique de Vienne sont à l’œuvre. Précision des cordes, couleurs des bois, parfaite souplesse du discours mozartien l’esprit sans cesse en éveil, cette phalange n’a pas son pareil pour maintenir l’intérêt à tout moment, comme il convient, avec une somptuosité sonore rarement atteinte.  Dan Ettinger, qui dirige du piano et assure lui-même le bon déroulement des récitatifs, insuffle à la partition un rythme et une dynamique particulièrement bien enlevés, avec une fluidité parfaite dans les transitions, un sens du théâtre jamais pris en défaut, derrière lequel on sent une parfaite entente avec le metteur en scène. Rarement direction d’acteur et direction musicale ont semblées autant en phase l’une avec l’autre, participant de la même impulsion, avec un naturel déconcertant. En privilégiant ainsi la dimension théâtrale, les difficultés techniques semblent totalement secondaires, et sont d’ailleurs parfaitement maîtrisées de sorte qu’on n’y pense même pas, tant on est pris par le fil de l’action. Et les voix ne sont pas en reste : aucune faiblesse dans la distribution ! Toutes et tous sont aussi bons acteurs que chanteurs, et si c’est la Susanna de Martina Janková qui domine, par sa  présence scénique sans faille et sa voix parfaitement adaptée au rôle, par sa truculence et son ingénuité, on doit souligner la qualité de tous ses partenaires. Luca Pisaroni campe avec beaucoup d’humour et beaucoup d’allure un comte un peu coincé dans ses contradictions ; la voix est exceptionnellement riche et bien timbrée. Adam Plachetka en Figaro n’est pas en reste : si la mise en scène lui préfère l’état de majordome à celui de barbier, il n’en est pas moins complètement dans le personnage, sans cesse actif et concerné. Anett Fritsch donne au rôle de la comtesse une grande humanité, un peu moins « grande dame » qu’à l’habitude, et donc plus émouvante. Un peu tendue dans son premier air (« Porgi, amor »), elle retrouve les splendeurs de sa voix dans le second (« Dove sono »). Margarita Gritskova est un Chérubin très crédible mais un peu trop conventionnel, avec néanmoins un fort beau timbre. C’est un luxe inouï d’avoir pour le rôle relativement modeste de Marcellina une grande dame du chant de la trempe d’Ann Murray : elle donne au personnage, outre sa voix toujours magnifique, une dimension complexe très attachante entre nostalgie et truculence. A ses côtés quoiqu’avec un peu moins de relief, Carlos Chausson en Bartolo et Paul Schweinester en Basilio font un parcours sans faute. Le rôle de Barberina est traité avec beaucoup d’originalité : au lieu de la jeune première un peu timide qu’on voit trop souvent, le metteur en scène propose une grosse fille délurée bien décidée à déniaiser Chérubin à son profit. Christina Gansch assume ce parti avec beaucoup de verve et d’humour. Citons encore, pour compléter la distribution, l’excellent Don Curzio de Franz Supper, et le non moins truculent Antonio d’Erik Anstine, ainsi que les chœurs, un peu timides, du Konzertvereinigung du Wiener Staatsoper. Alors que le spectacle se termine sur un banquet général offert par le comte, dont la rumeur semble prolonger la partition elle-même, le public fait une ovation bien méritée aux chanteurs et à l’orchestre.

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