Toutefois, la comédie musicale Ô mon bel inconnu de Sasha Guitry et Reynaldo Hahn, héritant de l’opérette française, offre aussi une lecture plus profonde, dont la clé se trouve dans une phrase de Prosper : « Un jour, on s’aperçoit qu’il est un être avec lequel on peut passer toute sa vie sans le connaître… ? Et que c’est soi ? Peut-être ! » Cette approche plus sincère du sujet – l’envie de réinvention de soi et la remise en question de celui-ci – confère une dimension poétique à l’œuvre, véhiculée par la spiritualité de Guitry et la musique chatoyante et ludique de Hahn.

Si la metteuse en scène Émeline Bayart a voulu tenir compte de cette « quête d’idéal », tout en célébrant la comédie musicale et tenant à « lui offrir des couleurs élégamment acidulées », sa conception de la production actuellement à l’affiche du Théâtre de l’Athénée ressemble davantage à une stylisation frénétique. Tous les interprètes agissent continuellement sous une sorte de surpression émotionnelle, donnant volontiers dans le premier degré et transformant la pièce en fresque parodique, certes non dépourvue de virtuosité prosodique dans une pièce où le texte parlé tient tête au chant. Quelques particularités du livret, telles qu’un fragment d’air non mis en musique par Hahn, qu’il convient de réciter, n’ont pas davantage influé sur la direction des comédiens.

© Marie Pétry

Ce haut degré d’énergie et d’exagération, qui souligne peut-être un excès de joie performative ou bien la nécessité de contourner – de brouiller – certains répliques et comportements qui aujourd’hui paraitraient anachroniques, s’avère impossible à maintenir trois heures durant. L’œuvre elle-même y résiste. Par moments, c’est l’écriture autrement plus nuancée de Guitry et Hahn qui force les interprètes à adopter d’autres postures. En témoignent quelques incursions tendres et lyriques de Prosper, mettant en valeur le timbre riche et chaleureux du baryton-basse Marc Labonnette, ou des accès de mélancolie sincère d’Antoinette, qui siéent au timbre généreux, agréablement voilé, de la soprano Clémence Tilquin.

Le personnage qui, a priori, est le plus stylisé car il est muet – Hilarion Lallumette, confident de la famille – se révèle paradoxalement un des plus naturels. Malgré ses gesticulations – plus nombreuses que dans le texte de Guitry qui prévoit aussi une communication peu dramatique par messages écrits –, Fabien Hyon campe un homme affable, et se montre à la hauteur de son dernier air aux allures de Heldentenor lorsque Lallumette retrouve sa voix. Il s’apparente en cela à Claude (Victor Sicard), prétendant de Marie-Anne, ténor au timbre clair, qui est également capable d’expressions plus directes et spontanées. Les deux se distinguent dans l’excitation générale. Le troisième ténor, Jean-François Novelli qui est aussi clown de formation, fait preuve de versatilité en interprétant tour à tour Jean-Paul, l’admirateur tactile et incommode d’Antoinette, et Monsieur Victor, le loueur débonnaire de la villa.

La Marie-Anne de Sheva Tehoval truffe son chant de notes légères et véloces. Elle aussi sort de la caricature au moment d’une accalmie générale à la fin du spectacle, qui est pourtant brève et trop peu mise en valeur pour faire ressortir l’aspect poétique du livret de Guitry. Émeline Bayart incarne elle-même Félicie, gouailleuse et faussement simplette, remarquant la première les problèmes de la famille Aubertin.

Samuel Jean, à la tête de l’Orchestre des Frivolités Parisiennes, opte pour une interprétation moins homogène que détaillée, voulant faire entendre les effets sonores divers et variés, les subtilités harmoniques du langage musical de Hahn et le brio dramatique de la partition tout à la fois. Le trio « Ô mon bel inconnu », indéniablement un des temps forts de l’œuvre, n’est qu’un exemple de la sensibilité théâtrale du compositeur. L’apparition du titre d’une œuvre dans le texte est toujours un moment difficile de la dramaturgie.

Les costumes et la scénographie d’Anne-Sophie Grac, soutenus par les lumières de Joël Fabing, belles quand elles sont indirectes, s’inspirent de l’élégance formelle un point austère de la mode des années 1930. Grâce à des éléments modulaires, la scène alterne habilement entre l’appartement des Aubertin, la boutique du chapelier et finalement la villa à Biarritz. Cette souplesse contraste cependant avec l’esthétique du spectacle, plus proche du théâtre de boulevard potache des années 1960 et 1970 que de l’époque de la création de l’œuvre.

On ne s’ennuie pas une seconde ; le public de la première est enthousiaste. À la création en 1933, le monde allait être confronté à un avenir sombre, et les spectateurs d’aujourd’hui éprouvent peut-être le même besoin de divertissement et de distraction.

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L’opéra aurait pu s’intituler Saül, dont la figure domine le drame, du prologue au dénouement. Ainsi, loin des modèles allégoriques de Lully, nous sommes introduits dans l’action dès le prologue, rappelant la malédiction qui pèse sur Saül : l’Ombre de Samuel lui révèle sa propre mort comme celle de son fils, Jonathan. C’est bien à une tragédie que Charpentier nous convie, de « bruit et fureur », mais,toute l’action se déploie dans la tragédie latine, entre les actes de laquelle la musique s’insère, avec fort peu de récitatifs (4). Seuls le prologue et le dernier acte échappent à cette privation d’action. La complexité et l’intelligence de la construction forcent l’admiration. Pour ne retenir qu’un exemple, alors que la mort de Jonathas nous étreint, la banalité délibérée du triomphe final de David (où Achis et le peuple le célèbrent) relève du génie.

L’esprit de troupe est une des autres caractéristiques de cet enregistrement : la personnalité d’Olivier Schneebeli impose à ses ensembles une complicité idéale avec les solistes, qui lui sont souvent redevables de leur formation initiale. Le Saül impérieux et pathétique, shakespearien, que campe David Witczak impressionne par sa justesse et sa vigueur. Le roi, torturé par ce destin que lui promet sa disgrâce, abandonné de son Dieu, est d’une vérité dramatique surprenante, exceptionnelle. Dès le prologue, mais encore davantage au troisième acte (« Objet d’une implacable haine »), où il ne peut maîtriser sa violente colère, et, surtout, au cinquième, son désespoir à la mort de Jonathas. Le David que nous vaut l’ancien chantre Clément Debieuvre a la projection requise pour exprimer toute la palette des sentiments du futur roi. L’émission est solaire, chaleureuse, comme grave (« Souverain juge des mortels », au III), et la mort de Jonathas, poignante, est un sommet, traduite ici de façon magistrale. Jean-François Novelli donne à Joabel, jaloux de David,  l’ambigüité et la noirceur attendues. La Pythonisse, sorcière d’Endor, de Jean-François Lombard, pourrait rivaliser avec toutes ses descendantes de l’opéra romantique. L’impressionnante apparition de l’Ombre de Samuel, sur des basses inouïes, est confiée à Edwin Crossley-Mercer, qui sert fort bien le rôle,comme celui d’Achis. On a dit tout le bien que l’on pensait de ce Jonathas émouvant, en proie au déchirement entre son amour pour son père, Saül, et celui partagé avec David. Le timbre de Natacha Boucher est lumineux, sa fraîcheur et sa relative fragilité renouvellent l’écoute.

Un enregistrement, servi par une équipe exemplaire, appelé à faire date, tant par ses choix esthétiques que par sa vie.

(1) « Les Jésuites se défendent de mettre la moindre femme et le moindre trait de galanterie… » (Lecerf de La Viéville). 
(2) La vie de Charpentier fut dominée par les Jésuites : recommandé par Mademoiselle de Guise, il compose pour les trois collèges parisiens qu’ils gèrent. Le collège Louis-le-Grand comptait alors 2000 écoliers, et leur pratique régulière du chant devait permettre de constituer un excellent pupitre. 
(3) deux claviers (orgue et clavecin), deux théorbes, une basse de violon et une viole de gambe, un basson. La toute première version – méritoire – de Corboz, pêchait surtout par la faiblesse de son orchestre. Ici, rien de tel. 
(4) à la tragédie latine du Père Chamillart (perdue) ont été substituées six stances de Godeau, découvertes à cette occasion : on n’en connaissait plus guère que son adaptation des psaumes, destinée à concurrencer celles de Clément Marot et de Théodore de Bèze, que la Réforme avait diffusées.

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Articulée autour d’un escalier et de portes qui claquent, la mise en scène d’Emeline Bayard s’attache à servir l’ouvrage avec une fidélité qu’un zeste d’impertinence ou un surcroît d’imagination auraient aidé à vitaminer. Les décors et costumes d’Anne-Sophie Grac témoignent de l’attention portée à la qualité du spectacle.

Demeure la partition dont une fois de plus l’élégance saute aux oreilles. Samuel Jean parvient à tirer le meilleur de l’Orchestre des Frivolités parisiennes, réduit à une dizaine d’instrumentistes en raison de l’exiguïté de la fosse. Sourire, grâce et fantaisie, selon la formule du compositeur Paul Le Flem, alternent au gré de l’action sans jamais se départir de la légèreté requise.

Conformément à la loi du genre, les interprètes sont autant comédiens que  chanteurs même si l’écriture délicate des airs de Prosper met à dure épreuve la musicalité de Marc Labonnette, même si le « je vous ai pincé le derrière » de Jean-Paul convient mieux à Jean-Francois Novelli que les « qu’est-ce qu’il faut pour être heureux » de  M. Victor, même si le finale du 3e acte cueille Carl Ghazarossian à froid – on le serait à moins, son personnage restant muet toute la pièce jusqu’au redoutable « do mi sol  si » de son unique intervention.

Mais mère et fille sont délicieuses (Clémentine Tilquin et Sheva Tehoval), Victor Sicard est un jeune premier idéal de présence, sans la fadeur inhérente à ce type de rôle, et Émeline Bayard possède la désinvolture gouailleuse nécessaire aux couplets de la Calcographie, que l’on continue de fredonner longtemps après avoir quitté la salle.

*Munich, 15 octobre 2023 (version de concert) ; Dijon, 1er et 2 décembre 2023 ; Rouen, 16 et 17 décembre 2023 ; Avignon, 29, 30 et 31 décembre 2023 ; Massy, 9 et 10 mars 2024

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De compositeurs oubliés (Raoul Laparra, Eugène Sauzay, Louis Pitte, Arthur Metzner) en compositeurs toujours applaudis (Reynaldo Hahn, Camille Saint-Saëns, Maurice Ravel, Charles Gounod…), le voyage qui nous est proposé ne manque pas de saveur. Le chant clair, subtil, articulé du chanteur cisèle comme autant de joyaux les textes de grands poètes français, tels Charles d’Orléans, Clément Marot, sans oublier du Bellay, du Baïf et Ronsard (trois étoiles de la constellation Pléiade). On se réjouit aussi que le ténor, magnifiquement accompagné sur un piano Erard par Maude Gratton, ressuscite grâce à son intéressante proposition les vers de Leconte de Lisle, La Fontaine, Verlaine et même un Hymne à Apollon (découvert lors de fouilles sur une des assises de marbre du trésor des Athéniens à Delphes) sur une musique de Gabriel Fauré.

Cependant ce culte pour l’Antiquité, le Moyen-Âge, la Renaissance ou le Parnasse revivifié par les compositeurs du XIXe siècle n’a pas empêché Jean-François Novelli d’y mêler son temps. Il a ainsi commandé à ses contemporains, la chanteuse Juliette, Xavier Béraud ou le pianiste Edouard Ferlet, leurs propres mélodies. Ces pastiches fort réussis font résonner plus encore les mots qu’il ne manque de rappeler d’Alain-Fournier (extraits du Grand Meaulnes) sur le « vent (qui) lui port(e) le son d’une musique perdue ». C’est dire la puissance du rêve.

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Dix ans plus tard, on peut dire que cette production est toujours aussi théâtralement efficace. La puissance comique et poétique de Denis Podalydès, secondé par Laurent Podalydès et Emmanuel Bourdieu, illumine l’œuvre de part et d’autre, lui qui fait du Bourgeois un être certes ridicule mais aussi sincèrement admiratif des arts et curieux de tout. À cet égard, chaque scène et chaque réplique recèlent une petite trouvaille qui regorge d’intelligence ou de comique, dans un art du rythme et de la précision.

L’aménagement de l’espace, que l’on doit au scénographe Eric Ruf, assisté par Delphine Sainte-Marie, impose en arrière-plan l’intérieur en bois de la maison de la famille Jourdain qui se révèle efficacement imbriqué aux déplacements des acteurs de par ses divers étages. Le travail des lumières de Stéphanie Daniel convoque parfois celles de la salle même de l’Opéra, induisant un brouillage intéressant des frontières entre scène et spectateurs.  Enfin, les costumes de Christian Lacroix, secondé par Jean-Philippe Pons, sont somptueux, en particulier ceux du Maître de musique et du Maître de danse, trouvant un bel équilibre entre la réalisme historique et la créativité poétique. Les maquillages et coiffures de Véronique Soulier-Nguyen sont du même acabit et concourent au grand soin apporté à l’aspect visuel du spectacle.

© Pascal Victor

L’ensemble de la distribution est particulièrement homogène, malgré le grand nombre d’acteurs. Le Monsieur Jourdain de Pascal Rénéric crève la scène ; débordant d’énergie, son sens du rythme et du comique le trouvent toujours sur un subtil équilibre qui ne verse pas dans l’excès. Isabelle Candelier incarne de son côté une excellente Madame Jourdain, touchante dans ses récriminations et jalousies bien fondées. Thibaut Vinçon et Leslie Menu campent à la perfection le couple de jeunes premiers Cléonte-Lucile, qui brillent notamment lors de leur scène de qui pro quo, que Podalydès propose de répéter en boucle, jouant sur un comique de répétition très efficace.

La Nicole de Manon Combes est dotée d’une puissance comique dévastatrice et vole la vedette à plus d’une reprise. En Covielle et Maître tailleur, Jean-Noël Brouté est également très convaincant, même si le couple formé par lui et Combes n’est pas des plus crédibles. De son côté, Julien Campani est un aussi magnifique Maître de Musique qu’un espiègle Dorante, tandis qu’Elodie Huber propose une Dorimène alliant subtilité et débordements maîtrisés, notamment lors de la scène du dîner. Le reste de la distribution est tout aussi juste, les maîtres de philosophie et d’armes Francis Leplay et Nicolas Orlando se démarquant eux aussi par la force de l’interprétation, tout comme les interventions de Laurent Podalydès ou d’Olivier Lugo.

© Pascal Victor

Dix ans plus tard, l’alchimie entre théâtre, danse et chant est toujours aussi radieuse, ce qui n’est pas rien, pour une comédie dont le premier acte met justement en scène un dialogue et une confrontation entre les arts. Le directeur musical Christophe Coin offre une vision éminemment enjouée et enthousiaste de l’œuvre : notamment, la Marche pour la Cérémonie des Turcs est sobre et enlevée, plus que solennelle et martiale, comme on peut parfois l’entendre, ce qui est davantage raccord avec l’esprit de l’œuvre. L’orchestre est situé sur scène, ce qui l’ancre dans le dispositif théâtral de façon organique. Les solistes de l’Ensemble La Révérence déploient une performance étonnante de précision et de beauté tandis que leurs quelques interactions avec les acteurs apportent une belle valeur ajoutée comique. Les quatre chanteurs, Romain Champion, Cécile Granger, Marc Labonnette et Jean-François Novelli se distinguent à la fois par une belle présence scénique ainsi que la totale maîtrise du style. En particulier l’émission de Cécile Granger est la définition de la voix typiquement et parfaitement baroque.

De son côté, la dimension ballet est constamment incarnée sur scène, par la présence quasi permanente des trois danseuses Windy Antognelli, Flavie Hennion et Artemis Stavridis. Les chorégraphies de Kaori Ito allient mouvements classiques et danses contemporaines tout en prévoyant également de très bienvenues interactions avec les acteurs, pour pousser encore plus loin les liens entre les arts. On en vient ainsi finalement à se demander comment il est d’ailleurs même possible de ne représenter que le texte sans les parties chantées ou dansées.

© Pascal Victor

Dix ans plus tard toutefois, la société a quelque peu changé et nous aussi. Rappelons que le Bourgeois Gentilhomme est ce qu’on appelle une « turquerie », œuvre typique de l’orientalisme en France et en Europe au XVIIe siècle. Plus encore, dans le contexte de la rivalité entre l’Empire français et l’Empire Ottoman, cette comédie a été précisément conçue pour tourner en dérision le peuple et la culture turques, à la suite la visite de Soliman Aga, ambassadeur turc, dont les réflexions sur l’habit du Roi auraient été perçues comme humiliantes et insultantes par le Roi Soleil. Et pendant toute la seconde partie de l’oeuvre, certains personnages, pour tromper Monsieur Jourdain, se font passer pour Turcs de façon grotesque, « parodient » la langue turque et multiplient les représentations rabaissantes pour faire rire.

Or la mise en scène de Denis Podalydès s’engouffre dans une approche très premier degré du burlesque et de la parodie, sans rien faire de la dimension orientaliste du texte qui n’est jamais véritablement questionnée, remise en perspective ou retournée face à ces personnages « se déguisant » en Turcs et pratiquant, dans cette mise en scène, le black face. Il n’est pas vraiment mis en évidence que le texte traduit la conception d’une époque et aucune réflexion sur ce point n’est ainsi proposée. Corriger les mœurs en riant, disait Molière : avec cette production, nous avons le rire, et c’est tout. C’est dommage car il n’y aurait qu’un pas pour que nous puissions aussi parvenir à nous moquer des moqueurs…

Il n’est bien sûr pas question de dire qu’il ne faut pas représenter cette pièce, mais les quelques rires gênés dans la salle laissent deviner qu’il y a ici un impensé et, in fine, une forme de perte de sens. Or passer sous silence cette dimension n’est en l’espèce pas possible car le contexte de création de l’œuvre rattrape évidemment quiconque veut mettre en scène la deuxième partie du spectacle. La tâche est loin d’être impossible et l’Opéra de Paris a d’ailleurs brillamment démontré, en 2019, avec ses Indes Galantes qu’il était justement parfaitement possible de représenter une œuvre « orientaliste » en mettant en perspective cette dimension de façon réfléchie et artistiquement aboutie, le tout sous les applaudissements du public.

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Ce concert était très attendu (outre son report dû aux conditions sanitaires des derniers mois), puisqu’il s’agissait du dernier concert dirigé par Olivier Schneebeli qui fut pendant trente ans à la direction musicale et pédagogique de la Maîtrise du CMBV : « Les Pages et les Chantres. »

Chef-d’œuvre de Charpentier, servi admirablement par l’Orchestre « les Temps Présents », David et Jonathas fut créé en 1688 au Collège Louis-le-Grand à Paris. Les actes étaient entrecoupés par une pièce de théâtre, Saül, du Père Chamillart : c’était en effet la seule manière de pouvoir présenter cette œuvre, le privilège royal empêchant tout autre que Lully de faire jouer une tragédie lyrique. A cette époque, le rôle de Jonathas et les petits rôles confiés aux dessus étaient tenus par des élèves, version retenue pour ce 8 juillet. Olivier Schneebeli a également souhaité faire entendre la déclamation de vers intercalés (pas en latin comme c’était le cas dans la version originelle) : il a donc choisi la Paraphrase de la plainte de David sur la mort de Saül et Jonathas écrite par le poète chrétien du XVIIème siècle Antoine Godeau, manifestement injustement oublié.

Faire jaillir le texte conjointement à cette musique donne une profondeur inouïe à l’œuvre de Charpentier et caractérise la démarche de Schneebeli, cet amoureux des Arts et des Lettres au sens large. Il convient ici de rendre hommage à un Maître : si l’excellence du musicien l’a amené au cours de sa carrière à collaborer comme chef de chœur et assistant aux productions dirigées par William Christie, Philippe Herreweghe, René Jacobs, il s’est illustré en tant que chef d’ensemble dans les productions du CMBV  – et en collaboration avec ses musicologues-  avec les Pages et les Chantres, et il a œuvré à la redécouverte des chefs-d‘œuvres du répertoire sacré de la France des XVIème et XVIIème siècles.  Les associations avec de prestigieux ensembles et orchestres baroques sont des références au disque. 

Comme point d’orgue de cette soirée particulière, le discours de Nicolas Bucher, Directeur du CMBV, venait éclairer le travail développé par Olivier Schneebeli : « Il m’a suffi de te voir pendant cinq minutes en répétition pour comprendre que faire de la musique avec toi, ça peut effectivement changer une vie. Quelques mots : la passion, la conviction, l’exigence. » Nicolas Bucher n’a pas manqué de mettre en exergue le retentissement humain du pédagogue, citant toutes ces personnes avec qui il s’était entretenu et qui avaient spontanément prononcé cette phrase : « Ah Olivier ! Je ne serais pas là où je suis si je ne l’avais pas rencontré ». Puis Catherine Pégard, Présidente de l’Etablissement public du château du musée et du domaine national de Versailles, ne tarissant pas d’éloges, lui a remis la Légion d’Honneur. L’émotion générale alors à son comble, Schneebeli a prononcé un vibrant témoignage dont voici les derniers mots : « Enfin, je veux revenir à vous, Pages, Chanteresses et Chantres, mes Bien-Aimés. Ce que vous m’avez apporté durant toutes ces années ne se peut concevoir. Les solistes de cette soirée, son metteur en scène, illustrent parfaitement tous les trésors dont vous m’avez comblé, dont vous avez su, tous autant que vous êtes, enthousiasmer mon âme. Au-delà de ce soir, pour le temps qu’il me reste, et sans doute au-delà, je ne vous oublierai pas ».

Je crois que l’on parle insuffisamment des êtres d’exception qui se font discrets : Olivier Schneebeli, que beaucoup d’enfants ont eu la chance de croiser, est un Ange-Musicien, une merveille d’Homme que j’ai moi aussi eu le bonheur d’avoir sur mon chemin, à Chartres. Chanter avec lui était à l’époque plus important que tout le reste et je garde le souvenir impérissable d’une transfiguration chaque fois qu’il nous dirigeait, qu’il insufflait le chant. Je me souviens aussi que chaque enfant percevait immédiatement qu’il avait en face de lui un phénomène rare. Il était le Pédagogue au sens le plus noble qui soit : parfaitement conscient de « travailler » avec de la matière humaine sur laquelle il lui suffisait de souffler délicatement pour qu’elle s’élève, qu’elle prenne son envol. 

Puissent la Musique et la Pédagogie s’inspirer à jamais de votre exemple hors du commun, Monsieur Schneebeli, homme de l’ombre épris de Lumière.

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Les compositeurs représentés sur ce disque sont nombreux, et appartiennent à diverses époques et tendances, tantôt plus italiennes, tantôt plus françaises. Marc-Antoine Charpentier est évidemment le plus illustre de tous ceux qui ont écrit pour l’Eglise à cette époque : trois de ses œuvres sont ici incluses, composées entre 1679 et 1695. Désormais assez bien connu pour ses opéras, André Campra est présent à travers deux motets, un Quis ego et un Nunc dimittis (cantique de Siméon). Très logiquement puisque l’ensemble instrumental est placé sous son égide, à Sébastien de Brossard revient l’honneur de donner au disque son titre, quelque peu paradoxal : Silentium, premier mot d’un motet d’une grande sensualité – si vous pensiez que la musique d’Eglise était forcément austère, vous allez être surpris –, dont le texte adressé à une belle endromie, l’épouse du Liban, emprunte son langage et son sujet au Cantiques des cantiques. Nom nettement moins familier, Pierre Bouteiller fut maître de chapelle à Troyes et à Châlons dans le dernier quart du XVII^e siècle, mais le plus mystérieux reste « Monsieur Suffret », auteur du long motet de presque douze minutes qui conclut le disque (seul le « Qui ego » de Campra est d’une longueur comparable), pièce assez impressionnante par la variété de ses climats. Quelques respirations instrumentales sont permises par deux danses d’Henry Du Mont et par une « Simphonie » de Louis Couperin, qui donnent aux six instrumentistes de l’Ensemble Sébastien de Brossard l’occasion de passer au premier plan.

Le label « En Phases » semble avec ce récital publier son premier disque, fort beau début si tel est bien le cas, et auquel on souhaite bien d’autres successeurs d’une égale qualité.

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De la musique vocale de Clérambault, le disque avait jusqu’ici surtout révélé le côté profane, avec quelques cantates, à commencer par « Le Soleil, vainqueur des nuages », magnifiquement interprété jadis par Mireille Delunsch avec les Musiciens du Louvre et Marc Minkowski, ou la pastole Le Triomphe d’Iris, par le Concert Spirituel sous la direction d’Hervé Niquet. Pour le côté sacré, on disposait des Motets pour Saint-Sulpice par Gérard Lesne et des Motets pour le calendrier de l’Eglise par les Demoiselles de Saint-Cyr, et c’était à peu près tout. Indifférence étonnante à l’heure où tout ce qui peut porter l’étiquette « baroque » est recréé à tour de bras, et que ne justifie nullement la qualité de la musique de Clérambault. Autant dire que ce disque est le bienvenu pour enrichir une discographie peu épaisse.

L’Ensemble Sébastien de Brossard apporte avec élégance et rigueur le soutien nécessaire aux trois voix masculines qui sont bien sûr au premier plan de ces pièces. Quant au trio vocal, il faut d’abord mentionner la surprise extrême que cause la voix de Jean-François Novelli : ce ténor associe curieusement la virtuosité nécessaire dans ce répertoire à une voix quasi « naturelle » qu’on s’attendrait davantage à entendre dans de la musique traditionnelle et populaire. Ses deux confrères sonnent, eux, de manière beaucoup plus « lyrique », mais les trois timbres finissent par s’unir sans heurts. Cyril Auvity surplombe le tout de sa voix de haute-contre toujours parfaitement adéquate dans cette musique, tandis qu’Alain Buet afffirme une fois encore son indispensable présence et sa totale maîtrise stylistique. Par leur expressivité jamais prise en défaut, ces trois interprètes rende parfaitement justice à la musique de Clérambault, dont on espère que la redécouverte progressera à grands pas dans les années à venir.

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Révolutions 1830-1848-1871, Les Lunaisiens, 1 CD Paraty, 72’32

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Autant les codes d’interprétation et de représentation des opéras baroques sont aujourd’hui globalement déchiffrés, autant ceux des opéras-comiques du XIXe siècle attendent de l’être. Dans ce travail d’archéologie musicale, chaque découverte compte. L’Ambassadrice en est une. Créé en 1836 à Paris, l’ouvrage avait disparu de l’affiche depuis 1873. L’auteur du livret, Eugène Scribe (1791-1861) est une des figures de proue du théâtre français de l’époque. Le compositeur, Daniel François Esprit Auber, (1782-1871), appartient à cette lignée de musiciens dont on prend souvent à tort l’élégance pour de la légèreté. Leur association a fait tinter les tiroirs-caisses des théâtres parisiens. Citons ne serait-ce que La Muette de Portici, cet opéra que Wagner trouvait « plein de chaleur et de feu et intéressant jusqu’à enthousiasmer ».

Moins connue, L’Ambassadrice raconte l’histoire d’Henriette, prima donna de l’Opéra de Munich adulée du public, qui renonce aux planches pour épouser l’ambassadeur de Prusse, le duc de Valberg, avant de réaliser combien elle faisait fausse route et d’abandonner toute idée de fortune et de mariage pour se consacrer entièrement à son art*. Charmante histoire qui ne se contente pas d’être bien ficelée : tous les personnages possèdent une épaisseur dramatique ; fantaisie, satire et sentiments se confondent selon une recette bien française ; et le procédé du théâtre dans le théâtre sur lequel repose le dernier acte n’est pas si fréquent à l’opéra. Le deuxième acte avec sa leçon de chant, son trio et son duo mélancolique rappelle l’un des fleurons du genre, La Fille du régiment. On peut d’ailleurs s’amuser à établir une correspondance entre Henriette et Marie, Benédict et Tonio, Fortunatus et Sulpice, la comtesse de Fierschemberg et La Marquise de Berkenfield ; correspondance trop évidente pour qu’il n’y ait pas eu, sinon imitation du moins inspiration, de la part de Donizetti et ses librettistes.

Musicalement, la partition comprend plus d’ensembles que d’airs. Sans posséder la dimension parodique que les répétition et représentation d’opéra à l’intérieur de la pièce rendaient possible et dont un compositeur comme Offenbach aurait fait son miel, la musique est d’un caractère égal avec de nombreuses richesses mélodiques. L’écriture, savante, se pose à cheval entre le style galant du siècle précèdent et Rossini dont l’influence est perceptible à travers la virtuosité requise et certaines formules rythmiques.
 
En exhumant un tel ouvrage, conçu pour des interprètes rompus à ce répertoire en un temps où le genre faisait florès, Les Frivolités Parisiennes n’ont pas choisi la facilité. Il reste beaucoup à prospecter pour retrouver ces codes perdus que nous évoquions plus haut. La metteuse en scène, Charlotte Loriot, commence ici à mettre en application le fruit de ses recherches sur la scénographie de l’époque sans que l’on en perçoive encore clairement les caractéristiques. A noter l’utilisation astucieuse du rideau de scène au 3e acte pour figurer le théâtre où se déroule l’action.
 
La distribution, équilibrée, comprend des chanteurs venus d’horizons différents. Jean-François Novelli, Bénédict attachant, est un passionné de musique baroque, qui a remporté le premier prix du concours Sinfonia en 1997 avec Patricia Petibon et l’ensemble Amarillis. Christophe Crapez (Le Duc), transfuge de la Compagnie Les Brigands, a pas mal roulé sa bosse du côté d’Offenbach. On ne présente plus Magalie Léger (Henriette), nommée dans la catégorie « Révélation » des Victoires de la Musique en 2003, qui a beaucoup œuvré pour le répertoire français, au sens large, en tant que soprano léger et dont la voix semble avoir gagné en lyrisme ce qu’elle a perdu en facilité dans l’aigu. Il y a aussi de jeunes talents en devenir : le baryton sonore et timbré de Guillaume Paire (Fortunatus) et Estelle Lefort (Charlotte) dont on avait déjà remarqué le tempérament dans Mon Bel Inconnu Salle Favart en janvier 2011. Autant de styles qui demanderaient à se fondre en un seul pour retrouver les fondements d’une école de chant dont la virtuosité et l’art d’orner sont deux des composantes, inspiration rossinienne oblige. Autre élément essentiel, la prononciation pourrait être encore plus affirmée. Mais l’effort pour négocier avec le plus de naturel possible le passage du parler au chanter, l’un des écueils du genre, est déjà remarquable.
A la direction d’orchestre, Mathieu Romano fait preuve d’un métier certain : pas de décalage malgré la complexité des ensembles, une attention de chaque instant aux chanteurs et dans sa lecture de la partition, un entrain qui nous donne à ressentir tout ce que cette musique contient de promesses. Souhaitons que Les Frivolités parisiennes transforment ce joli coup d’essai pour une prochaine fois toutes les tenir.

* Le premier acte voit Henriette dans sa loge répéter son prochain opéra, sous l’œil bienveillant de sa tante Mme Barneck. Auprès d’elle se pressent ses amis, le ténor Bénédict et la coquette Charlotte, ainsi que leur imprésario Fortunatus. Demandée en mariage par son plus fidèle admirateur, Henriette hésite puis accepte dès qu’elle apprend le titre et la fortune de son prétendant. Il s’agit du Duc de Valberg, l’ambassadeur de Prusse. Le deuxième acte nous transporte à Berlin. En attendant l’autorisation royale d’épouser son amant, Henriette chaperonnée par sa future belle-sœur, la comtesse August de Fierschemberg, se morfond. L’Ambassadeur est en mission depuis 3 mois à Vienne et la jeune femme, recluse dans son palais, doit, pour ne pas le compromettre, faire croire qu’elle est issue de la plus noble extraction. Il lui est même interdit de faire de la musique. Peine perdue, l’arrivée inopinée de ses anciens camarades, en tournée à Berlin, vient révéler la supercherie. Entretemps, Charlotte est devenue prima donna et le duc, dont la frivolité n’a d’égal que le rang, la courtise de manière éhontée. Accablée, Henriette décide de se venger. Le dernier acte se passe à l’opéra. Charlotte, prétextant un enrouement pour ne pas chanter, a rejoint en cachette le duc dans sa loge. L’annonce de son remplacement par une soprano venue de Paris suscite la curiosité. C’est Henriette qui a repris sa place de prima donna et que le public acclame. En la revoyant sur les planches, l’amour du Duc renait. Trop tard, la cantatrice a compris la leçon. Elle abandonne toute idée de fortune et de mariage pour se consacrer entièrement à son art.

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