La distribution réunie mélange mozartiens expérimentés et wagnériens avec des bonheurs divers. Tareq Nazmi confirme tout le bagage acquis de ses années munichoises. Le matériau déjà ample et majestueux a encore gagné en brillant et en autorité. Il chante un Fernando proche de l’idéal. A l’inverse Shenyang capitalise uniquement sur un volume torrentiel aux dépens de l’expression. Voici un Pizzaro que l’on comprend aisément en colère mais qui n’inquiète jamais. Christof Fischesser, pris à froid par l’absence de récitatif, entame le concert entre deux voix. Les graves restent confidentiels et la ligne se cherche. Les choses s’arrangent après le quatuor. Michael Schade ferme le ban de ces wagnériens en goguette. Voix franche et volumineuse, on lui sait gré de tous les efforts qu’il déploie pour alléger le chant et nuancer dès que possible même si c’est parfois au prix de trous dans la ligne et d’approximations rythmiques. Son « Gott ! » enflé à la Kaufmann est du bel effet. Le reste de la distribution regarde du coté des emplois du 18^e siècle. Patrick Grahl possède ce timbre si caractéristique des ténors retors d’un Mozart ou d’un Rossini. Un phrasé élégant et une bonne projection font le reste. Katharina Konradi lui oppose une pétulante Marzelline, parfaitement en place techniquement et au timbre délicieux. Enfin Jacquelyn Wagner convainc en Léonore. C’est un virage et un défi dans sa carrière, son répertoire gravitant autour de Mozart (à l’exception d’une Eva des Maitres Chanteurs). On la sent prudente et appliquée en attendant sa grande scène. Elle s’y jette tout entière, accusant seulement quelques faiblesses dues à un medium dont la chair ne demande qu’à se développer. Timbre soyeux, ligne racée, vocalises précises et aigus brillants assis sur une bonne projection… elle fait la démonstration tout le concert durant qu’il existe une autre voix que celle d’une Lise Davidsen pour rendre justice au rôle.

A la tête de son orchestre et sous la magnificence d’une Tonhalle récemment rénovée, Paavo Järvi offre une lecture musclée de l’œuvre. Il faut dire que le Tonhalle-Orchester Zurich répond aussi bien que les bolides qui défilent le long du lac. Si le tempo et les contrastes sont marqués, le chef peut compter sur la suavité des cordes et la volubilité des vents. Seuls quelques cors baillent en début de concert. L’acoustique généreuse de la salle ne désavantage pas les voix, comme les philharmonies modernes le font. Aussi, chef et phalange n’empiètent jamais totalement sur les chanteurs, malgré les formats décrits un peu plus haut. Le chœur enfin jouit d’une excellente préparation et viendra conclure un final grandiose.

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Bechara El-Khoury, ​Orages / Espaces-Fragmentations / Poème nocturne / Le Chant d’amour​, Ariane Douguet, soprano, Vicens Prats, flûte ; Orchestre de Paris dirigé par Paavo Järvi et Eivind Gullberg Jensen / Orchestre national de France dirigé par Daniele Gatti : Orchestre Colonne dirigé par David Coleman. 1 CD Naxos 8.573617 – 52’06

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Il y a là quelque chose d’infiniment roué qui, peu à peu, prend. Carsen se donne le temps lui-même de disposer les ingrédients pour que la recette opère. Et elle opère. Car un certain point, les frontières entre scène, arrière-scène, hors-scène se brouillent. Les effets de miroir et de reflet, le vertige saisit le spectateur devant ces allers-retours millimétrés entre les effets de réel et l’illusion parfaite. Cela ne va pas sans tordre quelque peu la narration (Anna dès la première scène sait qui est son agresseur, auquel du reste elle consent), mais à cela aussi on se prête parce que la distance entre le littéral et le spectacle est contrôlée avec une intelligence épatante.

Pour que cette mécanique redoutable fonctionne, il faut des chanteurs aptes à jouer sur le fil. Ce qu’assurément Carsen n’avait pas en 2011, bénéficiant d’artistes à l’indéniable instinct animal (Mattei, Terfel, Netrebko) mais sans le poids d’ironie distante voulu. Cette reprise bénéficie au contraire d’un cast étincelant d’intelligence vocale et scénique. Cela commence évidemment par Don Giovanni lui-même – Thomas Hampson en forme royale, dépensant une énergie inouïe, et suprême vocaliste lorsque la ligne se raffine : ainsi se dessine le visage complexe d’un Don à la fois enjôleur et sarcastique, qui est tout le propos de Carsen, et qui est la substance même de l’œuvre. La voix de Luca Pisaroni s’est considérablement assise et consolidée au contact de rôles plus lourds. La dose d’amertume et de cynisme que cette maîtrise lui permet d’insuffler à son Leporello  en fait exactement le double acerbe – et artiste – de son patron. Les deux chanteurs se connaissent assez pour donner aux nombreux moments où l’opéra repose sur l’efficacité de leur association une alacrité rarement vue.

Ce pôle magnétique influence très évidemment une Anett Fritsch qu’on aurait redouté aux limites du rôle et qui s’y abandonne avec une énergie fiévreuse qui rafle la mise. Toujours plus problématique, le couple Anna-Ottavio vaut mieux dramatiquement que vocalement. Lui (Bernhard Richter) timbre idéal, noble de port, manifestement un peu contrarié par une tessiture qui lui arrache des notes tirées ; elle (Hanna Elisabeth Müller), voix fruitée, forçant pour se sortir Anna de la gorge, trouvant des accents touchants, des phrases réussies, mais semblant toujours un peu sous la toise, tant rien ici ne darde ni brûle. Couple de paysans sympathique et neutre (Mattia Olivieri et Giulia Semenzato). Commandeur tonnant et hiératique, comme il faut (Tomasz Konieczni).

Dans la fosse, Paavo Järvi commence doucement et finit fort. Comme s’il était happé par l’énergie même que les chanteurs apportent à leur incarnation. A l’ouverture assez conventionnellement jouée correspond un final endiablé, l’Orchestre de La Scala étant audiblement plus à son affaire dans cette dernière humeur que dans la première.

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Le chant des forêts (1949) pousse cette esthétique optimiste jusqu’à son paroxysme, au point qu’on en vient parfois à douter de sa paternité. Il se raconte d’ailleurs qu’après la première, Chostakovitch aurait regagné dare-dare sa chambre d’hôtel et aurait pleuré la tête enfouie sous les oreillers, avant de se consoler avec une bouteille de vodka. Difficile d’imaginer moins sincère que cette ode pastorale à la gloire de celui qui reboisa la Russie (Staline), dont le texte est d’une telle niaiserie que les éditeurs n’ont pas jugé utile de le reproduire. La musique oscille entre sentimentalisme et solennité, dans un ton qui rappelle constamment celui de l’hymne national. Si tout cela est très convenu, c’est aussi diablement efficace, surtout que Paavo Järvi, fort de son professionnalisme habituel, ordonne les immenses masses chorales et instrumentales avec maîtrise, sans jamais céder à la surenchère qu’appelle ce genre de kitsch musical. Il est aidé par une prise de son qui laisse les dynamiques rutilantes emplir le salon de l’auditeur, sans jamais saturer. Les deux solistes, Alexei Tanovitski (basse) et Konstantin Andreyev (ténor), font assaut de stentorisme, et il faut dire que le compositeur leur a déroulé une musique à la fois brillante et relativement aisée à chanter. Il ne fallait pas non plus se mettre les interprètes à dos, on suppose… Même impression pour Le soleil brille sur notre mère patrie (1952), avec l’ajout d’un chœur d’enfants, dont le titre laisse aisément présager le contenu musical.

Plus personnelle, la cantate sur L’exécution de Stepan Razine (1964) permet à Chostakovitch de s’identifier avec le personnage du cosaque menant une révolte anti-tsariste, qui lui inspire une musique plus âpre, parsemée d’angoisses, avec des rythmes obsédants qui deviendront sa marque de fabrique dans les dernières années de sa vie. La basse, en plus d’un timbre de bronze comme on en attend dans une musique de type patriotique, trouve le ton idoine, entre Babi Yar et les Sonnets de Michel Ange. Le chef, toujours très à son affaire, offre un accompagnement rugueux, cherchant à mettre en valeur tout ce que l’orchestration offre comme détails peu orthodoxes. Voilà donc un disque qui permet d’explorer un pan moins connu de l’œuvre de Chostakovitch, dans des conditions interprétatives et techniques proches de l’idéal. Cerise sur le gâteau : le minutage est très généreux.

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Je ne vais pas pleurer le départ de ce chef glacial… « Paavo Järvi annonce son départ de l’Orchestre de Paris » http://t.co/45UwQhAAHO …

— renaud machart (@RenaudMachart) August 26, 2014

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Cet enregistrement des plus belles pièces sacrées de Francis Poulenc sonne avant tout comme une confirmation : confirmation que Paavo Järvi a de grandes affinités avec la musique française et que son Orchestre de Paris est dans une forme superlative, avec notamment des bois remarquables. Dans ce répertoire qui les met tant en valeur, il s’agit d’un atout considérable. On a rarement entendu ces œuvres aussi bien jouées.

Järvi semble quant à lui comme un poisson dans l’eau  avec ces partitions où il trouve toujours le tempo juste et dont il exalte tant la fantaisie que la profondeur. Seules les Litanies à la Vierge Noire (jouées dans leur superbe transcription pour orchestre à cordes et timbales) manquent de mystère, de demi-teintes, d’émotion. La faute aussi à un chœur trop sonore et charnu alors qu’on aurait souhaité quelque chose de plus évanescent dans une partition approchant le sublime.

Le Chœur de l’Orchestre de Paris est par ailleurs l’un des points problématiques de cet enregistrement. Même s’il a été remarquablement préparé par son chef Lionel Show, il n’en affiche pas moins les couleurs d’un chœur amateur, ce qui est surtout sensible chez les messieurs… La comparaison avec d’autres enregistrements, par exemple celui – magnifique, et avec le même programme – de Richard Hickox (Westminster Singers), est assez cruel.

Quant à Patricia Petibon… elle fait du Petibon. La pochette du CD (superbe, avec une photo qui semble sortie d’un film de Jane Campion) montre qu’elle est d’ailleurs au centre du projet… un peu trop sans doute pour des œuvres essentiellement chorales.Très investie, la chanteuse impose sa personnalité fantasque dans des œuvres qui n’en demandent pas tant. (Ab)usant de sons plats éthérés et d’une langueur un peu surprenante, on est parfois au bord du minaudage… (par exemple dans le Domine Deus du Gloria). Selon les goûts, on trouvera cela irritant ou original…

Notre Operabox avec Patricia Petibon (nov. 2011)

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Le concert débute, sous la baguette sobre et précise de Paavo Järvi dirigeant un Orchestre de Paris tout en nuances, par l’Ouverture de Manfred de Schumann, dans la réorchestration de Mahler (1909), déclamation tragique aux accents beethovéniens. En mobilisant les affects, elle prépare l’auditeur à la confrontation avec l’intériorité des lieder orchestrés de Schubert et de Strauss, et illustre les affinités esthétiques de Schumann avec ces deux compositeurs : même intelligence des textes, même quête de l’absolu dans l’écriture musicale, même recherche de l’équivalence ou de la fusion entre le verbe et la musique.

Matthias Goerne peut alors faire son entrée, souriant et détendu, adressant des regards lumineux au public et aux musiciens, et, prenant son inspiration, prendre aussi son élan – son corps, à l’instar de ceux des musiciens de l’orchestre, se mouvant au rythme du chant et de la musique. Dès le premier lied, À Silvia (texte de Shakespeare traduit par Bauernfeld), le texte se fond dans la musique de l’orchestre, dans une approche très différente du récital chant-piano, où chaque mot se détache avec précision. Ici, à l’inverse, le verbe – par la voix souple et chaleureuse de Goerne – fusionne avec les sons des instruments, le halo sonore prime sur la nécessité de faire entendre les syllabes de chaque terme. Nul besoin de les percevoir distinctement (et dans le bas medium, chanté piano, le texte n’est en effet pas toujours compréhensible) pour saisir de quoi il retourne et pour être envahi par l’émotion.

À Schubert, qui assurait le lien avec Schumann, succède Richard Strauss : c’est d’abord un Rêve au crépuscule, évocation du bonheur et de la quiétude (« Je ne marche pas vite, je ne me hâte pas »), qu’illustre le balancement serein de Matthias Goerne, puis la superbe Guirlande de roses de Klopstock, dont « l’ombre du printemps » annonce le thème de la 1^ère Symphonie – Le Printemps – de Schumann qui sera donnée en seconde partie de concert. Chant concentré, là encore, orchestre intimiste, à l’image du texte (« Silencieusement j’ai murmuré à son oreille »), même si l’on n’en perçoit pas toujours la lettre, ce qui n’empêche pas de vivre pleinement le dernier vers (« Autour de nous était le paradis »). Dans Vision aimable, le temps semble suspendu sur le frémissement des cordes avec sourdine. Goerne a certes été à l’école de Dietrich Fischer-Dieskau et d’Elisabeth Schwarzkopf (dont l’interprétation de ces lieder orchestrés donne, au disque, une bien plus grande clarté au texte), mais il privilégie ici l’estompe, ou encore l’équivalent sonore du sfumato. Le détail du texte est fondu dans le souffle de la phrase : c’est un mouvement lyrique, un geste sonore et non une articulation verbale.

Changement de registre et de ton avec le Chant du vieillard de Schubert, poème de Rückert tiré de ses Roses orientales. Effet dramatique de rupture (« Le givre a recouvert le toit de ma maison ») négocié avec talent par le chanteur et par l’orchestre, et qui confirme l’évidente nécessité de ne pas applaudir entre les lieder (ma voisine, au parterre, le rappelait opportunément à son enthousiaste compagnon prêt à acclamer chacun d’eux) : leur agencement ne prend tout son sens qu’avec le silence qui les entoure. Après l’Invitation secrète de Strauss vient l’un des grands moments de la soirée : Repose, mon âme, poème de Henckell rappelant le Goethe des deux Wandrers Nachtlieder. L’utilisation du célesta, qui double la flûte puis le violon, crée des effets absolument magiques ; la voix de Matthias Goerne s’y meut avec délicatesse sans renoncer au tumulte de la deuxième strophe (« tu as traversé de rudes tempêtes ») souligné par l’orchestre.

Le programme se poursuit avec Au couchant de Schubert, qui nous dit toute la beauté du monde, et Toussaint de Strauss, où les cordes enveloppent le chant d’un voile de nostalgie (malgré une harpe paradoxalement trop sonore), Pluie de larmes (extrait de La Belle Meunière de Schubert) et, après ce nocturne au clair de lune, l’ineffable Demain ! (poème de Mackay) de Strauss. Ce onzième lied, dont le texte ne figure pas au programme (pourquoi ?) – ce qui nous vaut, avant son début, des applaudissements intempestifs vite jugulés par un geste de Matthias Goerne – est magnifiquement introduit et conclu par un solo de violon (Roland Daugareil) dont l’instrument dialogue avec la voix du chanteur.

Longuement ovationnés par une salle transportée (bien que non entièrement remplie), chanteur et chef proposent un bis : An die Musik, célébrissime lied de Schubert, orchestré par Max Reger. Habile transition entre les deux parties du programme, après Morgen ! où la parole cèdait en dernière instance la place à la musique.

Pour sa Symphonie nº 1 en si bémol majeur, Schumann a retenu comme épigraphe un vers d’un poème de Böttiger : « Im Tale blüht der Frühling auf » (« Dans la vallée, le printemps fleurit »), lu comme une métaphore de ses propres sentiments. Belle interprétation, sonore et joyeuse, du premier mouvement, qui contraste avec les lieder. Le larghetto est particulièrement réussi. Un tempo très rapide dans le dernier mouvement entraîne quelques décalages qui sont corrigés au cours de l’exécution, bien enlevée. Toute cette exubérance ne fait pas oublier le charme prenant des lieder qui précédaient ; mieux encore, elle en exalte le souvenir déjà nostalgique.

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Sommaire
« Recital in Schwetzingen » par Elisabeth Grummer chez Andromeda
« Guru » par Laurent Pitigirard chez Naxos
« La Lodoiska » par Simon Mayr chez Oehm Classics
Requiem de Fauré par Paavo Järvi chez Virgin Classics

Présentation : Camille De Rijck
Avec : Sylvain Fort (Classica), Jean-Philippe Thiellay (Forumopera.com) et Julien Marion (Forumopera.com)
Enregistré le 26/09/2011 aux Studios Qobuz (Paris) par Francis Malek

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À première vue, pour le critique bougon, le programme de ce CD est d’une banalité à pleurer ! Le Requiem, la Pavane, l’Élégie pour violoncelle… rien que du déjà-vu, ou plutôt du déjà-entendu des centaines de fois. Pas très folichon a priori. En complément de programme, Virgin Classics nous gratifie du Cantique de Jean Racine et de Super flumina Babylonis, deux œuvres pour chœur et orchestre. Là encore, le Cantique fait partie des pièces bien connues. Franchement, pourquoi se donner la peine de sortir un tel disque quand tout mélomane honnête a déjà la grande majorité de ce programme en deux ou trois exemplaires…

Bon, alors quoi, ça y est, il a fini de râler, le critique ? Parce qu’on pourrait lui rétorquer que le motet Super flumina Babylonis voit là son tout premier enregistrement discographique – au demeurant très réussi – et que cette partition est l’œuvre d’un Fauré âgé de dix-huit ans qui l’a écrite comme un travail de fin d’études et qu’elle sonne parfois un peu comme du Brahms qui aurait pris un coup de soleil. Déjà ça, ce n’est pas trop mal.

Le critique bougon de continuer : « Et la Pavane ?  C’est sans doute également une nouveauté ? On l’a juste entendue deux mille fois, sans compter les arrangements de variété. » On lui répond, à ce casse-pied, que la version entendue ici est l’originale, celle avec les chœurs et que là aussi, c’est fort bien joué et chanté même si le texte, pourtant en français, n’est pas toujours très compréhensible. Mais cette version est là aussi fort plaisante à entendre.

« Et l’Élégie ? » continue notre critique, qui tente encore une attaque. « Ça encore, c’est du rabâché, du réchauffé, du surentendu. » Peut-être, lui répond-on, à cet empêcheur d’écouter en rond, mais cette version est très honnête et Éric Picard lui rend parfaitement justice et ne tombe pas dans le piège de cette partition un tantinet démonstrative qui peut très vite tourner au mièvre. Le premier P.J. (Paavo Järvi) et l’Orchestre de Paris sont très bons.

« Et le Requiem ? C’est tout nouveau-tout chaud, peut-être ? » poursuit l’irascible rouspéteur. « Et qu’est-ce que c’est que ce Pie Jesu chanté par un contreténor ? »

Là, il faut bien avouer que notre critique a mis le doigt sur le point qui fâche. On adore Philippe Jaroussky, notre second P.J., sa voix extraordinaire, sa musicalité ainsi que ses talents de comédien mais vouloir interpréter comme il le fait cette page destinée à une voix de garçon et à aucune autre est un choix qui a bien du mal à passer. Dans les passages doux, pas de problème, c’est assez joli, reconnaissons-le. Mais dès qu’il monte un tantinet, sa voix devient aussi tendue qu’une corde à linge et on se demande avec effroi si elle va lâcher ! Rassurez-vous, elle ne lâche pas mais laisse l’auditeur avec une certaine impression de malaise, ce qui est un comble si on se réfère au texte du passage en question qui parle de paix éternelle. Bref, l’idée de départ était sans doute intéressante mais la réalisation n’est pas convaincante pour autant, c’est dommage. Autre sujet de mécontentement : le baryton solo du Libera me, Matthias Goerne pourtant, qui a ici une méchante voix ; un peu plus de velouté n’aurait pas nui. Quant au chœur et à l’Orchestre de Paris, ils sont là encore très bons.

Pour conclure, disons que ce disque – carrément un best of de Fauré – vaut essentiellement pour les chœurs, les musiciens et le travail très soigné du chef Paavo Järvi et que ses points faibles sont ses deux solistes vocaux, lesquels empêchent cet enregistrement d’atteindre des sommets.

« Et le Cantique ? » demande notre critique bougon ? « Ça vaut quoi, musicalement parlant ? »

Un haussement d’épaule lui a répondu.

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