D’abord parce que les trois voix de Pulcinella sont incarnées dans une interprétation presque tragique, alors que le livret dérive de la commedia dell’arte. On devrait s’amuser de chansons qui véhiculent des lieux communs sur l’inconstance féminine avec l’entrain des rythmes répétitifs et la saveur gourmande du dialecte napolitain. C’est difficile d’y parvenir quand le spectacle propose une histoire de rivalité où la femme est brutalisée et violée. Les sonorités goguenardes de la musique, qui devraient faire sourire, deviennent un commentaire cruel de cet assaut. Ensuite parce que le mythe d’Orfeo nous semble illustrer moins la vie que les conséquences mortelles des passions incontrôlées : c’est pour échapper à la concupiscence d’Aristeo qu’Eurydice traverse le champ infesté de serpents, c’est parce qu’il ne peut se maîtriser qu’Orfeo la perd pour toujours.

Il semble donc en définitive que mettre en évidence la culpabilité masculine soit l’objectif essentiel de Jean Renshaw. Irait dans ce sens le traitement de la dernière scène de l’opéra : selon le mythe Orfeo fou de douleur jure de ne plus aimer une femme ; alors les bacchantes se jettent sur lui et le déchirent. On nous le montre se traînant aux pieds de femmes assises en ligne, s’affaissant de plus en plus et s’effondrant au bout de la rangée. Chacune tenait une pierre, mais aucune n’a esquissé le geste de frapper, comme si la lapidation restait théorique. Quand le livret prévoit le meurtre d’Orfeo dans un déchaînement de violence, cette option révèle clairement le parti pris : la seule violence montrée était le fait d’un homme.

Discutable sur le plan du sens, la proposition n’en est pas moins séduisante sur le plan plastique. Pour les deux œuvres le même mur blanc en fond de scène, percé d’une porte centrale d’harmonieuses proportions. Les personnages entreront par elle, et aussi les danseurs, mais les uns et les autres pourront sortir en s’échappant vers les coulisses. Des accessoires, comme les chaises rangées le long du mur et une table pour Pulcinella, qu’on retrouvera dans La favola d’Orfeo où elle sera le support du cercueil d’Eurydice, et le grand carton d’où les danseuses extrairont un long voile de mariée. Les costumes sont noirs, tant pour les chanteurs que pour les danseurs, les deux garçons portant des chemises blanches.

Pour Pulcinella les danseurs sont huit, deux hommes et six femmes. Elles sont les premières à intervenir, l’une après l’autre, se glissant sur le plateau comme sans dessein. La chorégraphie a peut-être été calquée sur la musique, positions et pas relevant d’abord de la danse classique traditionnelle, pointes, révérences, et y renonçant progressivement pour une gestuelle « iconoclaste » dont la répétitivité serait l’équivalent visuel de celle de la partition. Diaghilev, après le succès de La boutique fantasque obtenu par Respighi sur la musique de Rossini, a insisté pour que Stravinsky s’inspire de Pergolèse. Les musicologues ont découvert depuis que le matériau musical utilisé était plutôt composite. L’originalité de Stravinsky est le traitement qu’il lui fait subir, s’en éloignant progressivement par dilatations et glissements, jusqu’à le rendre méconnaissable, comme la danse semble devenue anarchique – rien de plus faux évidemment !

L’écriture de Casella se rattache elle aussi à ce « néoclassicisme » qui s’écarte aussi bien de l’atonalité que des puissants flots sonores post-romantiques. Le sujet de l’opéra est en accord avec la pensée du compositeur, qui prône depuis plusieurs années le retour à la musique italienne de Monteverdi et de ses successeurs. Ainsi le prologue qui annonce le sujet, destiné au dieu Mercure et dévolu ici à Pluton – l’interprète est le même que la basse du trio de Pulcinella, le violeur – appartient au « recitar cantando ». Il est suivi d’un air d’Aristeo, le berger, qui se lamente parce que son amour pour Eurydice n’est pas payé de retour. Malheureusement pour lui et nous, l’interprète n’est pas en voix, et cette plainte émise tandis qu’un nymphe danse en cueillant des fleurs n’est guère mélodieuse. Après un intermède orchestral, une dryade déplore la mort d’Eurydice avant l’entrée d’Orphée, et le chœur des dryades reprend sa déploration pour lui annoncer la nouvelle. Après un récitatif affligé il expose son intention de ramener Eurydice à la vie et son chant se fait décidé.

Parvenu devant Plutone, d’abord inflexible, il le supplie avec tant de conviction que le Dieu des Enfers cède à condition qu’Orfeo ne regarde pas Eurydice avant d’avoir revu le soleil. On apporte le cercueil, la morte revit, Orfeo entonne un hymne triomphal en latin et regarde Eurydice, Plutone la reprend  tandis que d’une voix faible elle exhale rapidement son dernier adieu. Le désespoir d’Orfeo déferle alors en imprécations où il renonce à aimer les femmes, et l’orchestre est l’écho de la violence de ses sentiments. Alors les bacchantes se déchaînent contre lui. Le lecteur a déjà compris qu’il n’y a pas toujours, dans cette mise en scène, correspondance évidente entre la situation dans l’œuvre et la représentation proposée. Il y a même une fillette spectatrice, d’abord à jardin, puis à cour, dont on se demande qui elle représente. Bizarre, eût dit Louis Jouvet.

Pour Pulcinella, la distribution réclame un ténor, une basse et un soprano. Cependant l’écriture de cette dernière partie est très souvent assumée par un mezzosoprano. Chiara Mogini, qui sera dans l’Orfeo une dryade remarquable de projection et de clarté, semble étonnamment mal à l’aise en certains endroits de la partition, pourtant écrite sans notes-défis au-dessus ou au-dessous de la portée. Roberto Lorenzi, plus tard Plutone, assure la partie de basse ; la voix est profonde comme il faut, et sa haute stature, qui lui confère chez Casella la présence imposante de la divinité, est chez Stravinsky un homme qui ne supporte pas d’avoir été dédaigné malgré l’ostentation de ses cadeaux et qui se venge en violant la « coupable ». Ce psychodrame, invention de la metteuse en scène, dévoie pour nous l’esprit de la composition. Reste le ténor, Matteo Falcier, qui sera aussi Orfeo. Dans Pulcinella il semble un homme timide mais sincèrement amoureux puisqu’il  saura dépasser l’épisode et épouser la victime. Il chante avec beaucoup de goût, module autant que nécessaire et dose l’éclat aussi justement que souhaitable. Il est des timbres plus prenants mais la voix est conduite avec un art indéniable.

A la qualité des danseurs et du chœur féminin il faut ajouter celle de l’orchestre du Petruzzelli de Bari, qui répond précisément à la direction efficace mais peut-être un rien prudente de Nicolò Umberto Foron que nous avons trouvé très attentif aux chanteurs, un requis essentiel quand on s’oriente, comme sa biographie semble l’indiquer, de plus en plus souvent vers la direction d’œuvres lyriques. Un des plus beaux moments de la soirée, habilement conçu pour faire la soudure entre les deux œuvres données sans entracte, est l’image qui le saisit, dans la lumière, les bras écartés, planant sur l’orchestre, avant le noir.

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Deux caméristes, Mariannina et Roccolina font des mystères : elles sont amoureuses d’un oiseleur, mais lequel ? Si c’était le même ? Chacune se tait, de peur de découvrir que l’autre est sa rivale. Les trois oiseleurs font des mystères : ils sont amoureux, mais de qui ? Quelque chose survient toujours pour différer la révélation. Une comtesse est amoureuse de l’oiseleur Cecco, elle cache cette passion déshonorante mais cela l’obsède et elle finit par se trahir. Alors le marquis qui la courtise et qu’elle rabroue vivement charge le vénal Pierotto, un oiseleur lui aussi, de liquider ce rival de bas étage. Or Cecco a repoussé la comtesse qui s’est jetée à sa tête, car il aime  Roccolina. Cependant le tueur improvisé a raté son coup ; soulagé le marquis repart à l’assaut de la comtesse. Elle songe à punir celui qui la dédaigne pour cette camériste sournoise, avant de renoncer à une vengeance indigne d’elle. Mariannina, qui s’est offerte en vain à Cecco, ne renonce pas : puisque Roccolina a usurpé une tenue de juge pour rendre la décision qui l’arrange, elle se déguise en notaire pour contester le jugement. Alors Roccolina la démasque. Dès lors, ayant perdu Cecco, Mariannina prend Toniolo au collet. L’opéra se termine par trois mariages, les aristocrates entre eux, les gens du commun entre eux, Pierotto l’assassin manqué se vouant à la chasteté, tel le renard de la fable.

© Clarissa Lapolla

Le spectacle est tout ensemble raffiné et vivant. Sur la scène du Teatro Verdi, à rideau ouvert, le spectateur est accueilli par une nature morte : deux pans de murs gris forment un angle dont le côté le plus long est face au public. A leur base, un plan incliné rectangulaire de couleur sombre, dont le côté de la largeur donne sur les coulisses. Ce sera le plateau où se succèderont les scènes. L’éclairage zénithal  balaie en oblique le grand pan de mur gris et valorise le jaune des objets qui y sont accrochés. Le rapport des couleurs et de la lumière est très beau. Mais on trouve la proposition de Christof Cremer un peu courte pour une œuvre censée se dérouler dans un jardin ou dans les bois, à l’exception des trois dernières scènes. Pour les frondaisons, on devra se contenter de celles qui tapissent le cadre de scène. Des accessoires, sièges et armes diverses pour illustrer les différentes méthodes de tuer dont l’oiseleur se prétend spécialiste, apparaîtront et disparaîtront au gré des situations et des besoins. C’est léger et essentiel. Auteur aussi des costumes, Christof Cremer habille les servantes en bleu et rose soutenu qui virera au rouge avec la lumière, le panier relevé dévoilant avec le genou la sensualité immédiate de Mariannina. Les oiseleurs quand ils surgissent  semblent sortir des Enfants du Paradis, avec leur dégaine d’escarpes, et le marquis qui marchande le prix d’un assassinat pourrait être le clone de celui de La règle du jeu, avant d’évoquer lors de ses chutes les grands maladroits du cinéma muet.    

La composition musicale, d’après l’analyse de Bianca De Mario, procède ainsi : à l’ouverture galante en trois mouvements succède un motif de cors qui précède l’entrée des oiseleurs partant à la chasse ; l’arrivée des deux caméristes introduit le thème de l’amour. Restées seules elles taisent chacune le nom de l’aimé. Au marquis que Roccolina va annoncer à la comtesse, Mariannina demande sa protection en tant qu’infortunée orpheline dans un gracieux Andantino. La rebuffade de la comtesse surexcite les sentiments du marquis qui s’enflamme (air). Roccolina, restée seule avec la comtesse, lui raconte la précocité de ses expériences amoureuses, ce qui provoque sa maîtresse à s’épancher dans un air de bravoure sur le tourment des amours inégales. Dans les bois Cecco évoque son amour pour Roccolina en parallèle à la chasse aux oiseaux (air) avant que Pierotto et Toniolo ne se défient, le premier en séducteur irrésistible, le second en homme sûr d’être aimé. La chasse finie, ils décident de tirer au sort pour se faire des confidences mais ils sont interrompus par les jeunes filles qui se moquent d’eux.

A l’acte II nouvelle escarmouche entre la comtesse et le marquis. Elle repousse les oiseaux que lui offrent Toniolo et Pierotto mais accepte ceux de Cecco, provoquant la colère du marquis (air). Restée seule avec Cecco elle lui révèle ses sentiments, ce qui loin de le séduire l’effraie (air). Mortifiée elle ne parvient pas à surmonter cette attraction (air). En parallèle Roccolina se dit prête à se déclarer (air) mais se cache quand survient Mariannina. Toutes deux voient le marquis payer Pierotto pour qu’il supprime Cecco ; l’oiseleur vantard expose alors son plan (air). Quand Cecco terrorisé s’attend au pire et que Pierotto se prépare à passer à l’acte Roccolina surgit : la comtesse a ordonné l’arrestation des trois oiseleurs et leur mise en jugement. Toniolo, l’innocent, maudit son sort dans un air parodique à reprises larmoyantes. Autorisée par la comtesse à décider du sort des oiseleurs Roccolina se travestit en juge pour assurer sa sentence mais Mariannina travestie en notaire la conteste. L’acte se termine dans la confusion mais les trois hommes confessent leur attirance pour Roccolina.

A l’acte III le marquis se repent d’avoir ordonné un homicide. Pierotto essaie de gagner sur les deux tableaux – mort ou vivant – mais quand son mensonge est dévoilé il joue les indignés (air). A Cecco le marquis confesse sa jalousie et sa faute mais l’oiseleur lui confirme n’aimer que Roccolina. Mariannina joue alors une scène de séduction à Toniolo pour ne pas rester bredouille (air). Ce dernier dissuadera la comtesse de s’abaisser à une vengeance contre Roccolina indigne d’elle (air). Elle se ressaisit et espère alors pouvoir renouer avec le marquis (air). Enfin seuls Cecco et Roccolina se parlent d’amour et de futur (duo) Le chœur final consacre l’ordre retrouvé, à l’exclusion de l’asocial Pierotto.

© Clarissa Lapolla

De cette trame très mince, qui vaut surtout par les effets de symétrie biaisée et de redondance, Jean Renshaw, déjà à l’œuvre dans la mise en scène de L’Orazio tire le meilleur. En réglant les allées et venues des personnages avec fluidité, en utilisant l’espace et l’arrière du plateau du plateau pour les montrer en situation, en dirigeant le jeu scénique des chanteurs avec acuité, en traitant en ridicule le marquis, empesé dans son costume tel un personnage de Magritte, en montrant la fièvre érotique s’emparer de la comtesse puis de Mariannina, Jean Renshaw prouve qu’elle sait faire du beau, du bon théâtre. Pourquoi dès lors a-t-elle cru bon d’ajouter ce personnage superfétatoire qui va surgir de la trappe dissimulée dans la partie haute du plan incliné ?

Représente-t-il l’âme des êtres ailés dont la capture et le commerce constituent l’objectif de l’activité des oiseleurs ? Très souvent active cette incarnation de la gent ailée confiée à la ballerine Emanuela Boldetti constitue une ornementation dont l’utilité dramatique nous semble très discutable, à moins d’admettre que le changement de couleur des éventails qu’elle manie avec grâce et dextérité soit un marqueur essentiel. Cet oiseau, si c’en est un, enserrera les oiseleurs dans un lien limitant assez leurs mouvements pour les faire chuter, se juchera sur la chaise haute, sortira de scène, devenant un personnage à part entière. L’invention, toujours en cohésion rythmique avec la musique, sera jugée poétique et on partagerait cette opinion si on pouvait chasser l’idée que l’ancienne danseuse Jean Renshaw, reconvertie dans la mise en scène, a du mal à quitter le plateau, comme certains oiseaux opportunistes font leur le nid d’autrui.

La musique ne laisse pas d’empreinte forte mais elle charme sans arrêt, y compris dans l’usage des instruments pour les harmonies imitatives dont Vivaldi s’était fait une spécialité. Le lyrisme ne déborde jamais la mesure admise, à aucun moment il ne s’envole pour évoquer par exemple la vaste courbe décrite par un oiseau, car ici les créatures ailées ne sont que des objectifs trompés par les appelants. La chasse comme allégorie des rapports amoureux ? En fait le seul personnage à se vanter d’être un Don Juan sera à la fin Grosjean comme devant. En outre, si le lyrisme permet l’expression de la sincérité des sentiments, il reste contraint quand la situation de rivalité potentielle conduit à la dissimulation, et s’ il se déploie, le plus souvent c’est pour exhaler l’irritation de la frustration. Celui de la comtesse et du marquis recourt à l’emphase conventionnelle des personnages nobles. Celui des « inférieurs » serait plus authentique mais il n’est guère développé car ils n’ont pas les clefs de ces envolées, dont une partie était à l’origine écrite en dialecte vénitien et bolognais. Il n’en reste pas moins que l’œuvre s’écoute avec plaisir, et que les morceaux de bravoure tels la lamentation de Mariannina, l’air de fureur du marquis, ou la gloriole du vaurien vantard vaudraient d’être réécoutés.

Très concentrée pendant l’écoute, l’assistance parmi laquelle de nombreux mélomanes venus de loin pour cette rareté a été très chaleureuse à la fin du spectacle. C’est justice pour une proposition scénique de valeur. C’est justice pour les musiciens de l’orchestre ICO de la Magna Grecia, dont les vingt instrumentistes font assaut de musicalité et de finesse dans une exécution qui restitue tout le charme d’une musique peut-être mineure, mais délicieuse à savourer. A leur tête Enrico Pagano qui  se révèle une nouvelle étoile dans les talents de la direction d’orchestre en Italie. D’une précision extrême sans être rigide, il sait raviver dans l’œuvre tous les accents et toute la séduction qui justifient son exhumation.

Ces saluts chaleureux étaient bienveillants pour une exécution vocale où tout n’était pas du même niveau. Sans doute doit-on être indulgent pour des élèves qui à l’Académie Belcanto « Rodolfo Celletti » sont très sollicités, en particulier pour les concerts dans les masserie, ces propriétés agricoles souvent vestiges d’anciens domaines de la noblesse. Toutefois il serait malhonnête de passer sous silence les stridences et les aigus criés de l’interprète de la comtesse. Les caméristes, sans subjuguer, ne laissent pas une impression aussi défavorable mais ne semblent pas encore parfaitement maîtresses de leur voix et de leur technique. Quoi d’anormal, dira-t-on, pour des élèves ? Quoi qu’il en soit et quelle que soit la part de la fatigue on se plait au moins à souligner un bel engagement théâtral.

Les voix masculines, en revanche, n’ont pas présenté de faiblesse rédhibitoire. Le ténor Joan Folqué s’acquitte probement du rôle de Toniolo, celui qui n’est ni l’objet de l’amour des caméristes ni le hâbleur vénal, et soupire après celle qui semble l’ignorer. Massimo Frigato, l’autre ténor, rend sensibles les sentiments divers du personnage du marquis, des fadaises de circonstance à l’indignation, jusqu’au regret, et adopte les attitudes scéniques adéquates. Support malgré lui des fantasmes de la comtesse, Cecco trouve dans le baryton Elia Colombotto un interprète crédible pour un personnage d’un bloc, sans états d’âme, qui sait les inconvénients d’une liaison avec une dame de « la haute » ; il proclame de sa voix solide son bon droit à battre sa femme s’il le juge bon, comme il sait exprimer la terreur de celui qui craint pour sa vie. A la basse Huigang Liu  est revenu le rôle le plus brillant, celui du vantard Pierotto, de l’insatisfait prêt à tout, au moins en paroles, du rebelle qui prétend bafouer les codes. La voix est homogène, longue, bien projetée, la tenue scénique volontaire et irréprochable, ajoutons une prononciation sans défaut et voilà sans doute une future vedette.

On attend désormais avec curiosité et gourmandise le prochain titre du catalogue de « L’opera buffa in Wien ! »

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Comme le souligne le chef d’orchestre Federico Maria Sardelli dans le programme de salle, Pietro Auletta, fort célèbre à son époque, est injustement tombé dans l’oubli. De ses seize opéras ne restent que peu de manuscrits.. Six copies de l’Orazio nous sont parvenues (conservées respectivement à Stockholm, Berlin, Dresde et Florence) et aucune datant de 1737. C’est finalement la version de Florence qui a été choisie comme témoin fiable d’une étape intermédiaire des métamorphoses de la partition.

Ici, dans un délicieux narcissisme promis à un bel avenir – de L. Gassmann à R. Strauss en passant par A. Salieri et W. A. Mozart – le milieu musical se regarde et se raconte avec humour et ironie. Du cours de chant aux chicanes de répétition, de la préparation du concert aux négociations d’apothicaire sur les salaires, les défraiements, la taille des noms sur l’affiche… Aucun aspect des coulisses du métier n’est oublié.

Sans jamais se départir de son efficacité narrative ni virer au catalogue, le livret décline également tous les types de cantatrices, depuis la jeune paysanne aux courbes plus affriolantes que la technique (Lauretta) – pour qui la connaissance du solfège n’est pas indispensable à la carrière –, celle qui, déjà blasée du métier, aimerait bien être ailleurs (Elisa) et enfin la voluptueuse croqueuse de diamant aux dents longues (Giacomina).
Face à elles le maître de chapelle (Lamberto) et l’impresario (Colagianni) se disputent les faveurs des belles comme leurs professions les opposent.

Pour pimenter le tout, un couple séparé se retrouve, une sœur perdue réintègre les bras de son frère, tout cela mené tambour battant, sans temps mort sous la baguette affûtée et infiniment respectueuse du style du Maestro Sardelli, très à l’écoute des chanteurs et de chacun de ses pupitres. L’orchestre Modo Antiquo, brillant, soyeux autant que rythmique est d’ailleurs remarquablement équilibré bien que la faiblesse des cuivres pèse sur la justesse à plusieurs reprises.

© Clarissa Lapollaph

Les qualités de la partition se révèlent évidentes, l’énergie du plateau communicative, les chanteurs enchaînent des airs d’une difficulté étourdissante avec une aisance proverbiale au premier rang desquelles les deux sopranos Valeria La Grotta et Martina Licari, tout à fait exceptionnelles chacune dans son style.
La première est une Giacomina dont le rôle s’épanouit avec la voix tout au long de la soirée, de la retenue initiale à l’expression de l’amour le plus passionné, servie par un beau legato une voix de soleil, subtile, aux registres unifiés et aux aigus superbes. « Quel barbaro tuo Cuor » constitue sans conteste l’un des sommets de la partition.
La seconde incarne une Elisa piquante, femme fatale au timbre et au sang chaud, travaillant les couleur en impressionniste, avec des mediums étonnement mats et une tessiture haute formidablement chatoyante qui brille particulièrement dans son « Sprezza la cruda sorte ».

Une fois n’est pas coutume, le mari et frère des jeunes femmes n’est pas incarné par une mezzo mais une soprano travestie. Ce Leandro n’appelle que des éloges, tant Shira Patchornik est investie et fine interprète. Elle bénéficie d’un timbre fruité aux voyelles merveilleusement claires, à l’émission nette, naturelle et aux vocalises toujours émouvantes.

La mezzo du plateau est Natalia Kawałek, grimée en Barbie peroxydée totalement réjouissante, capable de pianissimi délicats, de graves puissamment poitrinés, de médiums au velouté sensuel ou encore d’aigus irisés. Elle fait tourner la tête de Matteo Loi en Lamberto, maitre de chapelle au baryton d’un beau métal clair et bien projeté qui assume parfaitement le bouffon de son personnage tandis que Camilo Delgado Díaz joue avec humour de son charme méditerranéen et des truismes de sa profession. Odieusement sûr de lui, vissé à son portable, y compris pour répondre à la Mamma en pleine séance de galipettes, son Colagianni s’enorgueillit d’un beau son tout en moelleux, accroché haut.

Cette moisson d’artistes remarquables a été récoltée par Sebastian Schwartz à l’International Singing Competiton for Baroque Opera Pietro Antonio Cesti d’Innsbruck – dont il est cofondateur – pour un plateau vocal qui allie pertinence du style, diction impeccable, technique très aboutie et liberté physique. Il faut dire que tous sont choyés par l’intelligence pleine d’humour de la proposition de Jean Renshaw qui travaille sans cesse le sous texte et caractérise magnifiquement chaque personnage. Elle est soutenue en cela par le color block des costumes pimpants de Lisa Moro qui égaie d’une esthétique aussi moderne qu’élégante le plateau aussi sobrement graphique qu’une partition.

En contrepoint à cet Orazio napolitain à voir le 25 juillet prochain, le festival proposera les 2 et 5 août Gli uccellatori de Florian Leopold Gassmann également mis en scène par Jean Renshaw qui avait déjà participé à sa recréation au Wiener Kammeroper après sa redécouverte à la Bibliothèque nationale de Vienne en 2015 . Cette production, sur un livret de Carlo Goldoni, illustre l’excellence de la tradition vénitienne de l’opéra comique offrant ainsi l’occasion de comparer les deux écoles italiennes majeures du XVIIIe siècle.

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