Ainsi est-ce à Gundula Janowitz qu’échoit le rôle de Sieglinde, voix d’une pureté, d’une transparence virginale, plus jeune fille allemande que nature, transfigurée, illuminée, révélée à elle-même par la rencontre avec le Siegmund inspiré, complexe, poète, irradiant, de Jon Vickers.
Lui, voix habitée, noueuse, osant des pianissimos frémissants d’émotion puis montant à des sommets d’exaltation, de « Ist es der Blick der blühenden Frau ? » à l’émerveillement qu’il donne à entendre dans « Winterstürme », à quoi elle répond par le « Du bist der Lenz » le plus clair, le plus lilial, qu’on puisse imaginer.

Abordant pour la première fois un rôle wagnérien, et (selon la rumeur) assez malmenée par Karajan, elle se hisse au-dessus d’elle-même dans le duo du deuxième acte (et s’embrasera dans le « O hehrstes Wunder ! » du troisième), à côté d’une Régine Crespin qui l’année précédente avait été la Sieglinde de Solti, tandis que Nilsson était Brünnhilde.

Écouter avec quelle douceur, quelle compassion, quelle fraternité, Crespin/Brünnhilde annonce à Vickers/Siegmund qu’il doit mourir et que Sieglinde ne mourra pas avec lui (et comment les violons de Berlin suggèrent alors l’air terrestre – Erdenluft – que la mère de Siegfried doit continuer à respirer), écouter la flamme de Vickers et le trouble de Crespin (tandis que le thème de la mort monte en déferlantes), écouter Crespin tout à coup incendiée et résolue à désobéir.
Et que dire des adieux de Siegmund à Sieglinde endormie. Quel Siegmund fut jamais aussi fragile, désemparé, élégiaque que Vickers à cet instant ?

Et puis il y a Thomas Stewart, Wotan chancelant sous l’indignation outragée de Fricka (Joséphine Veasey inattendue elle aussi, mais fière, ardente, noble, gardienne de l’orthodoxie jamais dérisoire), prenant le parti de ses enfants, palpitant de bonté, osant des pianissimos de liedersänger, délicat et tendre, douloureux et non pas veule. Écouter son récit du deuxième acte, « Als junger Liebe », d’abord noyé dans les cordes graves, à fleur de lèvres, puis montant crescendo, rebondissant sur « Ein andres ist’s », sur un paysage caverneux de trombones et de cors, en une manière de symphonie avec confidence obligée, frémissante et blessée. Osant un filet de voix détimbré sur « der Sel’ingen Ende säumt dann nicht – la fin des Dieux ne tardera pas », puis montant à une noire colère (révélant sa faiblesse mieux que ses attendrissements) dès que Brünnhilde esquisse un début de réticence à lui obéir. Tout cela magistralement subtil.

Curieusement, on qualifia la manière de Karajan de chambriste, à cause peut-être de passages murmurés qu’on avait jamais entendus ainsi, mais bien au contraire c’est la fougue de la direction qui étonne (qu’on écoute l’orage de l’ouverture, foudroyant) et les sonorités coupantes des cuivres, la fièvre, les contrastes acérés, une palette de sonorités graves à faire trembler les murs, une lisibilité des textures orchestrales glorifiée par une stéréophonie débridée, et une attention aux menus détails de l’orchestration, ainsi la clarinette basse préludant à la dernière scène et le consort de bois et cordes accompagnant l’auto-plaidoyer de Brünnhilde et la réponse troublée de Wotan.

Oui, en effet, la limpidité de Crespin, ces pianissimos diaphanes, cette ligne de chant souveraine, la tendresse de cette scène d’amour père-fille, et puis cette tristesse éternelle (« meine ewige Trauer ») que Stewart dit avec une douleur si intériorisée, cette compréhension profonde (« Du folgtest selig des Liebe Macht – Tu t’es soumise au pouvoir de l’amour »), leur intimité bouleversante, tout cela méritait cet accompagnement attentif, voluptueux, pointilliste.

Un orchestre qui se fait tempétueux, immense, au moment du « Leb’wohl », puis apaise ses houles de cuivres pour un déchirant adieu de Wotan aux yeux de sa fille et un « letztem Kuss » immatériel.

L’entrelacement des motifs, celui du sommeil, celui des adieux, sera d’une douceur enivrante, le temps s’arrêtera, tout ne sera que pure musique (et Berlin plus somptueux que jamais) avant que les Traités ne rompent le charme, que surgissent les flammes, et qu’apparaisse Siegfried aux trombones. Magique !

Richard Wagner : Die Walküre, WWV 86B – Gundula Janowitz (Sieglinde), Régine Crespin (Brünnhilde), Josephine Veasey (Fricka), Jon Vickers (Siegmund), Thomas Stewart (Wotan), Martti Talvela (Hunding) – Berliner Philharmoniker – Herbert von Karajan.
 Enregistré à la Jesus-Christus-Kirche, Berlin, août, septembre, décembre 1966. DGG, 1967

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L’autre miracle de la direction d’orchestre, c’est qu’elle fait oublier les limites de certains chanteurs. Peter Schreier n’a jamais eu le plus beau timbre du monde , et son émission reste irrémédiablement plébéienne. Mais, chauffé à un blanc par le chef et plongé dans le chaudron  de l’orchestre, il révèle des qualités de diseur et une habileté à conduire sa ligne de chant qui en font un Max plus qu’acceptable. Mieux, il transforme ses faiblesses en force : cette voix ingrate n’est-elle pas celle qui convient le mieux pour exprimer la détresse d’un jeune homme qui doute de lui-même ? L’Agathe de Gundula Janowitz n’est pas aussi torturée. Elle nous fait profiter sans arrière-pensées de son timbre liquide, aux mille opalescences, et déploye ses aigus avec une facilité qui ferait pâlir de jalousie bien de celles qui l’ont suivie. En Ännchen, Edith Mathis a l’immense avantage de fuir le style soubrette. La noblesse de son chant rend justice à une partie que Weber a écrite avec soin, et ses coloratures sont un modèle de goût et de style. L’ermite de Franz Crass fait du finale un cérémonial suspendu, dans la droite ligne des scènes initiatiques de La Flûte enchantée et de la 9e de Beethoven, et on en veut presque au chef de filer si vite à ce moment, empêchant Crass de déployer ses graves que l’on devine somptueux. Mais Kleiber a toujours le théâtre en tête, et il ne veut jamais que l’opéra se transforme en exhibition de chanteurs.

Tous les seconds rôles sont superbes, et on saluera particulièrement le Ottokar châtié de Bernd Weikl, à l’orée d’une grande carrière ; Seule déception : Theo Adam qui aboie son Kaspar avec l’expressionisme le plus histrionique. Il a cependant avec lui l’argument de l’époque : jusqu’à la fin du 20e siècle, c’est comme ça que se chantera ce rôle, et il faudra attendre des chanteurs de l’intelligence de Matti Salminen (Harnoncourt) ou Ekkehard Wlaschiha (Davis) pour que le chasseur maudit soit pris plus au sérieux.

Les ingénieurs de la Deutsche Grammophon ont réalisé un fabuleux travail de restauration à partir des bandes originales. La prise est phénoménale d’ampleur et de précision. Soyez prêts à voir débarquer dans votre salon toute une foule de chasseurs, de jeunes fiancées couronnées de fleurs, de fantômes et de chouettes.

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Depuis longtemps retirée des scènes, Gundula Janowitz a soufflé au début de ce mois ses 80 bougies ; Deutsche Grammophon en profite pour réunir le meilleur de son legs discographique en un coffret de 14 CD.

Si vous n’avez pas été subjugué, enfant, par une certaine Arabella télévisée dont l’héroïne chantait en playback avec une dignité confinant à l’impavidité, vous ne comprendrez peut-être pas. Si vous n’avez pas, à l’adolescence, découvert Les Noces de Figaro avec cette comtesse certes insoupçonnable du moindre instant d’égarement face à Chérubin mais surhumaine à force d’angélique bonté, vous ne comprendrez peut-être pas davantage. Si vous avez visionné une Fledermaus aux couleurs dignes d’un épisode de Derrick, où une Rosalinde un peu prude évolue dans un décor plus gemütlich que nature, vous ne comprendrez presque certainement pas. Si vous vous laissez influencer par les choucroutes laquées, tellement sixties et seventies, que la diva arbora durant les plus belles années de sa carrière, vous ne pourrez jamais comprendre.

Comment expliquer la fascination qu’a pu susciter Gundula Janowitz sur les auditeurs et sur les spectateurs ? Notre époque, où il ne semble parfois exister d’alternative qu’entre une interprétation « tripale » et une froideur mécanique, devrait pourtant s’enthousiasmer pour une artiste qui sut privilégier la pudeur dans l’expression des sentiments sans que jamais la pureté du son ne prive son chant de la faculté d’émouvoir. La parution chez Deutsche Grammophon d’un coffret célébrant ses 80 printemps nous invite à tresser les louanges de la soprano dont les ultimes prestations publiques remontent aux dernières années du siècle dernier. En l’occurrence, le label a l’étiquette jaune ne s’est pas contenté de rééditer des récitals déjà reportés en CD, il est également allé piocher ici et là dans des intégrales figurant également à son catalogue, y compris des prises en direct qui montrent de quoi l’artiste était capable sur scène (à noter toutefois que les premiers disques de ce coffret sont la copie conforme de ceux que contenait le coffret de cinq CD The Golden Voice publié par DG il y a une dizaine d’années).

Née allemande, le 2 août 1937 à Berlin, Gundula Janowitz a grandi à Graz et a vite adopté la nationalité autrichienne. C’est au conservatoire de Graz qu’elle se lance dans des études de chant, après avoir pratiqué le violon depuis l’âge de 7 ans. Sa carrière professionnelle commence dès la fin des années 1950, sous le double signe de Mozart et de Wagner : en février 1960, elle débute à l’Opéra de Vienne en Barberine dans Les Noces de Figaro, sous la direction d’Herbert von Karajan, et cet été-là, elle est une des Filles-fleurs de Parsifal à Bayreuth (on croit rêver en lisant la distribution de l’extrait capté en 1962 proposé dans le coffret DG : les deux premières des six Filles-fleurs s’appelaient alors Gundula Janowitz et Anja Silja…).

Très vite, la jeune soprano devient la mozartienne par excellence, vivante antithèse d’une Schwarzkopf à la génération précédente, grâce à une voix aux aigus célestes mais jamais désincarnée, n’en déplaise à ses détracteurs. De la Comtesse des Noces, son rôle préféré, Gundula Janowitz laisse un enregistrement intégral dirigé avec sa lenteur coutumière par Karl Böhm (1968), dont le coffret reprend les principaux moments, point toujours exempts d’une certaine placidité – dommage que son miraculeux « Più docile io sono, e dico di si » ne soit pas inclus ici –, mais elle fut également filmée à Paris en juin 1980, lors d’une reprise de la fameuse production Strehler créée en 1973 (extraits accessibles sur YouTube). Quant à sa Fiordiligi, on pourra jouer ici à la comparaison entre un « Per pietà » de studio (1970) et un autre live (1974), complété par quelques extraits de cette captation en direct à Salzbourg (à condition de se boucher les oreilles pour éviter l’atroce Ferrando de Peter Schreier, moins abominable en Lukas des Saisons de Haydn). DG nous offreaussi l’air d’entrée d’Ilia, rôle interprété à Glyndebourne, mais rien de sa Donna Anna, ou de sa Pamina, avec laquelle elle triompha notamment en 1963 à Aix-en-Provence. Après s’être ouvert assez logiquement sur le splendide récital d’airs de concert gravé en 1966, le coffret insère un peu de Mozart aux endroits les plus imprévisibles, les auteurs de cette compilation ayant choisi de rassembler le maximum de musique, parfois au dépit de la cohérence de chaque CD.

En dehors des rôles de la trilogie Da Ponte, Gundula Janowitz ne s’aventura dans la langue italienne que pour quelques Verdi, comme Don Carlo – voir les vidéos sur Youtube, où elle donne la réplique à rien moins que Franco Corelli – ou Simon Boccanegra, mais aussi Un ballo in maschera et même Attila. A part une belle photo en Amelia Boccanegra, le coffret DG n’offre aucune trace de toutes ces incursions, pour lesquelles il faudra se rabattre vers les live publiés par les labels spécialisés.

Le répertoire germanique offrait néanmoins à Gundula Janowitz toute une réserve de personnages correspondant à sa personnalité, au premier chef Agathe du Freischütz, dont elle grava une intégrale inoubliable sous la direction de Carlos Kleiber. Le coffret DG nous propose les deux airs d’Agathe dans cette version (1973), mais également dans le cadre d’un récital Weber-Wagner dirigé par Ferdinand Leitner (1967). Là où une Elisabeth Grümmer s’imposait par l’onctuosité quasi suffocante de son « Leise, leise », Janowitz terrasse l’auditeur par les apparemment interminables aigus pianissimo de sa prière. Dans Fidelio, elle fut bien sûr d’abord Marzelline, puis aborda le rôle-titre qui la forçait à sortir quelque peu de sa réserve coutumière, comme s’en souviennent encore les spectateurs qui ont eu la chance de l’applaudir en 1977 à Orange, où elle fut filmée par Pierre Jourdan (dans les studios en 1978, sous la direction de Leonard Bernstein, elle n’avait hélas plus Jon Vickers pour partenaire, mais René Kollo). DG a aussi eu la bonne idée d’inclure deux airs triés des Carmina burana dirigés par Eugen Jochum, où l’on écoutera surtout un « In trutina » paradisiaque, enfin, tout dépend de votre conception du paradis ; dans le même ordre d’idée, vous pourrez vous tourner vers les deux versions du « Ihr habt nun Traurigkeit » du Requiem allemand, auxquelles il est bien difficile de rester indifférent.

Après ses modestes débuts bayreuthiens en 1960, Gundula Janowitz eut la prudence d’attendre un peu avant d’interpréter les grands personnages wagnériens, du moins les rôles « blonds » : Eva, Elsa, Elisabeth ou cette Sieglinde qui la pousse jusque dans ses derniers retranchements, avec laquelle elle inaugura en 1967 le festival de Pâques à Salzbourg pour la Tétralogie « chambriste » de Karajan (le coffret inclut tout le premier acte et des extraits du deuxième acte de La Walkyrie enregistré en studio à la fin 1966, avec Jon Vickers en Siegmund et Régine Crespin en Brünnhilde ; sans oublier quelques échos de la Gutrune du Crépuscule des dieux, enregistré en 1970).

Gundula Janowitz prêta aussi sa belle voix à quelques héroïnes straussiennes, qu’on aurait souhaité plus nombreuses : Ariane, Arabella, la Maréchale et la comtesse Madeleine. Karajan voulut qu’elle soit pour lui – trop tôt, bien sûr – l’Impératrice de La Femme sans ombre : elle chanta le rôle une seule fois, en juin 1964, et ne renouvela hélas jamais l’expérience. La scène finale de Capriccio est le seul extrait d’opéra de Strauss où le coffret DG permet de l’écouter. En 1990, Gundula Janowitz enregistra pour Virgin Classics un de ses derniers disques de studio, composé de lieder de Strauss : il montre que le soprano sut se retirer alors que sa voix n’avait pratiquement rien perdu de ses qualités. DG ne propose que les Quatre derniers lieder, mais dans deux versions différentes (un live vibrant dirigé par Haitink en 1968 et une gravure de studio avec Karajan en 1973) : interprétation mémorable, si éthérée qu’elle oblige une fois encore à aller chercher des adjectifs au-delà du terrestre, mais dont on salue aussi l’apparent naturel, la simplicité du discours, loin de toute affectation.

Le lied est bien sûr l’autre domaine où il importe de recueillir la leçon de Gundula Janowitz. DG a été bien inspiré de reproposer tous les Schubert qu’elle enregistra en 1976-77 avec le pianiste Irwin Gage, avec lequel elle fit également équipe pour Das Marienleben de Hindemith (non repris ici). « Gretchen am spinnrade » est pris très lentement, et le piano se fait plus rouet que jamais ; on remarque aussi l’incroyable lenteur de « Du bist die Ruh’ », uniquement possible avec une interprète dont les réserves de souffle étaient aussi considérables. L’aigu paraît néanmoins plus difficile par instants, comme fragilisé, tribut exigé par l’interprétation en scène de rôles un peu lourds, mais s’il est un peu tard pour « Le Pâtre sur le rocher », comment rester insensible à l’ineffable mélancolie qui imprègne tant de pages ? Après avoir pieusement écouté les quatre CD du coffret DG, vous trouverez peut-être davantage de motifs d’admiration dans la captation d’un concert donnée à Salzbourg en 1972, parue chez Orfeo, où l’on entend notamment ce qui est sans doute le plus long des lieder de Schubert, « Einsamkeit » (près de 22 minutes). C’est aussi avec un Liederabend en guise d’hommage à Maria Callas que Gundula Janowitz se produisit pour l’une des dernières fois en public, en 1999, au Megaron d’Athènes, dans un programme Schubert, Schumann et Richard Strauss.

S’il n’y a réellement rien à jeter dans ce coffret, il peut s’avérer difficile, avec nos oreilles d’aujourd’hui, d’écouter tout ce qui est antérieur à Mozart : les Bach ultra-romantiques ou pachydermiques de Karajan, un Messie en allemand et chaussé de semelles de plomb, ou l’Orfeo de Gluck, méconnaissable dans son orchestration et réécrit pour un baryton dans le rôle-titre (un des grands succès de Gabriel Bacquier !). Rappelons aussi, même si l’on n’en trouve pas trace dans la compilation DG, que Gundula Janowitz fut aussi Drusilla dans un terrifiant Couronnement de Poppée dirigé à Vienne en 1963 par Karajan…

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Nous revient ainsi le Fidelio de studio enregistré à Vienne par Leonard Bernstein en 1978, dans la foulée de représentations au Staatsoper restées dans les mémoires. Sans manquer d’atouts – loin s’en faut – cette version ne saurait se placer sur le podium de tête d’une discographie abondante. La distribution, ainsi, révèle quelques faiblesses : en Pizarro, Hans Sotin, égaré en aboiements dans quelque contrée wagnérienne, s’est trompé d’opéra, tandis que le Rocco de Manfred Jungwirth indiffère ou ennuie. Adolf Dallapozza est un Jacquino agréable, mais aisément oubliable.

René Kollo cherche à bien faire en Florestan, ses moyens sont, à l’époque, encore appréciables, mais il est comme souvent trahi par sa technique rudimentaire. Le fameux « Gott! » d’entrée en est une bonne illustration : ainsi, le pianissimo imperceptible par lequel il attaque est plutôt réussi, mais le crescendo qui suit débouche sur un forte qui expose impitoyablement un vibrato désagréable… Ce Florestan ne peut sérieusement soutenir la comparaison avec les grands titulaires du rôle que sont Jon Vickers, Julius Patzak, Anton Dermota ou, plus près de nous, Jonas Kaufmann, tous dispensateurs de frissons majuscules. 

Malgré la prestation irréprochable de Dietrich Fischer-Dieskau dans les quelques phrases de Fernando, on constatera que les femmes sont mieux servies que les hommes. Ainsi, on s’extasiera sans réserve sur la Marcelline divine de Lucia Popp, à jamais inapprochable, qui dispense avec générosité les mille trésors de sa voix de miel, et ferait fondre de tendresse le plus indécrottable pisse-froid. On saluera également avec respect la Leonore de Gundula Janowitz, pour la performance qu’elle propose: voici à l’évidence une voix qui n’est pas celle du rôle, mais qu’importe. Ici investie comme rarement alors qu’on la sait plutôt placide de tempérament, la chanteuse pousse sa voix à ses limites, frôle plusieurs fois la rupture (fin de « Abscheulicher »…)  mais ne rompt jamais. Voici une Leonore vibrante de fragilité, très musicale aussi, qui touche et émeut. L’incarnation de Janowitz est, pour tout dire, bien plus passionnante que celle d’Helga Dernesch chez Karajan, ou celle de Birgit Nilsson, plus monolithique, mais Christa Ludwig reste hors de portée…

Reste le cas le plus complexe: celui du chef. La direction de Leonard Bernstein ne laisse pas indifférent, c’est un euphémisme. Très contrastée, théâtrale en diable, elle aligne des intuitions de génie (l’enchainement de la fin du duo du II avec l’ouverture Leonore III), suivies de brutales chutes de tension : l’Ouverture en offre un condensé saisissant. Partout les détails foisonnent, qui témoignent d’une vraie réflexion sur la partition, et pourtant, la logique d’ensemble ne parvient pas à se dégager nettement. Il est difficile, en réalité, de formuler un jugement définitif sur cette direction si singulière qui se distingue nettement de l’approche marmoréenne de Klemperer, de l’hédonisme auto-centré de Karajan, de la légereté mozartienne de Fricsay ou de la puissance mystique et profondément humaniste de Furtwängler. Alors, captivante ou irritante, la direction de Bernstein? Cela dépendra sans doute de l’humeur du jour !

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Riche idée que d’avoir privilégié cette version, d’une qualité sonore moindre mais d’une vivacité théâtrale supérieure à celle, studio, de 1983 (Anna Tomowa-Sintow, Agnès Baltsa, Kurt Moll, Janet Perry). Le premier des atouts en est Lisa della Casa, grande Maréchale oubliée de la discographie officielle, dont la dignité reste exemplaire d’un bout à l’autre de la partition. Sena Jurinac est le plus subtil des Oktavian. Hilde Güden accuse quelques duretés dans l’aigu qui empêchent Sophie de rayonner autant qu’on l’aimerait et Otto Edelmann, en Baron, fait preuve une fois de plus d’une vérité dramatique confondante. Quant à la direction d’Herbert von Karajan, enflammée, elle appartient à l’histoire.

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L’événement avait déjà fait l’objet d’une publication chez Melodram dans des conditions sonores moins favorables. Le premier intérêt de cette parution est donc de proposer un enregistrement nettoyé de bon nombre d’impuretés. Sans prétendre à la plénitude du studio, la qualité du son s’avère plus que convenable avec un bon rapport voix et orchestre, du relief et l’absence de ces effets de souffle qui nuisent souvent aux prises directes.

Le deuxième intérêt de cette captation est d’offrir un témoignage sur la manière dont on interprétait Mozart en général et Idoménée en particulier il y a près d’un demi-siècle, avant que la révolution baroque ne vienne bousculer les règles du jeu. Et – surprise ! – John Pritchard ne fait pas figure d’ancêtre comparé à ses jeunes successeurs. Sous sa baguette, le London Philharmonic Orchestra sonne vif, élégant, avec un sens des contrastes qui assure à l’ensemble une réelle présence théâtrale. Seul le Glyndebourne Chorus dépare : pupitres disjoints, appuis instables, manque de musicalité. La grandeur tragique de « O voto tremendo », dont la solennité annonce les grands ensembles du répertoire sacré (le Kyrie de la Messe en Ut mineur ou du Requiem), s’en ressent. D’autant que David Hughes n’est pas le moins irréprochable des Grands Prêtres de Neptune.

Là où notre époque prend l’avantage, c’est au niveau de l’édition retenue. Idomeneo a attendu 1951 pour être représenté en Grande Bretagne, à Glyndebourne d’ailleurs, grâce au chef d’orchestre Fritz Busch. A l’époque, la version proposée, due au compositeur viennois Hans Gal, empruntait autant à l’édition de 1786 qu’à l’originale de 1781 pour, au final, un cocktail musicologique discutable, assez éloigné de la version intégrale dont, aujourd’hui, nous avons la chance de bénéficier, la plupart du temps tout au moins. Malheureusement, treize années après, John Pritchard s’appuie sur le même matériau avec les mêmes coupures : le ballet final, les deux airs d’Arbace, la scène 4 de l’acte II, les scènes 4 et 5 de l’acte III sans parler des récitatifs écourtés, des airs abrégés (« Fuor del mar ») et des reprises évitées. On déplore surtout l’absence du rondo d’Idamante « Non temer, amato bene », ce qui nous amène à la troisième raison de se pencher sur cet enregistrement : la présence de Luciano Pavarotti.

Présence qui déroutera plus d’un mozartien orthodoxe. La voix radieuse du ténor italien n’est en effet pas de celles que l’on attend a priori dans ce répertoire. Il est vrai que dès son entrée – « Radunate i Trojani ite » suivi de l’aria « Non ho colpa » – Pavarotti détonne. Habitué aux Idamante mezzo-soprano, ce n’est pas un prince que l’on découvre mais un roi. Idomeneo se profile déjà derrière ce fils trop altier dont la sève et l’éclat traduisent moins les élans du jeune homme amoureux que l’héroïsme qui triomphera du monstre marin. La suite est taillée dans la même étoffe impérieuse d’une voix qui sait aussi dans les ensembles rabattre de sa splendeur pour se fondre dans la masse. Outre le rayonnement du timbre, le ton est châtié, l’interprétation engagée, plus en tout cas que bien des fois. Le chant se présente intact, dans sa superbe jeunesse, non encore entaché des tics vocaux qui, plus tard, pourront agacer. A vrai dire, on ne voit rien à reprocher au tenorissimo si ce n’est qu’à côté d’un tel Idamante, l’Idomeneo de Richard Lewis paraît bien terne, malgré un « Fuor del mar » simplifié.

L’autre étoile montante de la soirée, Gundula Janowitz, surprend moins. Les qualités mozartiennes de la soprano autrichienne, qui venait d’enregistrer quelques mois auparavant Pamina sous la direction d’Otto Klemperer (EMI), sont déjà connues. Une voix pure, verticale dont l’intensité auréole chacune des interventions d’une lumière bleutée. Un « Padre germani » à la majesté grave, un « Se il padre perdei » et un « Zefferetti lunsighieri » tout de nuances et de retenue qui l’un comme l’autre flirtent avec l’éternité : autant de miracles à chaque fois renouvelés malgré quelques raideurs dans la vocalise.

A l’opposé de ce chant à la beauté glacée, se trouve, tout aussi exaltant, le magma incandescent de l’Elettra d’Enriqueta Tarrés, parfois hasardeuse mais toujours inspirée. L’absence de vibrato caractérise aussi cette voix dont le tranchant n’est pas sans rappeler celui de Birgit Nilsson : une ligne acérée, une chair brûlante, une présence indéniable faite d’autorité et de démesure dont les erreurs d’intonation du « Soavi Zeffiri sol’ spirate » sont le prix à payer. Un « Tutte nel cor vi sento » enflammé fait oublier un « Idol mio » sur la corde raide. Plus encore, les hallucinations d’un « D’oreste, d’Ajace », dont dès le récitatif (« O smanie ! O furie ») on pressent la violence, nous laissent éreinté mais heureux. 

Christophe Rizoud

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Des décors et costumes qui font très Vienne 1866 servent d’écrin idéal à cette sorte de conte de fées où nous emportent les choix du metteur en scène Otto Schenk, en constant accord avec l’histoire et la musique et faisant si bien que chaque attitude, chaque mimique des personnages se révèle d‘une justesse infaillible.

Il ne s’agit pas de gommer le sordide dont Strauss et Hofmannsthal étaient conscients, « ces gredineries naïves », comme les nommait efficacement le compositeur [1], mais l’art du metteur en scène consiste précisément à restituer cet élément sans appuyer, sans retirer au personnage sa dignité, son prestige sympathique. Ainsi, le moment où le comte désargenté « se sert » dans le portefeuille généreusement offert par Mandrika, il avance la main puis la retire rapidement, avec une mimique de gêne et de pudeur dignes. Aujourd’hui, on peut voir notamment un Don Basilio tendre la main ou recevoir des bourses d’or bien plus souvent que le livret de Il Barbiere di Siviglia ne l’indique, le metteur en scène croyant intéresser en chargeant sur le sordide, alors qu’il retire sa crédibilité au personnage, ce minimum de prestance, certes toute de convention théâtrale, mais dont même les brigands ont besoin pour impressionner au théâtre. Otto Schenk réussit une mise en scène admirable, qui sert véritablement le livret et la musique, nous faisant oublier que les interprètes font semblant de chanter, comme dans le cadre d’un opéra filmé.

Une fois n’est pas coutume, nous avons commencé par l’image avant la restitution musicale, mais celle-ci est tout aussi parfaite. Gundula Janowitz est une Arabella de rêve : beauté et rondeur de timbre, toujours uni, douceur des aigus, même consistants, velouté surprenant des piani… Les moyens vocaux et l’art de l’interprète éclairent le personnage d’une humanité simple et spontanée, naturellement élégante, sauvant Arabella de toute fadeur ou inconsistance guettant une approche superficielle.

Sonia Ghazarian est le juste frère ambigu, si l’on peut dire, puiqu’il s’agit d’un rôle travesti. Son timbre un peu plus « piquant » que celui de la grande sœur, suffit à le distinguer, traduisant efficacement la fougue du personnage se consumant d‘amour dans son coin mais n’en voulant à personne, généreusement.

Bernd Weikl évoque la solidité et la chaleur vocales, avec une prestance physique corrigée d’une pointe de rudesse empruntée, traduisant sa personnalité de paysan de Valachie, mais aussi la belle sensibilité du personnage, un peu emporté mais vrai.

René Kollo assume avec panache la vaillance et la violence d’un personnage quasiment de bout en bout désespéré mais non principal, ce qui est moins courant pour le ténor. Hans Kraemmer se montre non seulement à la hauteur vocalement mais excellent acteur pour ce comte sympathiquement résigné à être désargenté. N’oublions pas l’éblouissante Edita Gruberova qui fait déferler en cascades lumineuses ses perles de vocalises.

Les impeccables personnages secondaires nous convainquent, et jusqu’aux « flottements » techniques de certains chanteurs, comme les hésitations vocales du ténor Göran Fransson, curieuses mais allant bien avec l’aspect un peu niais et inquiet du personnage, ou encore les incertitudes de Martha Mödl, en cartomancienne qui y croit… et nous persuade totalement, du bout de ses trente-cinq années de carrière.

Enfin, le riche flux ininterrompu de l’orchestre de Richard Strauss, merveilleusement évocateur, dans la poésie comme dans le drame, est ciselé par le « maestro concertatore » Georg Solti, qui concerte effectivement, au plus beau sens du mot, cet Orchestre philharmonique de Vienne à la sonorité incomparable.

On ne saurait rêver plus belle interprétation, notamment pour un amateur désirant découvrir cette œuvre pleine de charme.

Yonel Buldrini

1. Cité par Bernard Banoun dans : L’opéra selon Richard Strauss – un théâtre et son temps, Librairie Arthème Fayard, 2000.

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